当“中式教育”遇上英国土壤

黄培昭

    英国广播公司有关中国老师在英国教学经历的纪录片本周播放了最后一部分，那些接受“中式教育”的英国学生最终在各个科目中得到很好的成绩。不过，这期间引发的各种争议值得人们再度思考。

    中国老师在英国教学过程中遇到的许多尴尬，实际上是在两个文明和两套社会体系坐标下，不同教育理念、思想、模式等发生碰撞后产生的结果。英式教育，大体可称之为“快乐教育”，其推崇的观念在于：教育的艺术，是唤醒孩童天生好奇心并在未来满足它的艺术；而好奇心本身的鲜活及益处，与内心的满足及快乐成正比。笔者曾到英国的一些中小学采访，还参加过家长会，发现学生们笑意盈盈的时候居多，少见眉头紧锁、满脸严肃。

中国乃至东亚的教育，非常重视和强调扎实的基础知识，讲究学生的“勤学苦练”。最常说的就是，“天将降大任于是人也，必先苦其心志，劳其筋骨……”学校都在这一原则指导下施教，因而基础教育水平极高。学生们吸收了丰富的基本知识，掌握了应试技能，这都是英国学生所缺乏的，英国学生的数学等基础学科水平普遍较差，甚至要低于中国一两个年级。在英国，时常听闻有些学生遇到考试神经紧张，甚至还需要考前心理舒压。看来，快乐也是有代价的。

    不能否认的是，貌似以“玩乐”为主的英式教育，对培养学生思考能力、创新能力、实践能力以及想象力等大有裨益，这也对学生进入高等教育后进行学习、科研潜力的爆发进行了铺垫。笔者发现，英国中小学更注重艺术、文学等课程的设置，而不认为苦练加减乘除等计算技巧很有需求。支撑这一观念的人认为，在计算机广为普及的今天，已没必要再让人脑来做最基本的运算活动。相反，艺术、文学能够启迪人的心智，激发学生们的潜能，唤醒他们心中的审美等，有利于学生的长远发展，使他们进入大学后，在学习能力与职业竞争力等方面，能够后来居上。

    打个不恰当的比喻，英国教育就是“放养”模式。他们认为若在“圈养”的框架下，学生们中规中矩，束手束脚，虽然营养丰富，但不得不面对未来“单飞”时能力匮乏的窘境。不过，“放养”也是有规矩的。英国教育对学生综合素质的要求并不低：社会实践，各种集训，访学实习，野外生存等，不一而足。这些活动使得学生们从小就接触实践，实现了与社会的对接。

    当然，正像“鞋子合不合脚，自己穿了才知道”，中英教育发端于各自国土，符合本国国情社情。双方教育的着力点和着重点有差异，并不存在教育本身孰优孰劣的问题。如果英国一味照搬中国的教育模式，即便如这次取得了好成绩，但“水土不服”就会引发纪录片中校长那样的抵触情绪；如果把英国教育模式移植到中国，显然也根本行不通。看来，相互借鉴、有机融合，彼此取长补短，逐步填平文化和教育理念的鸿沟，才是应取态度。乐于学习而不“夜郎自大”，不盲目妄议、指摘和贬损对方，才是教育的应有之道。

（摘自2015年08月21日《人民日报》）

    众多事实告诉我们，语言文字的功能绝不仅仅在于交流和书写，还关乎民族认同和国家统一。共同的语言文字有助于形成共同的风俗习惯、伦理道德、价值观念、历史记忆、民族情感等，有助于形成共同的文化认同和民族认同。而这，正是促进和维系国家统一的前提条件之一。

    古代中国的地域已经非常广袤，而且诸侯林立、民族众多，如果各地都各说各的语言，不利于国家的统一和政令的颁行，所以早在夏商周时期就有了统一的、标准的语言发音。比如，在《诗经》的“风、雅、颂”三部分中，“雅”和“颂”要用“雅言”来吟唱。“雅言”就是当时统一的普通话或标准话，用现在的说法就是“国语”。秦始皇一统中国后，又做到了“书同文”，即文字的统一。文字统一对形成共同的文化认同和民族认同，对中国的民族融合、国家统一、疆域拓展、历史延续，都起着不可替代的作用。香港已故儒商安子介曾说文字统一是中国的第五大发明，而在笔者看，实是第一大发明。

