明星畸高片酬谁之过

詹庆生

    ①近段时间，影视明星高片酬的话题引发了舆论热议。其实，明星超高片酬对影视行业健康发展的危害早已被广泛论及：占投资成本过半甚至更高比例的演员片酬，挤占了制作其他环节的成本投入，严重影响了影视作品的艺术质量；对明星片酬的无节制哄抬，对影视行业的健康发展造成威胁；随之而来的影视演员一夜暴富、拜金炫富等现象所传达的价值观偏差，也给社会精神文化建设带来很大冲击。

    ②在影视产业高速发展的背景下，制片、发行、放映的全产业链都进入了急剧扩张期。仅就制片领域来说，各种热钱汹涌而至。而在放映播映平台方面，也猛增许多。这些新出现的影视投资、制片、发行、放映主体为中国影视业创造的“世界奇迹”贡献巨大。然而，当其他环节都在急剧扩张的时候，有市场号召力的明星却难在短时间内出现数量的快速增长。价格是由供需关系决定的，当市场需求急剧扩张而供给相对不足时，作为“稀缺资源”的明星价格上涨似乎就成了必然。

    ③近两年来，各影视公司不仅给明星开出超高片酬，还纷纷高价收购明星们的公司以期绑定与明星之间的合作关系。更为雪上加霜的是，许多刚刚进入影视制片领域的新军，为了在激烈的明星资源争夺战中占得先机，往往打破既有的行业规则，为明星开出难以拒绝的超高片酬。

    ④事实上，成熟的影视工业体系对于明星的依赖并没有那么强，创意和制作才是最为重要的。以好莱坞为例，一些风靡全球的影视作品，启用的大多是小演员甚至是名不见经传的新演员。这些作品的成功并不依赖明星的光环，而是富有想象力的故事创意、生动精湛的演技，以及令人瞠目结舌的制作水平。反倒是这些作品成就和培养了一批演员，让他们走上明星之路。而在稳定的影视工业体系当中，影视公司、演员、经纪公司之间已经形成了相对稳定的谈判议价的行业规则，明星片酬固然会因走红程度而起伏，但并没有出现类似中国这样片酬大面积坐地飙升的反常情况。所以，当前中国影视业中明星片酬反常飙升、过度依赖明星的畸形现象，恰恰折射出了当前中国影视产业在创意能力、制作水准、工业化水平等方面均未发展成熟的现实。“唯票房论”使中国影视产业处于前所未有的浮躁时期，那些蜂拥而入的热钱更是以赚快钱为目标，导致急功近利的思维方式弥漫整个影视业，IP热追IP，“鲜肉”热追“鲜肉”，明星似乎成了赢利的保证，而故事创意、表演艺术、精良制作这些对于影视生产至关重要的环节，反倒成了可以忽略不计的东西。在经历了前几年的疯狂之后，电影市场今年第二季度以来包括暑期档的低迷现象，已经给那些故事拙劣、面瘫表演、制作粗糙、批量出炉的影片以冷酷的回应。虚火上升的市场终将面临现实的惩罚。

    ⑤可以说，反常的规模化高片酬现象，固然有基于供需关系失衡的市场原因，但归根结底，还是处于粗放式增长模式中的中国影视产业结出的病态畸形的恶果，是狂飙突进背景下的产业“热症”，与远不成熟的产业“幼稚病”双症并发的典型症候。找到病根才能对症下药。对于反常高片酬、追捧明星的现象，我们应该以倡导行业自律，加强行业规范，对于节目形态和导向进行宏观引导，在产品购播与营销环节加强政策指导和舆论管控来治标，再以加快中国影视产业的整体升级，建立成熟规范的现代影视工业体系来治本。

（选自《光明日报》2016年10月）

    ①在中国，传统意义上的文体坚持“四分法”，即诗歌、散文、小说和戏剧。与诗歌和小说比较，散文这一文体颇似平淡之水，没有酸、甜、苦、辣、咸五味，却几近于道，而真正的“道”包含在无色之色、无声之声和无味之味中。同理，我们在散文理论的建构中，也应避开各种干扰，去体悟其中的“道”。

    ②散文是中国最大的一笔文学遗产。如果说，小说是民族历史的再现，诗歌是民族精神的写照，散文则是民族智慧和情感的结晶。从先秦散文到“唐宋八大家”、晚明小品、“五四”白话散文，再到20世纪90年代的“散文热”，散文创作成绩辉煌，不容忽视。古人有言：“读诸葛孔明《出师表》不堕泪者，其人必不忠；读李令伯《陈情表》不堕泪者，其人必不孝；读韩退之《祭十二郎文》不堕泪者，其人必不友。”这意味着散文这种文体蕴藏着民族情感的密码。

