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题型:问答题 题类:常考题 难易度:普通

《中国文化经典研读》人教版高中语文选修第二单元《晋灵公不君》同步检测

谈谈你对“赵盾弑其君”的看法。

举一反三
阅读下面的文字,完成后面题目。

中国出版第一人

当年的商务印书馆只是一个手工作坊式的印刷工场,由排字工人夏瑞芳创办。张元济放弃了在南洋公学显赫的地位,到一个弄堂的小厂里,跟一个小业主合作,这样的转身,时人多有猜测和不解。

直到半个世纪后,因为中风已卧床数年的张元济用颤抖的手写了一首诗告别商务同仁,从“昌明教育平生愿,故向书林努力来”的诗句中,人们读到了他平生的理想,也读到这样一个事实:他是自觉地把商务印书馆与中国教育的现代性变革连接起来。

与那个时代的很多人一样,张元济把中国的希望寄托于“开启民智”,认为这是中国现代化的必由之路。他感到,南洋公学的规模还很小,那些人才远远不够用,他的思想开始从培养一批英才,转向对国民的普及教育。

他在写给盛宣怀的信里说,中国四万万人口,只有四十万人受过教育,受过教育的人也就是学过几句八股文,对于应该知道的知识几乎都没有学到。在当今那么发展的世界上,这样下去我们的国家要亡。

张元济还认识到,开启民智要出版好的书,要以“扶助教育为己任”,因此他接受了夏瑞芳的邀请。张元济是翰林出身,学贯中西,他的地位和声望无疑使商务与知识界、政界和教育界之间有了一座桥梁。

张元济当了商务印书馆编译所的所长,他还聘请了一批扶助教育和文化建设的有识之士,如蔡元培、高梦旦、杜亚泉、夏曾佑等。

张元济制订了商务所有的出书计划,出什么书,怎样出书,从此成了他一生的事业。

影印古籍,他要选最好的版本;推介西学,他要找最好的翻译者;出版新书,他要用最好的设备、最好的纸张。甚至对书的排版样式也要一再叮咛:书的版框四周空白要宽展一些,“否则紧眉头,令人一见烦恼”。还有许许多多的事务,包括书稿他亲自看,有些书他亲自编,面的联系他亲自出马,甚至买纸张,买印刷机,收古书,他都事必躬亲。

张元济走进商务的这一年,清政府颁布了倡导兴学的《学堂章程》,后来,科举也废除了,这是中国前所未有的大变革。成百上千的与传统私塾、书院不同的新式学堂在全国各地纷纷成立。

当时中国不是没有教科书,但是都编得不好,一类是教会的教科书,从西方引过来的,对中国的国情不适合;另一类是读古书出身的老夫子编的,写得太艰深,也不符合教育学的规律。张元济认为,教科书的影响关系到一代乃至几代中国人的知识结构、思维方式的改变,他决定自己来编一套国文教科书。

张元济编课本的方法很独特,不是一个人单打独斗,而是大家围坐在一起,就像今天开策划会一样,每个人都可以说出想法和主张,倘若是被大家公认为有价值的,则详细讨论。讨论者从儿童启蒙的特点入手,由简入繁、循序渐进。往往因为一个字,大家会争论得面红耳赤。每一个点都要讨论到所有参与者都没有异议为止。每完成一篇课文,大家再“轮流阅读,或加润色,或竞改作,相互为之,毫无成见”。

1904年,商务版《最新初等小学国文教科书》出版,被全国各地的学堂广泛采用。商务印书馆的发行所挤满了争购的人群。教科书在晚清时候的发行总量占到了全国的4/5,最新国文教科书曾经翻印过30多次,印刷总量达到一亿册,成为那个时代教科书的范本。其他出版机构争相效仿,再不能粗制滥造而牟利。书肆风气,为之一变。

