生态文明是人类遵循自然、社会和人的和谐发展的客观规律而取得的物质与精神成果的总和，其实质是人与自然、人与社会及人与人和谐共生、良性循环、全面发展、持续繁荣。

    生态文明不仅是经济、政治和社会发展的重大问题，同时也是一个哲学问题。生态哲学将生态理念引向社会生活，将自在的哲学本质转换为自为的生态智慧。西方深层生态学的代表人物奈斯说：“今天我们需要的是一种极其扩展的生态理想，我称之为生态智慧。”生态智慧重建的不仅是自然生态平衡，更重要的是要重建人的精神生态和整个文明生态的平衡。现代人类面临的生态危机不仅包括外部自然生态的危机，而是也包括社会内部的自然生态的危机，前者导致自然生态平衡的破坏，后者导致人类社会系统的破坏。生态哲学是走向生态文明的理论准备，是人与自然关系反思后的生态觉悟，以及作为这种觉悟的生态智慧和理念在社会生活领域的扩展和推进。

    生态文明既反映人类对自然生态的认识和改造，又反映人类将认识和改造自然生态所获得的积极成果应用于社会实践所取得的一系列积极成果，包括：人与自然的协调关系的重建、人与人的协调关系的构建、人类文明构成的协调关系的创建。人与自然关系的重建是要建立自然生态，即从根本上解决人类发展同自然的矛盾，这是人类社会关系协调的基础；人与人的协调关系的构建则是要建立社会生态，是使各种社会矛盾的合理解决获得和谐有序的状态，这是自然生态重建的根本保障；人类各种文明构成的协调关系的创建目的是建立多元互补的文化生态，为社会生态的构建营造和谐有序的文明环境，为自然生态的重建奠定健康稳定的社会基础。

黄汲清与中国石油大发现

    20世纪20年代美孚公司在中国没有找到石油，再加上“海相生油”而“陆相贫油”在30年代被一些人奉为石油地质的法则，中国由此戴上了“贫油”的帽子。但是，黄汲清和另外一些地质学家并没有被这一“法则”所束缚。

    黄汲清担任中央地质调查所所长时，正值抗日战争时期，祖国急需各类战略物资，为祖国寻找石油便成了他和同仁们魂牵梦萦的理想。他既是运筹帷幄的少帅，又是脚踏实地冲锋在前的战士。1937年，中央地质调查所与顾维钧的“中国煤油勘探公司”合作组成西北石油考察队，黄汲清选派了孙健初与两位美国专家，结果发现了玉门油田——中国第一个工业油田。1938年，黄汲清带领所里的青年地质学家陈秉范调查四川隆昌圣灯山的地质构造，他亲自布置钻孔，发现了我国的第一个工业气田——圣灯山天然气田。就在同一年，他又率队在大渡河边铜街子的茅口灰岩中发现了天然气苗，纠正了德国学者认为四川天然气来自上二叠统煤系、经济价值很小的错误。1938至1941年，他率领一批青年地质学家在四川威远地区进行了1∶10 000地质填图和石油天然气调查，为中华人民共和国成立后威远大气田的发现提供了坚实的科学基础。

    初步的胜利鼓舞了胸怀石油大志的黄汲清，他毅然卸下行政职务，投身到西北的石油考察中。1941年夏，黄汲清率领甘肃探油队踏上了河西走廊石油考察的征途。他们沿河西走廊西行，一路考察了沿线的地质。他们对玉门油田及周边地区做了详细调查，并向南进入了高耸入云的祁连山，向北进入龙首山做穿插考察。这次重要的地质实践，为以后“陆相生油理论”的提出提供了初步的地质基础。