    ③散文还是文化传承、传播的纽带。当今的港台散文、东南亚和欧美华语散文蓬勃发展，都得益于中国传统散文的滋养。如果回溯文学和文化历史，就可以发现散文是“文体之母”，中国文化的原典许多是由散文呈现的，“散文是中华民族精神之源的基本载体”。

    ④诗歌、小说分别是意象和故事的审美，而散文主要是感觉的审美。诗歌的沉思给予人们更为梦想的生活感觉，小说的虚构给予人们更为想象的生活感觉，而散文的亲和给予人们更为实际的生活感觉。这个时代的人们普遍倾向于简单易懂，而散文将生活的简单转化为文学的简洁，更直接流畅地进入生活世界，以更贴近身边的方式表达生活感觉。

    ⑤新时期以来，散文创作热闹异常，却不乏平庸狭隘之作，这是因为散文作者缺乏高雅精致、大气开阔的诗性情趣追求。中国古代散文辉煌，是因为其中常有恢宏之气与壮阔情怀，有为国家、历史、思想、天地而写的情趣，所以有像先秦散文那样汪洋恣肆的气魄，而现在的散文常偏于个人生活一隅，为个人玩味和自我情致而写。

    ⑥但这并不意味着写“高大上”题材就是好散文。伴随着改革开放的历史大潮，人们对文学审美的实际需求，已不再是单一性的“载道”或“言志”，更趋于精神生活的趣味提升。现在的读者之所以喜欢散文，就是因为它没有什么历史负载，更没有什么“救亡图存”的宏大志向，它将人们带入到一种恬静而安详的审美世界，去感悟历史、咀嚼人生，以及品味生活，更能够体现出文学审美的基本宗旨：娱乐与享受。

    ⑦但散文创作不可止步于简单的“娱乐与享受”。要写好散文，作者需要具备卓异的审美素养、从容有致的语言表达能力，更需要具备有襟怀、有情怀、有高品质和高品位的情思理趣。

    ⑧散文的后面站着一个人，一个成熟、健旺的人，他在思想、在行动，并通过一种朴素的话语来见证这个思想着、行动着的人，这便是散文写作之所以感人的真实原因。而要成为一个真正的散文读者，与这个“人”顺畅地交流，则须放弃分析和阐释，更多地去阅读、感受、体悟。只有会读散文了，才能了悟、阐释散文的精微和妙处。

（选自王国平、吴春燕《散文如水  何以悟“道”》，有删改）

    中国文明究竟是土生土长，还是自外输入的呢？在古代，这肯定不是问题。向来都是“中国”辐射周边，哪有“华夏”是舶来品的道理？19世纪末，英国学者拉克伯里提出黄帝是从古巴比伦迁来的。此外，还有人认为华夏始祖从埃及来的、印度来的、中亚来的，不一而足。1921年，瑞典人安特生主持发掘了河南渑池的仰韶遗址，这是中国现代考古发掘的序幕。他发现仰韶文化的彩陶与中亚的彩陶纹饰相似，于是提出中国新石器时代彩陶文化自西传入的假说。于是，当时不少知识分子对中国文明西来说深信不疑。在今天，所谓的“民科”圈子中，西来说仍颇有市场，需要再做辨析和澄清。。

    人类“走出非洲”说是国际学术界的主流观点。分子人类学的研究，已经从线粒体DNA和Y染色体DNA分别证实全球现代人的母系和父系均根植于十多万年前的非洲大陆，我们都是智人的后代。大约两三万年前，智人的一支进入现在的中国境内，我们所说的56个民族，基本都是他们的后代。