    但是，汉语汉字自近代以来就命运多舛，即使在今天也是危机重重。一些地方电台、电视台的方言节目无所约束，国人国语水平堪忧；越来越多的国人开始利用电脑处理文字工作，敲打键盘代替了握笔书写、拼音字母代替了笔画顺序。人们不再识繁体字，不再写文言文，不再读经典名著，不但说着不古不今、不中不西的语言，而且菲薄道德、懈怠礼仪、漠视传统。繁简并行于世，“中华文化圈”各说各话、各用各字———大陆使用简体字，台港澳、新加坡以及一些海外中文媒体使用繁体字。早年台湾称繁体字为“正体字”，意在表明台湾坚守中国文化正统，如今则意在表明台湾文化和大陆文化的差异，成为“文化台独”的一个由头。台湾弱化国语教育而把“客家话”或“闽南话”称为“台语”加以推行，同样是醉翁之意不在酒。

    上述这些现象，不但危及中国的文化传承和文明特色，也关乎中国人的民族认同和国家统一。笔者在此尝试性提出几条建议以期引起有识者的重视和讨论：其一，加强保护汉语言文字纯洁的力度。保护母语是绝大多数民族和国家的通行做法。比如，法国规定国产商品的商标必须使用法文，韩国主张“立志于国语发展和国语文化创造”。我们要在全社会树立以“说我汉语，写我汉字”为荣的观念；规范汉语发音、汉字书写；降低外文“污染”。联合国教科文组织早就提出“学习母语是一种权利”，并把每年的2月21日作为“世界母语日”，笔者也建议中国把每年2月21日确立为“中华母语节”。

总之，汉语汉字关乎文化传承、文明特色，关乎民族认同和国家统一，关乎民族复兴和中国崛起，必须从战略的高度对待汉语汉字问题。

（节选自《中文兴衰关乎国家统一》）

黄汲清与中国石油大发现

    20世纪20年代美孚公司在中国没有找到石油，再加上“海相生油”而“陆相贫油”在30年代被一些人奉为石油地质的法则，中国由此戴上了“贫油”的帽子。但是，黄汲清和另外一些地质学家并没有被这一“法则”所束缚。

    黄汲清担任中央地质调查所所长时，正值抗日战争时期，祖国急需各类战略物资，为祖国寻找石油便成了他和同仁们魂牵梦萦的理想。他既是运筹帷幄的少帅，又是脚踏实地冲锋在前的战士。1937年，中央地质调查所与顾维钧的“中国煤油勘探公司”合作组成西北石油考察队，黄汲清选派了孙健初与两位美国专家，结果发现了玉门油田——中国第一个工业油田。1938年，黄汲清带领所里的青年地质学家陈秉范调查四川隆昌圣灯山的地质构造，他亲自布置钻孔，发现了我国的第一个工业气田——圣灯山天然气田。就在同一年，他又率队在大渡河边铜街子的茅口灰岩中发现了天然气苗，纠正了德国学者认为四川天然气来自上二叠统煤系、经济价值很小的错误。1938至1941年，他率领一批青年地质学家在四川威远地区进行了1∶10 000地质填图和石油天然气调查，为中华人民共和国成立后威远大气田的发现提供了坚实的科学基础。

    初步的胜利鼓舞了胸怀石油大志的黄汲清，他毅然卸下行政职务，投身到西北的石油考察中。1941年夏，黄汲清率领甘肃探油队踏上了河西走廊石油考察的征途。他们沿河西走廊西行，一路考察了沿线的地质。他们对玉门油田及周边地区做了详细调查，并向南进入了高耸入云的祁连山，向北进入龙首山做穿插考察。这次重要的地质实践，为以后“陆相生油理论”的提出提供了初步的地质基础。