    1942年11月，黄汲清率一批精英组成石油地质调查队奔赴新疆，这是中国人第一次组成自己的科学考察队对我国西部边陲进行的科学考察。考察队在天山南北的准噶尔盆地和塔里木盆地进行了为时半年的广泛而深入的地质调查，了解到天山北山麓带的油苗，有许多是源自侏罗纪的生油岩，如独山子的石油，这些生油层都属于陆相沉积。1943年他们完成了著名的《新疆油田地质调查报告》，在报告中，黄汲清展现了其卓越的科学洞察力，他确定“这里有圈闭很好的构造，以及能够大规模生产的油田”。他科学地预见：“虽然我们无意夸大新疆油田的远景，但是将来在天山山麓带和前山带及其他有利地区，很可能发现与独山子油田同样大小，甚至更大的油田。”根据以上研究结果，结合1941年玉门、河西走廊的调查结果，黄汲清在报告中得出这样的结论：大型盆地的生油层是多期的，而沉积性质往往是陆相的，从而提出了著名的“陆相生油论”和“多期多层生储油论”两个学说。黄汲清说：“‘陆相生油论’看起来似乎很简单，实际上关系重大。如果准噶尔盆地和酒泉盆地，即中国西部的陆相盆地，可以形成有经济价值的油田，那么中国东部的陆相盆地也可以形成同样的油田。”

    黄汲清理论上的优势立即在圈定石油普查区域上体现了出来。1954年黄汲清等人运用具有中国特色的“陆相生油理论”，编制了中国第一张系统而全面的油气远景预测图——《我国含油气远景分布图》，圈定含油远景地区125万平方公里。1955年2月，我国召开了第一次石油普查工作会议。作为技术总负责，黄汲清积极组织中青年地质学家全面研究已有的地质资料，分析对比各主要沉积盆地和沉积区的油气因素，成功优选了五大盆地，亲自布置石油普查。到1957年3月，在地质部石油普查专业会议上，黄汲清展示了一幅更为精准的1∶300万的《中国含油远景分区图》，并做了《我国含油远景分区的初步意见》的报告，用醒目的橘黄色把松辽、华北、四川、鄂尔多斯四大盆地标示为重点远景区。他坚信多年实践得出的“陆相生油理论”，坚持实施松辽平原油气勘探。后来，大庆等地大规模储油构造的相继发现，充分显示了黄汲清先生的远见卓识。

    从玉门到大庆，中国石油大发现雄辩地展示了从实践到理论，再从理论到实践的一个完美的科学过程。黄汲清有幸成为这个全过程的奠基人、领导者和实践者之一。

（摘编自何民《黄汲清与中国石油大发现》等）

    明清时代农业依然是社会经济的第一基础，农业人口依然是帝制国家统治的基本对象，所以“重农抑商”的言论与政策表现都依然存在，在某些特定语境下甚至表达得很激烈。但是“农商皆本”的言论已经表达得很清晰，并且愈来愈成为朝野共识，“利商”、“惠商”而非“抑商”，成为国家政策的基调。

    明朝初年，曾颁布一系列与商业相关的政策，其中有被误读为抑制商业政策者。如洪武十八年（1385年），朱元璋曾谕户部：“朕思足食在于禁末作，足衣在于禁华靡。尔宜申明天下庶民各守其业，不许游食。”明代“游食”，并不等于经商，“庶民各守其业”包括商人继续经商，并非禁止人们经商。其他如初入商业者需有一定规模的资本，坐贾需在营业地占籍等政策，都是从稳定社会成员职业、地域性征，从而稳定社会秩序角度出发的政策，具有抑制商业的实际作用，但并非以抑制商业为最终目标。其次，明初商税并不沉重，大致三十税一，同时对军民婚丧嫁娶所用物品及舟车丝布之类免税。明中期以后，商税名目增多，收税机构增设，税率也有所提高。不过，万历中期矿监税使四出，盘剥商民现象，是出自皇权滥用，并不体现明代基本政策，所以遭到朝野一致反对，并在万历帝死去后立即终止，故在将万历皇帝派出矿监税使作为明朝抑商证据的时候，要注意其复杂性。通明一代，商税趋于由轻到重，但商税总额与社会商业总规模相比，仍然处于较低水平。而且，万历初将“一条鞭法”推行全国，赋税负担更大程度地落实在土地上面，使得一些富商大贾以“无田而免差”，规避大量赋税负担。