    中国人的祖先的确是外来的，但这并不意味着我们的文化与文明也是外来的。什么是“文明”？不少人倾向于用西方学者的三要素（文字、青铜器、城市）来界定，但是，美洲文明缺乏铜器，印加文明甚至没有文字，但没有人否定它们是文明。文明是人类社会的一种高级形态，社会复杂化是它的重要表现。大约在5800年前，长江下游的崧泽文化和凌家滩文化已经开始了社会复杂化的先声，阶级分化愈加明显。而在5300年前崛起的良渚文化，则被视作“中国五千年文明的实证”。良渚古城面积约300万平方米，城墙有40到60米厚。良渚古城、“土筑金字塔”莫角山（上有宫殿基址）以及周边的水坝，堆筑土方量约为1200万立方米。据推测，完成这样的工程，至少需要1000人连续工作十年。没有相应的社会调动能力，这是难以想象的。良渚文化的墓葬、居址、聚落都反映出严格的等级区分，俨然是金字塔式的社会结构。鼎、豆、壶、璧、钺、琮等礼器，都见于良渚文化。中国文明的重要特质“礼”，或已出现。良渚文化在距今4300年左右消亡，但它的一些文明要素，在夏商周三代文明中时有闪现，它融入了中国文明的肌体。

    中国文明自主发生，但并不意味着它在发展进程中没有与外界进行交流。远在丝绸之路出现之前，中国文明便与西亚、中亚有着间接的接触。小麦、黄牛、绵羊、山羊、马、战车、青铜冶炼技术等逐步传入中国，为中国文明的发展注入了活力。我们并不能因此说，这些外来因素影响了中国文明的原生性。中国文明的创造者生于斯、长于斯，与今天的中国人血脉相连。中国文明的产生也不是建立在冶金术、小麦、战车等基础之上的，它们主要是“龙山时代”之后传入的，中国文明在此之前便已确立基本框架。它们传入之之后，也并没有改变中国文明的性质。金属冶炼技术是当时的高端技术，它是否外来尚存争议。但无可置疑的是，中国古代的青铜器主要是礼器和兵器，实用工具比例很小。原先用陶器制造的鼎、豆、壶等礼器，换成了青铜质地，但它们“礼”的内涵没变，中国文明并没有因此丧失了自身的特质。

（摘编自2017年11月29日《中华读书报》陈民镇《为何说中国文明不是西来的》）

    《诗经》原来是诗，不是“经”，这在咱们今天是很准确的。但在封建社会里，诗三百篇却被尊为“经”，统治阶段拿它来做封建教化的工具。

    从西周初期到春秋中叶，诗三百篇是一种配乐演唱的乐歌。这些乐歌一方面用于祭祀、宴会和各种典礼，当作仪式的一部分或娱乐宾主的节目。另一方面则用于政治、外交及其他社会生活，当作表情达意的工具，其作用和平常的语言差不多，当然它更加曲折动人。例如周代有一种“献诗陈志”的做法，当一些人看到国君或者同僚做了什么好事或坏事，就做一首诗献给他们，达到颂美或者讽谏的目的。还有人由于个人遭受冤屈或不幸，也往往通过诗来发泄和申诉。应该说明，“献诗陈志”是要通过乐工的演唱来献给君上或同僚的，所以卿士“献诗”总和“簪献曲”或者“瞍赋”、“矇诵”并提。

    在人民群众的生活里，诗歌也常用于表情达意，例如《诗经·邶风·新台》和《诗经·秦风·黄鸟》等，都是针对具体的现实问题而发的。古代史传中还有一些不在三百篇之内的“徒歌”，例如《左传·宣公二年》记载宋国将军华元被郑国人提了去，后来逃回来，人民讥笑这位败军之将，做了一个歌儿对他唱。这样的歌，从性质上说和“献诗陈志”没有什么分别。不过士大夫献诗，是特地做了乐工唱的；庶人的作品则先是在社会上流传，给采访诗歌的人收集去了，才配上乐曲，达到统治阶段的耳中。

    在外交宴会等场合，宾主各方往往通过“赋诗”来表达愿望和态度。“赋诗”时点出现成的诗篇，叫乐工们演唱，通过诗歌的问答，了解彼此的立场，这就叫“赋诗言志”。这种“赋诗”往往不管原作本身的内容和意义，仅仅是把赋诗者的观点和愿望寄托在诗中某几句之上，来作比喻和暗示，所以是一种典型的断章取义。《左传·襄公二十六年》记晋侯为了卫国一个叛臣的缘故，把卫侯羁押起来，齐侯和郑伯到晋国去说情，郑国的子晨就赋《诗经·郑风·将仲子》一诗。《将仲子》本来是一首爱情诗歌，这当中有“人之多言，亦可畏也”的话，是说女的爱着男的，又怕旁人说闲话；子晨却借用来说，晋侯纵然有理由，但“人言可畏”，别人看来总是为了一个叛臣。