在张元济的擘划下,商务编写了从小学、中学到大学的全套教科书,组织翻译出版大批外国学术和文学名著,其中严复翻译的西学名著和林纾翻译的欧美小说影响尤为广泛。编辑出版中国第一部新式辞书《辞源》,开创了中国现代工具书出版的先河。同时出版发行了《东方杂志》《小说月报》《教育杂志》等刊物。

当年知识分子走上“文化救国”道路的不在少数,唯有张元济选择了出版,他站到了幕后,在商务这个现代商业企业中书写了他的文化理想。商务在张元济的手中实实在在地推动了中国文明的进步。

                                                                      (有删改)

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故乡的沉沦

耿 立

曾看到过一幅照片:一个农民在故乡新建成的楼房前呆坐,他的肤色是久在风雨暴晒下才有的酱色。我心中涌动起莫名的风雨飘絮的黍离之情,只觉得无边的乡村在沉沦,或者说在一点点坍塌。

乡土的中国,故乡的中国,真的转换这么快?一夜之间,土地里不再种出庄稼,而是种出了成片的高楼。“农民上楼”,就如镰刀割下了谷子,这不是一次收割的事件,而是一个精神的事件。有人说这世界消失的方式不是一声巨响,而是一声呜咽。谷穗碰到镰刀是呜咽,大树遭遇斧头是呜咽,而故乡田园风光的消逝更是呜咽。

有一个成语叫背井离乡,“背”是背离,这是孩子都能理解的。但我宁愿理解“背”为背负,一个背负着故乡井水的人是有底气的,无论走到哪里都有故乡井水的滋润,有故乡做依靠。记得,在一次文人雅集的酒桌上,友人问我,你的眼睛为何这样亮?我说那是故乡的水井!又问,你的头上隐隐像有什么东西,那是什么呢?也许,是我醉酒的缘故,我回答:那是故乡的屋檐。友人愣住了,不知如何应答,他有点黯然,然后醉了。他说,我没有故乡的屋檐。然后就伏在桌子上呜呜大哭起来。

故乡是一个人的血地。台湾把故乡叫做原乡,作家钟离和说“原乡人的血,只有回到原乡,他的血才能停止沸腾”,真是彻肤彻骨,透到了骨髓。

故乡是一种容器,故乡是收藏我们童年哭声的地方,一石一础,一草一叶,井栏树冠,那都是我们的见证,那里勾留了我们的年轮,涂抹了黄昏时我们读书的影子,还有那塞满草的窗子。当我们夜晚背诵课文的时候,常仰着脖颈望着星空,像是背诵着夜。现在那里的夜还是那样纯净么?没有一丝阴翳,没有污染,没有毁容?

一个人不能没有灵魂。曾记得一个台湾老兵的故事。他把装着故乡泥土的玻璃瓶子弄丢了,他的魂魄也随之丢失了。老兵住院,什么样的医术也疗救不了他这种思乡之痛。他的事传播开来,人们同情他,一个研究生翻找资料,在实验室里为老兵配制了他家乡的土。土里特别多放了一点盐分,用以配出老兵家人在这土地上流过的汗水。但细心的老兵呢?看出了黄土是用色素染成的!他说,故乡的土,是不可以配制的,那些童年的声音留在土里的,那些炊烟留在土里的,那些牛羊的哞叫留在土里的,这些怎能够配制出来?老兵最后说,这一瓶配出的黄土里面缺一样最要紧的东西:当初,母亲把土摊在白纸上,戴好老花镜看过、拣过,弄得干干净净,两滴眼泪落在土里,这一大瓶配置的土里却没有!

老兵带着那瓶故乡的泥土走过七个省,最后越过台湾海峡。

我不知道这个老兵最后的归宿,但我揪心的是即便他的灵魂得以还乡,在那被毁容整容后的故乡,他能找得到魂牵梦绕的归路么?他能找得到在路口大树下苦苦遥望的母亲么?