    相对于商业规模，明代商业税率偏低而非偏高。这种情况，一方面表示明朝政府财税观念仍然盘桓在农本经验之中，没有调整明白；另一方面表示明朝政府并无意于通过高税收压制商业，使之难以发展。清朝人口大幅度增加，商业规模也较明代更为庞大，而且朝廷随着商业税收增加而日益看重商业税收在政府财政中的地位，相应管理制度也从涣散仅取其大意转向精细严格。

    明清外贸政策，曾经多受诟病，被一些学者视为“闭关锁国”。然而近年大量研究表明，此种认识，夸大了该时期的封闭性。综合官方、民间、海路、陆路贸易趋势，并考虑到明清时代前所未有的全球贸易对中外经济往来的影响，应视为“有限开放”更为贴切。

（选自《明清商业与帝制体系关系论纲》，有删改）

（一）

    鲁迅说过：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”这种毁灭是抗争、拼搏以后的毁灭，抗争与拼搏体现了人的一种精神。古希腊神话中普罗米修斯为了人类从天上盗取火种，触怒了主神宙斯，被锁在高加索山崖上，每日遭神鹰啄食肝脏，但普罗米修斯毫不屈服，最后坠入深渊。罗丹的大理石雕塑《马身人首》中，人臂绝望地扑向一个它所抓不到的目标，而马足则陷于尘土不能自拔，表现出人性与兽性的冲突，象征着灵与肉的斗争，具有强烈的悲剧性。可以说，没有抗争就没有悲剧，冲突、抗争与毁灭是构成悲剧的三个主要因素。

    悲剧的审美价值的载体只能是文学艺术。因为人生有价值的东西、美好事物的毁灭是令人伤悲的，因此现实中的悲剧不能作为直接的审美对象来欣赏，否则人就是泯灭了人性的人了。现实中的悲剧只能激起人的同情、义愤，迫使人采取严肃的伦理态度和实践行动。民主革命时期，在演出歌剧《白毛女》的过程中，曾多次出现扮演地主黄世仁的演员被打甚至险遭枪击的事件，这是人们以实际的道德评价代替了审美活动。现实的悲剧只在客观上具有悲剧的审美性质，它们必须以文学艺术的形式表现出来，才能成为欣赏的对象，美学上所谓的“以悲为美”才能实现。

（摘编自王晓旭《美的奥秘》）

（二）

    曾经有人说沈从文是个文体家。沈先生曾有意识地试验过各种文体。《月下小景》叙事重复铺张，有意模仿六朝翻译的佛经，语言也多四字为句，近似偈语。《神巫之爱》的对话让人想起《圣经》的《雅歌》和萨福的情诗。他还曾用骈文写过一个故事。其他小说中也常有骈偶的句子，如“凡有桃花处必有人家，凡有人家处必可沽酒”，“地方像茶馆却不卖茶，不是烟馆却可以抽烟”。但是通常所用的是他的“沈从文体”。这种“沈从文体”用他自己的话，就是“充满泥土气息”和“文白杂糅”。他的语言有一些是湘西话，还有他个人的口头语，如“即刻”、“照例”之类。他的语言里有相当多的文言成分——文言的词汇和文言的句法。问题是他把家乡话与普通话，文言和口语配置在一起，十分调和，毫不“格生”，这样就形成了沈从文自己的特殊文体。他的语言是从多方面吸取的。间或有一些当时的作家都难免的欧化的句子，如“……的我”，但极少。大部分语言是具有民族特点的。其中写人叙事简洁处，受《史记》、《世说新语》的影响不少。他的语言是朴实的，朴实而有情致；流畅的，流畅而清晰。这种朴实，来自于雕琢；这种流畅，来自于推敲。他很注意语言的节奏感，注意色彩，也注意声音。他从来不用生造的，谁也不懂的形容词之类，用的是人人能懂的普通词汇。但是常能对于普通词汇赋予新的意义。