    三百篇到了孔子的时代，由于新声代替古乐，造成了诗与乐的分家，诗也就由乐歌逐渐变为纯粹的语言艺术了，“赋诗”、“献曲”也不大见到了。诗三百篇在社会上的实际用途缩小了，封建士大夫就逐渐把诗的意义和封建教化的原则联系起来。比如公孙丑问《伐檀》诗中，为什么君子不耕而食？孟子回答道：“国君用了他，就得到安富尊荣；子弟信从他，就学会孝悌忠信。君子不劳而食，还有谁比他功劳更大呢？”封建统治阶级就是这样“以意逆志”，最后把诗尊为“经”。直到五四运动以后，这部伟大的诗集才冲开了各种乌烟瘴气，在思想和艺术上放射出夺目的光辉。

（摘编自中华书局“知识丛书”金开诚《诗经》）

流派不是独木桥

刘连群

    ①流派的学习和继承，一直是京剧界深为关注的话题。在好长一段时期里，呼唤创造新流派的声音很强烈，不时见诸报刊和有关的学术研讨，成为引导流派传承的“主旋律”。然而近30年过去了，新的流派没有产生，反倒是现有流派的抢救、保护问题显得突出和紧迫起来。在纪念张派艺术创始人张君秋先生诞辰90周年的研讨会上，对于流派传承的看法，有人强调原汁原味保留，也有人主张要尝试走自己的路，只是没有人再提创造新的流派。

    ②这就颇值得思索。表面看，对新流派的呼声转低，是基于新流派的难产，________久唤不至而不免无奈和失落，________细究起来，在一定程度上，________包含着对前一阶段思路的某种务实和纠偏。呼唤新流派并没有错，进一步丰富京剧表演艺术的风格特色，是京剧界内外的共同愿望。问题在于新流派的形成和创立，离不开多方面的因素，不仅需要演员的艺术根基和努力，还受着剧种历史发展阶段和社会生存环境的制约，这不是单纯的提倡和引导所能奏效的。

    ③同时，在对传统流派的传承导向中，单一地强调另创新派，以此作为衡量传承水平的唯一标准和终极目标，也有失片面。比如，有一种流行的说法是“学余派最好是杨宝森”，依据自然是杨宝森先生在学习余派的基础上创出了杨派。杨派极大地丰富了京剧老生演唱艺术，其贡献和影响怎么称誉也不过分，但若就以此论定学余“最好”，可以设想一下，余派传人都按此“最好”去下功夫，余派本身谁来传呢？还传得下来吗？依此逻辑推而广之，京剧多姿多彩的名家流派包括杨派、张派在内，岂不都将失传，从舞台上消失吗？这恐怕是任何人都不愿意看到的情景。

    ④事实上，深入了解京剧流派传承的历史，高水平传承的方式是存在多样性的。由于传人自身条件和感知解读的差异，不论主观愿望如何，都不可能做到和流派创始人完全一样，都是有距离的传承。同时学习到一定阶段，距离还会因传人各自审美和追求的不同进一步拉开，从而形成不同的走向和形态。按此区分，大致可以概括为近、中、远三种传承方式：一种是近距离传承。传人的自身条件与创始人或流派演唱要求极为接近，也有志于对本派艺术深钻细研，传其衣钵，悟性很高，能够最大限度地保留和体现流派的“原生态”。余派传人孟小冬是其代表人物之一，她的演唱包括录音、唱片，作为老师余叔岩先生仅存“十八张半”唱片的补充教材，对于余派艺术后学临“书”堪称功莫大焉。第二种是中距离型。传人具备相当的流派传承条件，通过学习奠定了厚实的基础，但在艺事发展过程中不囿于一派，兼学别家，融会运用，并有新的追求和创造，显示出个性特色，但还不足以称“派”（现在也有的在一定范围被冠以某派）。许多为观众所熟知的在世和去世的京剧名家属于此类型。第三种是远距离传承。在继承前人的基础上，不断探索、创新，与原来所宗流派在表现形式、技巧特色上逐步拉开距离，形成崭新而鲜明的艺术风格，得到行内外的普遍承认，最终独树一帜。