我的老家的村口也曾有几株明代的柿子树,经历了400年的沧桑啊!几年前被连根移走了。我回老家为母亲上坟,看到移走古树后留下的大大的树坑,如枯干的泪眼,无助无望。我童年留恋的柿子树,那曾荫庇过多少代家乡子孙的老树啊!

没有故乡的人,没有根基,没有身世。

“归去来兮,田园将芜胡不归?”是千年前的陶潜在时空外呼唤如今疲惫的心灵么?

其实对沉沦的故乡来讲,连荒芜也不配,只是一片钢筋水泥的狰狞。

我看不见灵魂的归路,我只隐约听见灵魂的呜咽!                  (有删改)

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河流的方向

莫景春

    大海是很多河流的母亲。很多河流像个四处流浪的孤儿,散在大地的各个角落,行色匆匆,碰到了一起才知道自己是个被母亲遗弃的孤儿。同是天涯沦落人,大伙儿便汇合在了一起,又急急忙忙往前跑,奔向遥远的母亲。

    山里的小河很调皮,在山间欢快地跑着,弯弯曲曲地绕着山坡,像是在跟谁捉迷藏。它们并没有直直地冲出去,急切地找到母亲的怀抱。山里每个偏僻的地方,它都要去转一转,看看那里的哪一棵树孤独了,自己便绕过它的身旁,叮叮咚咚地唱一首动听的歌来安慰它。

    我的家乡就有这么一条小河,是千山万弄的雨水汇成的。它知道,山坡上的花草树木离不开自己。山里土壤干燥,十天半月不下雨,那地就干燥龟裂。河流的潺潺歌声袅袅而来,从身边涓涓而过,所过之处,两岸草木葱茏,生机勃勃。

    东方微曦,轻轻的几声鸡鸣,谁家勤快的媳妇挑着桶“咣咣”地从茂密的树林深处钻出,互相嬉笑着,打破这里的一片宁静,将一只只空桶投进宁静的河流,“哗”的一声提起来,荡起圈圈波纹。接着,颤巍巍的老太太、调皮的小孩都纷纷地来了。河流变得热闹了,夕阳夕照,河流波光粼粼歌声笑语融成一片。在田间地头干活的人们晚归了,洗脚的,洗脸的,弄得河流哗哗作响,还有小孩戏水戏得浪花四溅。河流哗哗地笑了,它很满足这一番宁静和朴素。

    村里的那些年近古稀的老人常常到河边的石头上,久久地在那里静默。什么时候这条河绕着村庄哗哗而过,他们也记不清楚。只记得有年大旱,很多地方的人都跑来这里汲水,河流是村庄涌动的大动脉,源源不断地输送着生机。村里的人一代一代地老去,河流依旧年轻,充满活力。

    这些养人养物的河流跑着跑着,有的最后把自己跑没了。家乡的小河就是这样,从深山老林里跑出来,突破了山石的重重阻挡,跑到平坦的原野上,无意中看到前面有一条深深的沟,便毫不犹豫地跑了过去。那是家乡人挖开的引水渠。小河一路奔跑,呼呼地跑进一块农田。那干裂的泥块,像是张开了一张张血盆大口,初长的禾苗被太阳晒得蔫蔫的。河流咕咚咕咚地流进这些被撕裂的口子,干裂的土块吸着河水滋滋有声。渐渐灌满了田地,水波荡漾,禾苗恢复了精神。

    小河的水丰盈而充沛,哗哗地流掉真让人可惜,村里人就造起了水车,挖了水沟。小河就这样被殷勤的水沟引导着。春天来了,村前的田野上便涌动着种子膨胀发芽的声音。那些芽儿嫩绿嫩绿的,像是给大地涂上了一层亮亮的油漆,接下来的日子更是姹紫嫣红了。在每一块被溪水浸润的土地上,植物都争先恐后地长着,把有些冷清的田野挤得热热闹闹、密密匝匝的,像是从哪儿冒出来的一块绿绿的豆腐,平平整整。继而,禾苗茁壮粗大,叶子密密挨挨,仿佛一丝风也透不进去。乡亲们看着这么喜人的长势,眼睛都笑得眯成了一条缝,眼睛里充满了无限的感激。

