戏曲艺术的虚拟性

    虚拟性，是中国戏曲艺术最显著、最本质的特征之一，是戏曲艺术程式化、体系化表现手法的精髓和灵魂。虚拟性作为戏曲艺术的核心成因，是在戏曲艺术长期发展中，遵循戏曲艺术的基本规律，经过戏剧艺术家对生活的精准提炼，一代代戏曲演员探索、创造和积累而成的。

    中国戏曲特别重视叙事文学时空变换的自由，总是致力于打破舞台对时空变换的限制。所谓虚拟性，就是不受舞台上时间和空间的限制，利用演员描摹客观景物形象的细致动作和虚拟化表演，表现和制造特定的环境、事件、动作和情节，将观众引入特定的戏剧情境。例如，在根本没有马匹的舞台上，演员手执一根马鞭，通过不同的挥鞭动作，就可以虚拟出上马、飞马、下马等意境。观众能接受和承认这种虚拟性表演方式，与我们古代文学创作中使用“比兴”手法有关。戏曲虚拟性表演与创作诗歌的“比兴”手法和绘画的写意手法如出一辙，体现着东方艺术在美学上的独到见解。

    戏曲的虚拟性有其显著的特性。假设性是其突出特性之一。无论是对环境、事件，还是对人物的虚拟，在演员的主观意识中，所要虚拟的对象必须客观存在，并被假定为在舞台上可以客观存在。这样演员才有可能在真实生活的基础上，展开想象的翅膀，通过虚拟、夸张和想象，使生活真实得以艺术再现。如《白蛇传》“游湖借伞”一折中，演员把艄公活动的舞台部分合理假定为游船，待许仙一步跨到“船上”，“船上”的人立刻左右起伏，虚拟出游船左右晃动的戏剧情境。如果追求实景效果和实际效应，很多事情在有限的舞台时间和空间中就难以实现。

    “问渠哪得清如许，为有源头活水来。”真实性是戏曲艺术的理论基础，是戏曲艺术虚拟性的本质要求，一切虚拟必须源于生活实践，是生活的提炼，否则，虚拟的对象就成了无本之木，无米之炊，无法引领虚拟表演的欣赏对象，走进特定也即假定的戏剧情境。

    在既有限又开放的戏曲舞台上，戏曲艺术的虚拟性和真实性是辩证的统一。真实性是基础，虚拟性是辅助，生活是实，艺术是虚，艺术创造的过程是以实生虚，又以虚来表现实的过程，没有生活的真实，就没有艺术的虚拟，没有艺术的虚拟，就体现不出舞台上生活的真实。真实性是虚拟性赖以生存的源泉和土壤，虚拟性是真实性艺术再现的形式和手段，二者相互依存，相互作用。

    戏曲的虚拟性，是由剧作家、导演和演员创造和表现的，但却离不开观众的参与，是在剧作家、导演、演员和观众的互动中完成的。这种互动，包括观众对虚拟时空、虚拟环境、虚拟动作的认知，也包括对虚拟人物感情世界的认识，进而产生丰富的联想和强烈的共鸣。演员逼真的虚拟，可以将静坐的观众引入或山川江海，或军营山寨，或行舟乘轿，或举杯相庆之中。如果没有观众参与互动，没有观众的理解和共鸣，再美的虚拟也只能是孤芳自赏。

（摘自2015年2月10 日《光明网》，有改动）

    人们常说“小说是讲故事的艺术”，但故事不等于小说，故事讲述人与小说家也不能混为一谈。就传统而言，讲故事的人讲述亲身经历或道听途说的故事，口耳相传，把它们转化为听众的经验；小说家则通常记录见闻传说，虚构故事，经过艺术处理，把它们变成小说交给读者。

    除流传形式上的简单差异外，早期小说和故事的本质区别并不明显，经历和见闻是它们的共同要素。在传媒较为落后的过去，作为远行者的商人和水手最适合充当故事讲述人的角色，故事的丰富程度与远行者的游历成正比。受此影响，国外古典小说也常以人物的经历为主线组织故事。《荷马史诗》《一千零一夜》都是描述某种特殊的经历和遭遇，《堂吉诃德》中的故事是堂吉诃德的行侠奇遇和所见所闻，17世纪欧洲的流浪汉小说也体现为游历见闻的连缀。在中国，民间传说和历史故事为志怪类和史传类的小说提供了用之不竭的素材，话本等古典小说形式也显示出小说和传统故事的亲密关系。