（节选自汪曾祺《沈从文和他的边城》）

（三）

    1973牛长沙马王堆三号汉墓出土的帛书，内有《老子》两种版本，甲本字体比较早，不避汉高祖讳，应抄写于高祖即帝位前，乙本避高祖讳，可能抄写于文帝初。乙本前面有《黄帝书》四篇，系“黄”、“老”合抄之本。

    郭沫若先生曾指出，道家都是以“发明黄老道德意”为其指归，故也可称之为黄老学派。《老子》和《黄帝书》是道家的经典，在汉初被抄写在《老子》前面的《黄帝书》显然在当时公众心目中已据有崇高位置，不会是刚刚撰就的作品。同时，《黄帝书》与《申子》、《慎子》、《韩非子》等有许多共通文句，而申不害、慎到、韩非二人均曾学黄老之术，这些共通之处可认作对《黄帝书》的引用阐发。申不害和慎到的年代，前人推为战国中期，《黄帝书》不应更晚。至于《黄帝书》与《老子》的共通之处也甚多，入《黄帝书·经法》篇云“王天下者有玄德”，什么是“玄德”，文中未见解释，查《老子》五十一章：“生而不有，为而不持，长而不宰，之谓玄德。”帛书所讲“玄德”显然由此而来。此例甚多，那么为《黄帝书》所称引的《老子》必须再早上一个时期，也就是不会晚于战国时期。

    古书中有关老子和孔子关系的记述很多，但矛盾和可疑之点不少。近来有陈鼓应先生《老学先于孔学》一文，专门讨论《论语》受《老子》的影响，用以证成“《老子》成书早于《论语》”。如《论语·卫灵公》：“子曰：‘无为而治者，其舜也与？夫何为哉？恭己正南面而已矣。’”“无为而治”是老子的学说，细味孔子的话，是讲唯有舜称得起无为而治，很像是针对已有的学说而发，《论语·宪问》：“或曰：‘以德报怨，何如？’子曰：‘何以报德？以直报怨，以德报德。’”朱熹指出：“或人所称今见《老子》书。”因此这一条是《论语》引用《老子》的铁证，而且是对《老子》的批评。从这些情形来看，古书所记老子长于孔子，可以认为是确实可信的。

（摘编自李学勤《<老子>的年代》，有删改）

    作者是文本的初始创造者，作者按文字规则和审美要求书写的能被公众阅读、欣赏、评论的语符系统便是文学作品。在语符系统中作者对外在世界的理解、自我生活的经验皆被对象化在文学作品之中并被作品显现，这就是作者的文本意图。文学作品是文学文本的基础和载体，它在文学阅读、欣赏、评论中成为文学文本。而作为文学文本基础和载体的文学作品也就独立于作者，它在对象化作家的主观世界的同时，成为客观独立的文本，不再为作者所控制和改变。

    阅读是极为复杂的精神意识和语言使用活动。而在阅读中，作品与读者则是一与多的关系，所以一千个读者就有一千个哈姆雷特。阅读具有个体心灵选择与心灵赋予的主观自由性。读者的这种主观自由性也使其对一个文学作品的每一次阅读都具有独一无二性和不可重复性。文学阅读之所以是一种文本阐释活动而不是一般的认知活动，就在于读者在阅读文本时，作者的生活经历可以被理解为读者当下的生活意义。读者通过对文本的阅读，与作者和作者创作的生活之间不仅达成一种认知的文往，而且实现了一种意义的确认。对文本的阅读也就成为对读者自己的意义的发现，对文本的阐释也就变为对读者所居生活的评说。

    评者是一种特殊的读者。发现文本中的作者意图，判明读者意图的合理性，进而昭示评者的意图，从而释出文学文本意义，使一个具体的文学作品成为包括过去、现在和将来全部生活意义与人生价值的文化显现，实现文学文本对现实生活的超越，这些都是评者阅读文本、阐释文本的根本目的所在。

