中国文艺评论史上有一种非常独特的评论样式——“评点”。“评点”始于唐，兴于宋，成于明。金圣叹评点《水浒传》、李卓吾评点《西游记》、张竹坡评点《金瓶梅》、脂砚斋评点《 红楼梦》等等，都是“评点体”文艺评论的代表作品。综合、直观、凝练，是“评点体”的主要特征。无论是金圣叹评水浒，还是脂砚斋评红楼，时而把目光聚焦于作品本身，剖析其艺术特色，时而论及作者及其所处的时代，揭示作品背后的社会文化环境，所使用的语言自成特色，三言两语、简短犀利、睿智幽默，常令人掩卷深思或会心一笑。而且，“评点体”紧贴文本展开，既是对原作的再创造又和原作融为一体，为作品 经典化做出了重要贡献。这些“评点”既提升阅读快感，又促进对作品的理解，具有独特的价值。不过，传统意义上的“评点”其外在形态是用笔写下的语句，必须依存予以文字为载体的原作。随着历史进入近现代，视听艺术蓬勃发展，“评点”也似乎已失去了用武之地。

    现在，“弹幕”又来了，评论者对作品的评点可以借助网络工具，以字幕的形式如子弹般密集、快速地呈现在屏幕上，这也是“弹幕”得名的由来。于是，评论的互动性和即时性进一步增强，评论和作品文本的融合度也进一步提高，对此，舆论反应喜忧参半。喜的是“弹幕”的出现，提高了欣赏者和消费者在艺术中的主体性；忧的是不受控制以及低水平的“吐槽”，破坏了作品本身的美惑以及艺术欣赏的完整性。

    “弹幕”是从互联网的母体中诞生的，弹幕时代的“金圣叹”同样也将在互联网中孕育。作为互联网时代的“金圣叹”，有的时候，他们一条微博，寥寥一百四十字，就能对文艺创作者和欣赏者产生巨大的影响。此外，不少弹幕时代的“金圣叹”还承担着“文化搬运工”的使命，把学院派、理论化的文艺评论转化为大众愿意听、听得懂的格言警句，让评论者与创作者的对话更加直接，评论者对欣赏者的引导更加有效，进而使评论以前所未有的深度介入到文艺创作生产、欣赏消费、传播反馈的全链条之中。

    可以预计，随着互联网技术的发展及其与艺术的进一步融合，“弹幕”还会得到更深远的发展，而其发展路径大体上有两大走向。一是“弹幕”介入的领域进一步拓展，也就是说，“弹幕”的使用或许会逐渐从影视扩展到戏剧、曲艺等艺术门类，尤其是相声、二人转这些本身就具有强烈互动性的艺术门类，可能会较早地与“弹幕”结缘。二是“弹幕”向“平台”的回归。“弹幕”说到底是一种技术，真正有价值的是技术承载的内容。最后，弹幕也许就会成为文艺作品经典化的重要台阶。经过时间的积淀，那些耐人品味的评论将沉淀下来，与原作一起成为网络时代的艺术新经典，将作品的社会意义推向一个崭新的高度。

（摘自《中国艺术报》，有删改）

    虽然风电成为我国能源结构的重要组成部分，发展前景广阔，但近年来，我国风电产业发展面临诸多问题和挑战，其中弃风限电现象十分严重，尤其是西北、华北、东北“三北”地区，已成为制约我国风电发展的重要因素，解决弃风限电现象的根本在于有效解决风电消纳问题。

    专家认为，“十三五”期间，我国风电市场容量巨大，发展前景广阔。为实现2020年和2030年非化石能源占一次能源消费比重15%和20%的目标，我国应加快推动风电等可再生能源产业发展。因为风电已经从补充能源进入到替代能源的发展阶段，成为我国清洁能源发展的重要方向。

    如今，从西北、华北、东北到东南沿海，到处耸立着风机，我国风电呈现快跑态势，装机规模持续迅猛增长。“十二五”期间，我国风电新增装机容量连续5年领跑全球，累计新增9800万千瓦，在电源结构中的比重逐年提高。到2015年年底，全国风电并网装机达到1．29亿千瓦，年发电量1863亿千瓦时，占全国总发电量的3．3%，比2010年提高2．1个百分点。风电已成为我国继煤电、水电之后的第三大电源。

    专家认为，我国风电能迅猛增长得益于政策的持续性、补贴的力度大、投资者涌入以及地方政府的大力支持。

    与风电疾驰发展的脚步相挟而来的是弃风限电问题十分严重。据了解，从2010年开始，全国弃风率为10%；2012年全国弃风率达到高峰，为17%；2014年全国弃风率为8%，同比下降4%。但今年以来，风电弃风现象加剧，上半年全国弃风电量175亿千瓦时，同比增加101亿千瓦时；平均弃风率15．8%，同比上升6．8%。