    虚构的加强使小说和传统故事之间的区别清晰起来。小说中的故事可以来自想象，不一定是作者亲历亲闻。小说家常闭门构思，作品大多诞生于他们离群索居的时候。小说家可以闲坐在布宜诺斯艾利斯的图书馆中，或者在巴黎一间终年不见阳光的阁楼里，杜撰他们想象中的历险故事，但是，一名水手也许要历尽千辛万苦才能把在东印度群岛听到的故事带回伦敦；一个匠人漂泊一生，积攒下无数的见闻、掌故和趣事，当他晚年坐在火炉边给孩子们讲述这一切的时候，他本人就是故事的一部分，传统故事是否值得转述，往往只取决于故事本身的趣味性和可流传性，与传统讲故事的方式不同，小说家一般并不单纯转述故事，他是在从事故事的制作和生产，有深思熟虑的讲述目的。

    就现代小说而言，虚构一个故事并非其首要功能，现代小说的繁荣对应的是故事不同程度的减损或逐渐消失，现代小说家对待故事的方式复杂多变，以实现他们特殊的叙事目的。小说家呈现人生，有时会写到难以言喻的个人经验，他们会调整讲故事的方式，甚至将虚构和表述的重心挪到故事之外。在这些小说家笔下，故事成了幌子，故事之外的附加信息显得更有意味。19世纪末期以来，小说家对小说故事性的破坏日趋强烈。这时，一个故事的好坏并不看它的“成色”如何，而是取决于讲故事的方式。契诃夫曾经把那些不好好讲故事的小说家称为“耍弄蹩脚花招的人”，但这种花招的大量出现也有其内在的合理性——他们要摆脱陈旧的故事模式，摆脱虚假的因果关系和矫揉造作的戏剧冲突，甚至摆脱故事本身。现代小说家认为，传统的故事模式早已失去了弹性和内在活力，也失去了起初的存在价值，那些千百年来一直在给小说提供养料的故事模式已经成为制约想象力的障碍之一。

（摘编自格非《塞壬的歌声》）

出版人的知识视界与人文素养

    ①出版界一定程度上存在的平庸媚俗乱象，首先与出版人受限于知识视界，没有高屋建瓴的策划与组织有关。譬如各类原创图书缺乏，质量平平；而一般图书则碎片化、娱乐化泛滥，格调不高，跟风现象严重；至于财经励志类图书则多克隆封面，四大名著多重复出版，更是业界常态。还有的出版社，因贪馋不退货和回款快，直接将出版经济做成“教材经济”，如此因袭偷惰，最可唏嘘。面对这种均质的平庸与粗鄙，老出版人董秀玉直言“不敢去书城”，“也不喜欢大书店”。身在界外，个人的观察，这固然与早先作为垄断行业的出版社靠书号资源、行政运营养成的积习有关，但由此形成的对知识创造的轻忽与怠慢，也是其中重要的原因。

    ②这里仅就图书输出一点，来谈出版人知识视界过窄与创造力不足的问题。记得2003年，商务部有过统计，与货物贸易的巨额顺差相比，我国服务贸易进出口的逆差高达86亿美元，其中，包括图书输出在内的文化服务贸易的收入尤其少得可怜。当然，“十一五”以来情况有所改观，我们与许多国家签订了合作协议，有千余种图书通过对外推广计划和经典出版计划走向世界。但是我们不能不看到，在“走出去”的过程中，我们的对象国和对象地区还不广泛，反映当代中国社会和中国人精神风貌的图书仍较少，对海外市场与读者需求并不十分了解。有些学术书水准不低，但常常因不符合国际学术规范而遭到对方拒绝。

    ③我们的发言权在不断流失，我们无力影响全球性的价值推展和制度安排，被人投诸边缘，视为“他者”。这种具有普适价值的重要学说和通行规则很少体现“中国因素”，更少由中国人来确立和制定的现状，显然与我们的大国地位不相符合。为今之计，如何以全球化考量为背景，冷静下来，沉淀下去，努力提升图书选题与内容的前沿性、普适性，还有编校装帧的质量，让出版人真正成为一个通晓全局、专精一门的专家内行，既不枵腹充数于业界，又不塞耳自外于学林，同时又虚心学习他人，积累经验，在产品、版权与技术、资本等各个环节上切记用功，在海外收购、投资或创设出版公司及书店等方面刻苦钻研，从而以实实在在的业绩，赋予中国文化走出去以更丰富的内涵 ， 不能不说是当务之急。为了达成这个目标，亟需出版人有更开阔的知识视野，在各种出版实务上痛下工夫。

    ④遗憾的是，我们在这方面欠缺太多。从出版内涵来说，了解国际学术走向，熟悉业界书情动态的专门人才还很缺乏；从出版运作来说，掌握版权贸易的行家尤其不足。以学术出版而言，许多必要参数也不在出版社年检及评估中反映，怎么可能敦励出版人从观念上统一认识，在规范规制上奋起直追？又怎么能使之克服码洋崇拜和GDP游戏，真正了解到如果不改变现状，即使中国图书走出去也无济于事？以去年的法兰克福书展为例，我们租的展区面积不可谓小，参展图书也不能算少，但好书难觅，最多的仍然是上述线条粗浅、解读表面的空泛之作。