    除了用来灌溉的,剩下的河水继续跑着,跑进了农田,跑进了果园,跑进了鱼塘……河流越跑越慢,最后彻底地消失了,再也没有了踪影。我为此感到黯然神伤,也许大海母亲就在不远处亲切地召唤着它,也许它很热切地期盼母亲那种温暖的怀抱,可是现在一切都不大可能了。

    其实,要流向何方,河流是很清楚的,它爱怜桃花那盈盈的笑,心疼大地被撕裂的伤口。它知道那一道道崭新的沟痕,那不是回家的路,是撕心裂肺的召唤,它必须赴汤蹈火。

    站在田野中央,我无限伤感地怀念着那条河流。微风阵阵,稻浪翻滚,果树哗哗地响起来,枝条轻轻舞动,频频向我示意,像是老朋友似的。那左右摇摆的姿态,让我想起了山里那花草树木对河流的敬意。我想现在这棵树的挥手,会不会是河流向我打招呼呢?河流跑进了田地果园,流进了禾苗果树的身体,变成了禾苗果树的血液。那棵棵挥手的果树不就是河流富有深情的手吗?河流招着手,向人们表明自己的另外的一种方向,也在向远远的母亲表达一种歉意。

    没有抵达母亲怀抱的河流并不是没有方向的河流。小河找不到自己的母亲,却成了大地的母亲。

(选自2018年01月10日《文艺报》,有删改)

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火眼金睛

侯发山

    大高是河洛地区远近闻名的杂技演员。一般杂技演员都有绝招,否则,难以在这个行当里混,一招鲜,吃遍天嘛。可能大家都看过“口中喷火”的杂技,演员嘴里能喷出长长的火龙,或一团一团的火球。大高早就不玩这个了。按他的说法,这个是初级的,他玩的是眼中喷火,两股火苗从眼睛里喷出,像两条火蛇一样,而且,不是直线飞射,带拐弯的,像是舞蹈着的火龙。想想就很精彩,刺激。当初,这个杂技没名字,传得久了,大家就叫它“火眼金睛”。

    大高有个徒弟叫阿三。说是徒弟,其实就是个跟班打杂的,跑跑腿,搬搬道具。阿三一直想学习“火眼金晴”,这也是他当初拜大高为师的原因,大高没有答应。问的次数多了,大高就告诉阿三,说眼里喷火是所有火术表演中最危险的,演员必须具有高超的技艺,竭尽所能去保证自身和周围观众的安全。因为表演过程需要火焰、易燃物和有毒燃料的参与,一不小心非死即伤。

    这话说得语重心长,阿三却不以为然,以为大高自私,担心“教会徒弟,饿死师傅”,跟老辈子那些师傅一样,都要留一手。

    死了张屠户,不吃带毛猪。阿三耳濡目染,加上偷偷观看师傅练习,也学得八九不离十。私下里,阿三瞒着师傅训练。阿三练习的时候,没有使用燃料,他倒不是怕危险,怕被师傅发现,就用水来替代燃料练习,练习的重点是如何控制喷射的方向和连贯性。

    这天,阿三的老父亲老树来看望阿三。阿三正在配燃料(这个配方大高倒没有隐瞒,每次表演都安排阿三配制),当晚有一场表演,阿三不敢怠慢。老树看到地上滚落的空酒瓶,顺嘴问道:“用酒代替燃料?咋不用汽油和酒精呢?”阿三说:“师傅说过,汽油和酒精是最危险的,千万不能使用,一不小心就会烧伤演员。”

    老树问阿三:“你还没学会‘火眼金睛’?”