    ⑤近、中、远三种类型的传承，由于学得极像和开宗立派者终归是少数，因此高水平传承呈两头小、中间大的态势，以“中距离”居多，而这恰恰是多年以来缺少研究的部分。可纳入此列的京剧名家是不应该被忽视的。如旦行的杨荣环，艺兼梅、尚两家，技艺精湛而全面，一直致力于继承基础上的创新，所演的流派代表剧目都进行了精心锤炼，根据自身的体会和顺应时代的要求做了加工处理，力求名剧新演，一些常演剧目深受行内外的好评。然而，就是这样一位对前人的艺术实现了高水平的个性化传承的艺术家，因前些年或片面强调门派正宗、或仅以成败论英雄的影响，没有得到足够的重视，生前还曾遇到归属两难的尴尬处境，是十分可惜和令人感慨的。如果对他们成功的艺术创造和多样化的传承经验，给予充分的肯定和深入的解析研究，将有助于创造一个既讲继承、又鼓励创新的环境氛围，给新人带来有益的启示。

    ⑥流派要流起来，还要流得宽广壮阔，才能长久保持创造力和生命活力。这是流派也是京剧艺术都需要的传承。

    ①理解儒学，需要回到儒学自身的历史语境。从其原初形态看，儒学的内涵首先体现于“仁”和“礼”上，两者同时构成了儒学的核心观念。

    ②“仁”主要关乎普遍的价值原则，其基本内涵则在于肯定人自身的存在价值。比较而言，“礼”更多地表现为现实的社会规范和现实的社会体制。从社会规范这一层面看，“礼”可以视为引导社会生活及社会行为的基本准则；在社会体制方面，“礼”则具体化为各种社会的组织形式，包括政治制度。

    ③“仁”和“礼”固然各有侧重，但所侧重的两个方面并非截然分离。“仁”以情感的沟通和情感的凝聚为主要方面，但并不排斥人与人之间的理性关联。首先是以“爱人”规定“仁”，既以肯定人的内在价值为前提，又包含情感关切，它所侧重的是“仁”的内在的情感凝聚和情感沟通。其次“克己复礼为仁”，“克己”更多地表现为对理性规范的认同和接受“复礼”同时涉及理性的引导和制约，这样，“仁”既有内在的情感侧重，同时也兼及理性之维。就“礼”而言，与之相关的首先是“理”：“礼也者，理之不可易者也。”（《礼记》）这里的“理”既指条理，法则，也涉及依据这种条理法则对人的知和行的制约。不过，在与“理”相关的同时，“礼”并非与“情”完全隔绝，所谓“礼因人之情而为之”（《语丛一》），便表明了这一点。这里的“因人之情”，便关乎“礼”与情感沟通和情感凝聚之间的联系。作为儒学的核心，“仁”和“礼”同时构成了儒学之为儒学的根本之点，儒学与其他学派的内在区别，也与之相关。

    ④墨家提出“兼爱”，这一观念在肯定人道价值方面，与儒家的“仁”具有相通之处：尽管“仁”基于亲亲之情，“兼爱”则并未赋予亲亲优先性，后来的儒家学者（尤其是理学家）一再由此辨析“仁”与“兼爱”的差异，但在关切人这一点上，二者确实有一致之处。然而，墨家对“礼”总体上持批评态度，其“非乐”“节葬”的主张以及对“亲疏尊卑”“昏（婚）礼威仪”等的抨击，从不同维度体现了这一点。这种取向，具有重“仁”而轻“礼”的特点。

    ⑤法家更倾向于化“礼”为“法”。“礼”与“法”在注重规范性这一点上，有相通之处。但“礼”建立于情理之上，具有引导性的特点；“法”则以法理为基础，表现为非人格、冷冰冰的律令，并具有强制性的特点。法家总体上已由“礼”而走向“法”。与此相应的是对“仁”道的拒斥：谈到法家之时，历史上的学者常常以“刻薄寡恩”来形容，“刻薄寡恩”与“仁”彼此相对。在以上方面，法家与注重“仁”和“礼”统一的儒家形成了明显的差异。

    ⑥道家从另一层面表现出来对“仁”和“礼”的疏离。老子曾指出：“绝仁弃义，民复孝慈。”尽管对“绝仁弃义”有各种不同的解说，但其对仁和礼义不予认同的立场，无疑显而易见。这一价值立场与道家推崇“自然”，而对人文或文明化的规范持批评和怀疑的态度，总体上前后一致。在这一方面，道家与儒家注重“仁”与“礼”的统一，同样形成了某种对照。

    ⑦作为儒学的核心，“仁”与“礼”的统一既体现于儒家自身的整个思想系统，又展现于人存在的各个领域。

    （摘编自杨国荣《儒学的内核和多重向度》）