    ⑤在我看来，倘若学术文化的价值悉数为利益放逐，纵使我们占有了市场，也仍然不会有发言权。现在出版人走出去了，但却只留下中国的经典思想“览镜心情只自怜”，怎么能不让人慨叹？还有，那些天，莫言要获诺奖的消息已经传出，但书展上却没有莫言小说专架，官方《参展商手册》也无反映，如此应对，或许出于疏忽，但缺乏董秀玉先生所说的“视野要广阔一些，要有前瞻性，要关注各个方面”的出版人专业素质和知识视界，恐怕是更主要的原因。

材料一：

    2018年10月30日，悲伤的消息传来。江湖渐远，大侠不再，一个时代落幕了。

    先生笔下的刀光剑影和爱恨情仇动地而来，痴迷了无数不分年龄、地域、职业的男女。他创造的“成人的童话”，滋养了无数读者的精神空间。六十年来，先生的作品风靡全球华人世界，也使中国特有的武侠小说创作达到了前所未有的高峰。他在人物塑造、故事营造、历史寄寓、想象拓展、语言驾驭等各方面都充分展示了高超的水准。他的作品彰显着中华文化的魅力，他也足以青史留名！

材料二：

材料三：

    在金庸笔下，豪气干云、孔武有力、斗狠使勇，充其量只能算个壮士；慷慨任事、忠悯待人、义薄云天，也只是个一般的侠士，所以杨过一人一雕往来东西南北，问尽天下不平事，急公好义排纷解难，人称“神雕大侠”，可杨过却拒不接受那个“大”字。郭靖与杨过在襄阳夜话，郭靖说：“我辈练功学武，所为何事？行侠仗义，济人困厄固然是本份，但这只是侠之小者。江湖上所以尊称我一声‘郭大侠’，实因敬我为国为民、奋不顾身地助守裹阳，……只盼你心头牢牢记着‘为国为民、侠之大者’这八个字，日后名扬天下成为受万民敬仰的真正大侠”。这才是侠之大者，这才是侠的最高境界。

材料四：

    金庸大师的作品之所以备受读者欢迎，固然首先缘于金庸先生非凡寻常的文学功力，把林林总总的江湖故事描写得绘声绘色、活灵活现，把形形色色的武侠人物刻画得惟妙惟肖、栩栩如生，而善于从中华传统文化宝库汲取思想和文学精髓，聚焦大家深藏心底的“侠客梦”写作品、做文章，则是赢得不同年龄、职业群体情感共鸣和文化共振的一大关键。

    金庸先生的作品字里行间透射着忠孝节义的鲜明元素，通过对侠义之心、侠骨之气的匠心演绎，既满足了读者抑恶扬善、伸张正义朴素情怀的宣泄心理，更使大家受到中华传统美德的熏染。正如金庸先生坦承，“在武侠世界里，男子的责任和感情是仁义为先。仁是对大众的疾苦冤屈充分关怀，义是竭尽全力做份所当为之事。引申出去就是侠之大者，为国为民。”

    有道是，文如其人。“飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳。”侠骨柔情的英雄气概，重信然诺的君子风度，快意恩仇的人生境界，生动地流淌于金庸的笔端，使先生的武侠小说更具历史、文化厚重感，向世界展现出中华文化、文明的独特魅力，创造了当代武侠小说的辉煌；金庸先生自身就是侠义精神的践行者。热心参与香港基本法起草的责任担当，六归故里显露的家国情怀，永远不写自传的淡泊豁达，如此等等，也生动地呈现给我们一个德高望重的“侠义”形象。

乡愁记忆：小城镇特色发展的引擎

陆邵明

    乡愁记忆既能对游子产生一种无声无形的磁力，也能够让栖居者与返乡人找到精神的原点与起点。相比大城市，小城镇拥有尺度紧凑、生活节奏慢及地方特色鲜明的优势。然而，随着城镇化、现代化的不断推进及小城镇产业、空间、社会结构的变迁，歌曲“小城故事”中的乡愁记忆及其载体也面临着巨大挑战。

    乡愁不能仅仅成为封存在记忆里的“一幅画”，更不能沦为春节返乡的一种乡痛。那么，“如何让乡愁记忆成为小城镇特色发展的引擎”？不妨借用赫伯特·西蒙的观点，通过适宜的策略维持活化独特资源与现有环境：尽量保存稀有的乡愁资源，合理开发与利用乡愁资源并在允许范围内寻求创新发展。具体来说，要从以下两方面着力：