    阿三哀怨地说:“师傅不教我。”

    老树叹口气,好久,才恨恨地说:“当年我送你到这里,就是为了学习这个独门绝技。”

    阿三说:“我偷偷学着呢。”

    “阿三,阿三。”前台大高在喊。

    “来了,师傅!”阿三应答着出去了。

    大高说:“阿三,今天晚上你表演‘火眼金睛’。”

    “师傅,我,我……”阿三有点不自然,莫非师傅知道自己偷学的事儿?

    大高没有兴师问罪的意思,拍了拍阿三的肩膀,说:“今天不是你老父亲来了吗?你就好好给他老人家表演一番,我知道你能行的。不慌张,我给你当助手。”

    “师傅……”阿三的不自然很快被感动代替。

    接下来,大高就给阿三讲解了几个要点,然后鼓励他上台表演。

    就这样,阿三几个跟头的热身之后,开始正式表演“火眼金睛”。

    没想到,两股火苗刚从阿三的眼里喷出,只听阿三“啊”地惨叫一声倒在地上,不停地在大桌上翻滚——阿三的两只眼睛着火了!

    大高明白过来后急忙扑火。后来,阿三被送往医院,性命无忧,两只眼睛给烧毁了。

    阿三的父亲老树要到官府告大高。大高求情道:“阿三残废了,今后怎么生活?不如让他跟着我,我保证一辈子照顾他,并教他几个能够养活自己的杂技。”

    老树想了想,也就答应了。

    后来,师傅两人无意中说起那次意外。大高说,那次燃料被人更换,添加了汽油。

    阿三大吃一惊,气愤地说:“师傅,果真如此?您怎么不报官啊?”

    “没有证据,报官也没用。”大高说罢,长叹一声。

    其实,大高已经猜测到,那次从中做手脚的是阿三的父亲老树,害怕自己吃官司,来了个恶人先告状。大高知道,一旦猜测被证实,老树的牢狱之灾是免不掉的。阿三呢?他如何接受这个现实?

    所以,大高没有报官。

    有一次回家,阿三跟父亲老树说起这事。老树默了半天,才说:“阿三,一日为师,终身为父,以后你要好好待你的师傅!”

    阿三懵懂地点了点头,感觉这天父亲跟往常不一样,有点怪怪的。

    不过,自从阿三的眼睛失明后,大高再没表演过“火眼金睛”,以至于到了今天,这门杂技也就失传了。

(节选自《小说月刊》2018年6期)

现代文阅读I

材料一:

屏风作为一种特殊的家具样式,其出现很早。东汉文史学家李尤在《屏风铭》中对屏风的特点进行了描写:“舍则潜避,用则设张,立必端直,处必廉方。雍阏风邪,雾露是抗,奉上蔽下,不失其常。”屏风可以作为摆设,使用时应陈设张立,亦便于收纳。屏风可以阻挡凉风邪气,抵御雾气露水,屏风已不仅仅是一件简单的家具,而是承载着儒家道德伦理的具体象征。唐代诗人白居易在多首诗中写到屏风:“____”白居易提示出屏风的另一功能,即将屏视作绘画的载体——画屏。

挂轴于唐末五代被发明之前,中国绘画艺术最重要的两种媒材是手卷和屏风。巫鸿在其主编的《物绘同源:中国古代的屏与画》一书中写到二者之间有两大区别:一是它们不同的“媒介特性”。手卷是时间性的,需要观者以手操纵,逐渐展开;屏风却是空间性的,特别是那些正反两面都绘有图像或题有文字的屏风,更是必须在分隔的建筑空间中观看欣赏。古代画家和工匠利用画屏的这个特点,常在其正反两面描绘和书写彼此呼应的图像和文字,以传达特殊的象征意义或美学趣味。另一区别在于二者不同的使用场合和服务对象。手卷画的创作是为了观者的独自阅览,而画屏则是建筑空间的一部分,既可出现在