    1942年11月，黄汲清率一批精英组成石油地质调查队奔赴新疆，这是中国人第一次组成自己的科学考察队对我国西部边陲进行的科学考察。考察队在天山南北的准噶尔盆地和塔里木盆地进行了为时半年的广泛而深入的地质调查，了解到天山北山麓带的油苗，有许多是源自侏罗纪的生油岩，如独山子的石油，这些生油层都属于陆相沉积。1943年他们完成了著名的《新疆油田地质调查报告》，在报告中，黄汲清展现了其卓越的科学洞察力，他确定“这里有圈闭很好的构造，以及能够大规模生产的油田”。他科学地预见：“虽然我们无意夸大新疆油田的远景，但是将来在天山山麓带和前山带及其他有利地区，很可能发现与独山子油田同样大小，甚至更大的油田。”根据以上研究结果，结合1941年玉门、河西走廊的调查结果，黄汲清在报告中得出这样的结论：大型盆地的生油层是多期的，而沉积性质往往是陆相的，从而提出了著名的“陆相生油论”和“多期多层生储油论”两个学说。黄汲清说：“‘陆相生油论’看起来似乎很简单，实际上关系重大。如果准噶尔盆地和酒泉盆地，即中国西部的陆相盆地，可以形成有经济价值的油田，那么中国东部的陆相盆地也可以形成同样的油田。”

    黄汲清理论上的优势立即在圈定石油普查区域上体现了出来。1954年黄汲清等人运用具有中国特色的“陆相生油理论”，编制了中国第一张系统而全面的油气远景预测图——《我国含油气远景分布图》，圈定含油远景地区125万平方公里。1955年2月，我国召开了第一次石油普查工作会议。作为技术总负责，黄汲清积极组织中青年地质学家全面研究已有的地质资料，分析对比各主要沉积盆地和沉积区的油气因素，成功优选了五大盆地，亲自布置石油普查。到1957年3月，在地质部石油普查专业会议上，黄汲清展示了一幅更为精准的1∶300万的《中国含油远景分区图》，并做了《我国含油远景分区的初步意见》的报告，用醒目的橘黄色把松辽、华北、四川、鄂尔多斯四大盆地标示为重点远景区。他坚信多年实践得出的“陆相生油理论”，坚持实施松辽平原油气勘探。后来，大庆等地大规模储油构造的相继发现，充分显示了黄汲清先生的远见卓识。

    从玉门到大庆，中国石油大发现雄辩地展示了从实践到理论，再从理论到实践的一个完美的科学过程。黄汲清有幸成为这个全过程的奠基人、领导者和实践者之一。

（摘编自何民《黄汲清与中国石油大发现》等）

    有宋以来，接地气的词、小说、戏曲的兴盛，促成了中国文化的下移，由此导致官方意识形态传播的因时而变。在承袭固有的诗文传播之外，如何使词、小说、戏曲担负起像诗文一样宣传正能量的职责，不仅要突破“诗文为贵，词曲为卑”的陈旧文体观念，更要面对的是文化下移带来的意识形态有效传播途径的探索。

    戏曲与意识形态的传播虽有深刻的关联，但官府因其“不登大雅之堂”而疏于管理。随着戏曲从业人员的壮大，题材内容思想的拓边扩界，“优孟衣冠”式的宫廷娱乐逐渐转为勾栏瓦肆的演出，这导致“违规越礼”之事时时有之。如《墙头马上》，剧中李千金与裴少俊在后花园违规越礼，颇为大胆。此类传播有违儒家教化，这一现象逐渐引起官府的警觉，于是针对戏曲的法律条文也多了起来。“诸妄撰词曲，诬人以犯上恶言者处死”等条文在《元史·刑法志》中有明确的记载。明承元风，逐渐强化。《御制大明律》云：“凡乐人搬做杂剧、戏文，不许装扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令装扮者与之同罪。其神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者，不在禁限。”

    明初，朱元璋盛推《琵琶记》。《琵琶记》出现之前，蔡伯喈、赵五娘的故事已在社会上广为流传，但内容多为蔡伯喈应试及第，抛亲弃妻，被暴雷轰死。高明感于蔡伯喈行为有违教化，故在“休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝与妻贤”创作动机的驱使下，把原本负心题材的故事，演绎成“有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯喈”的教化剧。