    在马克思的文学评论中，人不是西方启蒙思想中观念的人，而是现实的人。在马克思所处的十九世纪的资本主义时代，现实的人是被物化奴役的个体人，也是推动社会发展的具体人，这正是马克思高度评价十九世纪英法现实主义小说成就的根本原因。同时，一些批评与理论实践在一定程度上受到了黑格尔逻辑主义批评观的影响。评论者认为每个文学文本中的意义都潜藏着支配一切文本意义的普遍规律，而且这种普遍规律贯穿在历史过程中。二十世纪五六十年代，阶级性、人民性等也因之成为文学评论的基本观念和普遍标准，在古代文学评论中就出现了“扬杜抑李”的现象。而二十世纪与二十一世纪之交，我评论界又盛行以审美意义取代意识形态的批评观念，认为审美才是文学艺术的本质，出现了“贬鲁迅、赞周作人”的怪现象。

    综上所述，文学文本的意义是作者创作、读者阅读、评者评论三者共同建构的。曾经作为历史的作品在当下的阐释中成为现在的文本，由此，民族文学的传承、外国文学的借鉴不仅是发现、描述、说明，而且是当下文化的增值，现代意义的深化，这样，文学活动将真正引导着人们自主地从现在走向未来。

（摘编自张政文《文学文本的意义之源》）

    戏剧是由演员扮演人物、当众表演故事的艺术，小说是塑造人物、叙述故事、描写环境的艺术。戏剧与小说有着不同的艺术规定性和基本风貌。

    小说故事的时间、地点的变更完全没有限制，于是情节可以有大的容量；而戏剧是将事件的发生直接呈现在舞台上，作家对故事情节的支配必须受到舞台演出的限制，追求情节单纯集中，不枝不蔓。西方经典戏剧理论“三一律”规定：剧本创作必须遵守时间、地点和行动的一致，即只允许有一个故事线索，发生的时间不能超过一天，必须只有一个地点。法国古典主义戏剧理论家布瓦洛把它解释为“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实”。

    小说的媒介是语言，以叙述为主，诉诸读者的智力和想象；而戏剧的媒介则是演员的肢体和言语，以直观展示为主，诉诸观众的视觉和听觉。演员不能像小说那样插入作者的叙述、描写、观感、议论。高尔基在《论剧本》中说：“剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征，而不用作者的提示。”叙述与展示的不同带来的另一个区别是：小说倾向于表现过去时，而戏剧则表现现在进行时。英国戏剧理论家马丁·艾思林说：“任何叙述形式都趋向过去已发生而现在结束了的事件，那么戏剧的具体性正是发生在永恒的现在时态中，不是彼时彼地，而是此时此地。”所以，戏剧中表现过去发生的事件往往比较棘手，以前多靠人物的叙述回顾。

    小说的故事是提供给私人阅读的，阅读的方式可以完全自由，情也可以随意调节，但是观众走进剧场看一出戏的情形则不同，它是一种集体欣赏。戏剧的故事必须一开始就引起观众的兴趣，并且要维持这个兴趣到戏剧的终结。如果观众感觉乏味，难免随时离场，这会影响戏剧演出的效果。情绪效果的限制要求戏剧故事必须加快情节发展的节奏，且保持情节的张力和变化，这就需要戏剧中有冲突、悬念、突转和发现。英国威廉·阿契尔在其《剧作法》中说：“我们可以称戏剧是一种激变的艺术，就像小说是一种渐变的艺术一样，正是这种发展进程的缓慢性，使一部典型的小说有别于一个典型的剧本。”

    戏剧与小说各有其基本艺术特质与形态，但两者并非“老死不相往来”。契诃夫的剧本《海鸥》背离了当时普遍接受的“戏剧法则”，追求戏剧事件的生活化和剧本的内在抒情性。虽遭指责，但这种崭新艺术促发了斯坦尼斯拉夫斯基对舞台导表演体系的变革。众多小说家融入了戏剧的“动作”、“冲突”、“悬念”等技巧，增强了小说的可读性，创作出了众多的优秀作品。

（摘编自陈军《论戏剧与小说的文体区别及沟通》）