现实生活中,又用于陪葬或装饰墓室。例如北魏司马金龙墓出土的漆画屏风便体现了以上诸多特点。

1965年,山西大同石家寨发现了建于北魏延兴四年(474)的琅琊王司马金龙夫妇合葬墓。司马金龙墓的彩绘漆屏屏风正面的画面题材多为列女,有《周室三母》《鲁之母师》《班女婕妤》《启母涂山》等。这些典故大都出自汉代刘向所著《列女传》,《周室三母》出自《列女母仪传》,画中的三位妇女,容貌矜庄,衣带当风,有着雍容华贵的气度,自汉代宫廷起就有了以列女图为装饰的屏风。

魏晋南北朝的历史文化,上承先秦两汉遗绪,下启隋唐。李清泉在文中将司马金龙墓出土的漆绘屏风还原到当时的社会环境与文化生活中解读。在日常生活中,坐姿的改变导致了屏风尺寸、结构的变化。当时的床、榻家具并不普及,随着人们起居习惯的转变,原本的席地而坐慢慢转向以床榻为坐具的盘腿坐和垂腿坐。进而出现了以屏风和榻结合而成的新型家具——屏坐榻,并在之后广为流传。从目前发现的南北朝时期的屏风实物资料,可以感受到当时人们赋予这类屏风载体的不同文化趣味。对于画屏中图像的研究,以及画中所绘的屏风物像的研究也为思考艺术史和艺术创作中“物”和“绘”的关系提供了一批重要例证。巫鸿提出,至少从汉代开始,中国古人已经把屏风作为更大的画面和图像程序中的有机因素,或使用屏风图像分割和规划空间,或用以突出画中的主体人物。唐代开始对屏上画面有了更详细的表现,使之成为整体图像程序中的“画中画”。这意味着屏上的画面和屏外的图像之间发生了种种互动,其结果是大大增强了绘画的内容丰富性和艺术表现力。

(摘编自吴雪莲《有关屏风的文化趣味》有删改)

材料二:

所谓“陈设的地点”,是《物绘同源》这本书的缘起与背景。2019年巫鸿本人在苏州博物馆主持策划了“画屏:传统与未来”展览,这成为本书的起源。

在我看来,此书存在双重面向。第一层,是巫鸿面向外部世界的对话。作为配合展览而出现的学术研究文集,这本书是巫鸿作为一个学者型策展人,将短期专题展览与长期学术研究进行的有机结合。一方面,展览本身具有极强的视觉观赏性,而相关的学术研究成果可以通过展线设计和文字说明,予以展示和分享;另一方面,研究仍需付诸纸面,依托完整的文本论述予以梳理和讨论。可以说,“画屏”展览很好地实践了学术研究与展览的相栖共生。此外,

配合展览、但比《物绘同源》一书早半年推出的,是一本画屏立体书——《奇妙的屏风世界——画屏:传统与未来》,这本书围绕巫鸿对于屏风的解读展开,选取六幅“屏风入画”的文物,在书页中添置三维的屏风卡纸,使得阅读体验更为立体和可爱,可以视作不错的科普故事读物。

第二层面向,或可认为是巫鸿与自己的一次对话。巫鸿早先已出版过《重屏:中国绘画中的媒材与再现》一书,着重探讨屏风在其绘画语境中的功能和意义。彼时,巫鸿已提出屏风在传统中国艺术中具有一种 “三位一体”的身份:作为三维空间中的物体,屏风可用来区分建筑空间;作为二维平面,屏风可用来绘制图画;作为画中所绘的图像,屏风可用来构造画面空间、提供视觉隐喻。这种将屏风视作“建筑形式”、“绘画媒材”与“图像符号”三位一体的观念,指涉了屏风作为图像载体和图像本身的双重身份,更进一步,这种“重屏”反思了中国传统绘画的内涵:传统中国绘画的自我知识必须是双重的,同时是对媒材和再现的指涉。

(摘编自戴若伟《中国古代的屏与画: 面向外部的对话,面向自我的梳理》有删改)

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