    朱元璋之子朱权，潜心戏曲，援引“治世之音安以乐”，为《太和正音谱》的戏曲文献整理鸣锣开道，并云“杂剧者，太平之胜事，非太平则无以出”。理学家丘濬继承高明戏曲遗风，言“借他时世曲，寓我圣贤言”。清初流传甚广的《桃花扇》与《长生殿》，更是接续“资治通鉴”之史家意识，使情摆脱了晚明一己自由之立场，而放到一己之情与国运相关的宏大叙事之中。

    戏曲传播的一个重要特性是易知易晓。丘濬在《伍伦全备记》开场白中直言，经书所载三纲五常，不如诗歌吟咏性情，容易感动人心。近世以来做成南北戏文，人人观看，皆能通晓，尤易感动人心，使人手舞足蹈不自觉。在感发人心这点上，丘濬不但看到了卑体戏曲与尊体诗歌的一致性，而且体悟到“性情”传播的个体差异性。

    戏曲传播的另一个特性是剧场的群体接受。戏曲批评界崇尚场上之曲，鄙弃案头之书，这种批评旨趣反映了舞台性之于戏曲的重要，而对舞台性的衡量离不开台下受众的接受。丘濬著作中曾记录群体受众的面部表情：“座中观者不下数百人，往往有感动者，有奋发者，有追悔者，有恻然叹息者，有泫然流涕者。”相较于诗文的个体阅读接受，戏曲之剧场的群体接受，更显示出戏曲传播的宽度及其演员、观众互动的特殊性。

（选自《有宋以来戏曲传播的有效利用》，有删改）

人与自然的关系不独表现在物质方面，更表现在精神方面的复杂关联。除了自然界种种物象变化对人心的影响之外，人的现实处境和主体心态也会导致其对自然有不同理解和表现。梁启超在《饮冰室文集》中说：“同一月夜也，琼筵羽觞，清歌妙舞，绣帘半开，素手相携，则有余乐；劳人思妇，对影独坐，促织鸣壁，枫叶绕船，则有余悲。”在不同的人眼中，自然的面貌原本就是不同的，给人的感触也不一样。人与自然的关系呈现出两种形态：一方面，自然摇荡着人的性灵，使人产生或悲或喜之情；另一方面，人将悲喜之情转移、投射到本无情感知觉的自然物上，使其具备了与人同一的感情色彩，从而在自然施与人巨大影响的同时，人也以自我的情志改变着自然物在人们心中的面貌。

对这种人与自然之间奇妙的生命共感现象，西方人类学家弗雷泽认为：自然变化、草木荣枯使古人看到自己的影子，觉察到自己的生命，并联想到万物与人的生死。因此，在古人的诗文中，纯粹的自然现象是没有的，流动的水，吹过的风，开落的花，都与人自己的命运休戚相关。

    生命的共感帮助我们理解了自然物与人的生理心理之间的密切关系，却难以解释为什么有的自然物可以引起人的快感，有的则引起人的悲感。这就需要探讨自然与人之间异构与同质的问题。

异构，指二者之间有不同的结构形式；同质，指两种物质之间本质的相同。前者将两种物体区别开来，后者则将两种物体联系在一起。人类和自然，无论形式差异多大，都遵循生命的规律，如生老病死、兴衰荣枯。只是作为高等动物的人具有更强烈的心理感受和情感介入，因此自然界的各种变化所具有的特定精神内涵，都是人赋予它的。但久而久之，这种内涵脱离了人的主观赋予而内化为物的客观属性了。比如，人愤怒的时候就像江海中翻滚的波涛，于是有人便赋予波涛以愤怒的含义；在悲伤的时候泪如雨下，于是有人便赋予雨以悲伤的含义。可是随着这些含义日趋固定，当后人写“峰峦如聚，波涛如怒”时，写“泪飞顿作倾盆雨”时，谁还会为这些自然物的原初含义而大动脑筋？在人们看来，这些自然物所包含的愤怒、悲伤、愉悦等含义似乎是它们与生俱来的。