    一是坚持守住底线，保护保育好文化资源。充分挖掘小城镇的物质文化基因，保护好独有的地理禀赋、自然风景与文化资源，保留好特色老街、具有特色风貌的道路，构建好小城镇的记忆坐标系，让游子回家有熟悉的方向感与曾经拥有的年代感。保护好有代表性的住宅、不同时代典型的建筑物（学校、茶馆等）、有故事的活动场所（集市、庙会等），保育好一系列主题鲜明的记忆坐标点，让生活在其中的人们有归属感与自豪感。政府各职能部门及相关政策法规是守住底线的中坚力量，主要是通过技术导则来管控。

    二是打造创新引擎，开发利用好文化资源。合理开发利用乡愁资源，要做好科学规划与引导。在宏观层面的总体布局中，应正确协调好新区与老区、工业区与居住区的关系，对乡愁特色资源有干扰影响的建筑、产业或项目，应明确处理措施。

    此外，以“乡愁”为着眼点引导小城镇特色发展，需要结合当地的实际情况循序渐进。基于乡愁记忆的城镇保护与发展是一个渐进过程，不要盲目求快、求大、求高，而要远近结合、量力而行。在模式机制上可以借鉴先进地区经验，在推动小城镇特色发展方面，政府、市场、民间力量要分工协作，形成合力。政府不能大包大揽，要守住乡愁文化底线；市场不能为所欲为，要遵守规矩、担起责任；民间力量不能盲目跟风，需要引导与培育。只有在尊重地方文化特色、定居者的生活习惯的前提下，重新组合既有资源、要素，综合考虑产业发展、就业岗位、住房保障等因素，摸清乡愁记忆的来龙去脉，充分发挥体制内外的合力，才能让小城镇保持特色、健康发展。

    总之，对于小城镇特色发展来说，乡愁是一面镜子，一方面审视“旧”故乡过去的发展历程，另一方面照亮“新”故乡未来的发展方向。对于政府来讲，职责是守住底线，科学引导乡愁资源保护与开发利用；对于众多游子而言，将乡愁记忆化为建设故乡的行动才是祛除乡痛的最好良药。

陈寅恪说：“所谓真了解者，必神游冥想，与立说之古人，处于同一境界”始能批评其学说之是非得失，而无隔肤廓之论这表明学术研究还需借助于历史的想象力。但历史想象与艺术想象有所不同。我们切不可拿“想象”作“证据”“误认天上的浮云为天际的树林”。这也是治学者应当牢记的“信条。

    治学须以历史学为根基。李大钊说：“纵观人间的过去者便是历史，横观人间的现在者便是社会。”也就是说，要洞察现实的社会，就不能不研究过去的历史。胡适之则把这种认识的思路，比作“祖孙的方法”这一方法从来不把事物看作一个孤立的东西，而把它视为“历史”的一个“中段”：“上头有他的祖父，下头有他的孙子。捉住了这两头，他再也逃不出去了但历史也不是单纯事件的条块铺陈，它的背后还有“思想”，“有一个思想的过程所构成的内在方面”。因此，我们只有通过“想象”，才能把握它内在的“思想才能从一堆枯燥无生命的原材料中发现有血有肉的生命。事实上，对许多研究者来说，研究对象与他个人经历并无直接关系。研究政治史的人，并不一定就是政治家如果没有历史想象力的参与，他们的研究工作可以说是难以开展的。

    历史想象应是“构造性”的。这一点和艺术想象确有相似之处钱钟书也认为，“史学家追叙真人真事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理。盖与小说剧本之臆造人物、虚构境地，不尽同而可相通”。这很容易让人联想到司马迁他在《史记》中创立的记史方法比如刘邦之母大泽遇蛇、韩信下拜遇黄石公等就颜具艺术想象的意味。这仅是问题的一个方面。另一方面，我们所赖以说明问题的一些“凭借”，如民族、国家、政党等，虽然是一种历史的具体的“存在”，但要把握它们，也要依赖于人的想象。按照安德森的话说叫作“想象的共同体比如，研究民族，即便是最小的民族的成员，也不可能认识他的全部同胞，或者和他们相遇，而是一种相互连接的意象让他们作为一个整体而存在。

    当然，历史想象也不可“天马行空”。这是它与艺术想象的不同点柯林武德说：历史的想象是“一种经过训练的想象，其目的是为了寻求事实真相，而艺术家则是为想象而想象”。因此，治学者一定要将它限制在他所发现的材料上避免添枝加叶，损害其真实性。他可以有深入而巧妙的推论，但必须时刻保持充分的自制力，以防止将事实纳入假想的框架。《红楼梦》研究中曾有过“索隐派”，他们借助离奇的想象，抓住书中的只言片语或某一个人物、情节跟清代史事相比附，测字猜谜式地从中“索”出所“隐”的人和事来。这是需要我们注意的。总之，治学者需有历史想象力，但不可以做“索隐派”，更不要去“影射史学”。

（摘编自周良书《治学需有历史想象力》）