    自然物之所以能表现人的心理情感，除了人赋予它以意义之外，它本身必定也具有能够使人赋予这种意义的某种特质。这种特质，被西方美学家鲁道夫·阿恩海姆称为“力的结构”。由于人的情感也受着形式不同但实质一样的力的结构的制约，所以，人便自然地从外部事物中观察并提取与自己心理情感相一致的内在意义，从而将该事物作为表现自己某方面的情感的特定载体。

    由此可见，人们观察自然并借以表现自我情感，是一种主客观相互包容、渗透、影响的活动。这个活动中人的心理情感的作用会得到强化，但自然的物性特征也不可忽略。

（摘编自尚永亮《人与自然的生命共感与异构同质》）

    戏曲作为综合艺术，吸收了多种其他艺术门类的优点和手段，融为一体，创造了在世界舞台上独树一帜的艺术。以武打为突出特征的武戏，堪称世界剧坛的一朵奇葩，集中而鲜明地体现着戏曲的中华美学特色和独具优势的艺术表现力。

    武戏历史久远，文化积淀深厚。京剧形成初期，武戏依然保持着粗犷的古朴之风，注重勇猛、激烈的跌打翻扑，不太讲究造型、做戏。随着剧种的成熟、发展，经过几代艺术家特别是作为“武戏文唱”的引领者杨小楼的执着进取，在继承传统武打技术的基础上，一方面对技巧动作加以美化，增强舞蹈性，另一方面强调基本技术服从剧情和表演的需要，使技巧动作成为一种优美的舞姿和塑造人物形象的艺术手段，并与唱、念、做结合运用，让武戏得到整体提升，留下许多具有精美观赏价值的经典之作。

    武戏美在哪里？第一层次是“形式感知”。武戏以动作因素为主，演员把握自己的动作，按一定的节奏在时间和空间中延伸，通过强与弱、快与慢、刚与柔、动与静的变化，呈现流动和瞬间的美，加上开打、翻跌、下高、打出手等高难度惊险动作的穿插运用，带来的悬念和惊叹，显然更直观，更富于视觉的冲击力。这也是人们被京剧吸引往往从武戏开始，京剧走出国门必带武戏的重要原因。第二个层次是“共情与共感”。武戏流传至今的优秀剧目，内容大多数弘扬的是中华民族的优良品德，如保家卫国、奋不顾身的爱国主义精神，除暴安良、打抱不平的侠义精神，塑造了许多忠臣良将和民间英雄人物，传达的是正能量。即使是反面或性格复杂多面的角色，也能够通过细致入微的刻画，脸谱、神态、身段表演等鲜活地揭示其本来面目，于恶中见美，美中见恶，取得观众的审美认同。

    美是难以被忘记的。京剧艺术博大精深，绚丽多姿，文戏、武戏各美其美，美美与共。前些年武戏的势弱，出自内外两方面的原因。外因除了大众娱乐日趋多元，流行文化的冲击，还有武戏演出对场地、环境的要求严于文戏，造成展示机会较少，多年来在大型演唱会中只能于开头、结尾烘托气氛，难以尽显完整风貌。内因则表现为传承、创新乏力，随着一代技艺精湛的老艺术家先后离去，舞台水准下滑，难以适应新、老观众的审美需求。

    当前，武戏振兴迎来新的良好机遇。以传统为根脉，不仅指具体的戏与技巧，还有前辈艺术家积累的经验和启示。高盛麟先生曾对武戏演员提出“三要”：一要打好基础，意指基本功要规范、扎实、过硬，唱、念、做、打可以有所侧重，但不可偏废，才能真正体现武戏的整体美；二是演好人物，包括准确把握人物的个性，处理好技术与人物的关系，表演要有真实感，脱离生活和人物的技巧堆积再多，也无美可言；三要跟上时代，了解时代和观众的审美取向，对武戏有所创新，有所丰富。尤其是武戏的新剧创作很少，值得分外重视。

    武戏之美亦中华文化之美。武戏的“精气神”，将会在新时代焕发光彩。

（摘编自刘连群《弘扬武戏之美》，《人民日报》2019年07月11日）