    “造成风电发展双面性的原因是风电消纳问题严重。”截至2015年年底，全国风电并网装机达到1．29亿千瓦；而在2005年年底，全国风电并网装机仅为126万千瓦。10年间，全国风电并网装机增加100多倍。风电发展速度过快、电网建设跟不上等是导致我国风电消纳问题的最重要原因。此外，风电也存在着波动性、随意性、不稳定性等缺陷。“三北”地区是风电消纳问题特别严重区域，原因在于当地经济发展水平相对落后。

    风电消纳问题已经成为制约我国风电健康持续发展的最大绊脚石，关乎风电发展的生死存亡。对此，《风电发展“十三五”规划》提出坚持消纳优先，坚持集中开发与分散利用并举的原则，优化风电建设布局，大力推动风电就地和就近利用。

（本文作者叶伟，节选自2016年12月《中国高新技术产业导报》，有删改）

魏晋时代的“啸”

    魏晋名士，风流倜傥，雅好长啸。然而啸却不是由他们所首倡，早在《诗经》里就屡次提到“啸”，《小雅·白华》中就有“啸歌伤怀，念彼硕人”之语。啸，郑玄说它的意思是“蹙口而出声”，也就是现代所说的吹口哨。值得注意的是，《诗经》里出现的啸者多是女性，她们心怀幽怨，发而为啸。在其他记载中也常提到妇女作啸，如《古今注·音乐篇》说商陵穆子婚后五年无子，将别娶，妻闻之，中夜起，倚户而悲啸。妇女用吹口哨来舒其不平之气，大概是古代所常见而现代已较陌生的一种习俗。不过，啸也不完全是抒情的，它也用在某些行施巫术的场合中。葛洪的《神仙传》记西汉人刘根学成道术，郡太守知道后，命刘召鬼，如召不来，将加刑戮。刘根于是“长啸”，啸音非常清亮，“闻者莫不肃然，众客震悚”。忽然南壁裂开数丈，有许多兵护送一辆车出来，车上以大绳缚着郡守已亡故的父母。

    至东汉时，这种音调既清越、用意又含有若干神秘色彩的啸，逐渐从妇女和巫师那里进入文士的生活圈。魏晋以后，关于吟啸的记事更加常见。这时的吟啸不仅出现在情绪激动的场合，而且当其意趣恬适、心境旷放、谈玄挥尘、登高临远之际，也常常且吟且啸。但于大庭广众之前放声长啸，自然有点旁若无人的样子。可是“魏晋之际，天下多故”，士人多苦闷，卓荦不群之士由主张达生任性而走向逸世高蹈的时代背景下，这却正是他们很欣赏的一种姿态。所以吟啸之风，广泛流行，成为名士风度的一个组成部分。其实啸只是形式，倨傲狂放才是它的灵魂；《世说新语》用“傲然”来形容周顗啸咏时的神态，可谓搔中痒处。而这种动作和神态又可被简称为“啸傲”，即郭璞《游仙诗》所说的“啸傲遗世罗，纵情任独往”，陶渊明《饮酒诗》所说的“啸傲东轩下，聊复得此生”。至于《归去来兮辞》中的“登东皋以舒啸，临清流而赋诗”，虽不言傲，而傲世之态，已尽在其中。但魏晋时的吟啸，现代却有时把它理解为“唉声长叹”（新版《辞源》）或“感慨发声”

    （新版《辞海》），果如是，它就只不过是一种哼哼唉唉的声音，既谈不上什么音乐性，也和讲风骨、讲谈吐的魏晋名士的气质颇不相投了。实际上并非如此。《世说新语·任诞篇》说刘道真少时“善歌啸，闻者留连”，《陈留风俗传》说阮籍的歌啸“与琴声相谐”，都反映他们的啸声是带有旋律且相当优美的。啸之发声的特点不是唱，而是吹。正像《啸旨》中说的：“夫气激于喉中而浊，谓之言；激于舌而清，谓之啸。”

    文士吟啸的习俗在唐代尚有孑余^①。王维《竹里馆》“独坐幽篁里，弹琴复长啸”、李白《游太山》“天门一长啸，万里清风来”等句便可为证。唐以后，此风渐息。到了宋代，学者讲义理，士子重举业，没有谁再像魏晋时那样动不动就长啸了。诗文中偶或提到啸，多半是在掉书袋，不一定实有其事。在宋、金至元的杂剧演出中，吹口哨是丑角行当的一项重要表演技巧。但它和魏晋之长啸的艺术风格和社会意义已经完全不同。经过长时间的隔膜，现代人对魏晋之啸不甚了然，也就不足为奇了。

【注】①孑余(孑馀)：剩余，残余。

    ①理想主义在中国的存在源远流长，早在两千多年前，墨子等人领导的墨学运动，在当时也可以说是一场理想主义。但理想主义在中国历史上的时间从来就是短暂的。

    ②墨家主义在当时兴盛了大约100多年，GC主义在中国可能也会兴盛一百年。这两种理想主义都有一种共同的特点，即被统治阶层深恶痛绝。墨家为什么为封建统治者所不容？主要原因是：墨家是横亘在封建集权专制统治道路上的一座巨大障碍。不除掉墨家这一障碍，秦始皇就不能统一中国，中央集权专制的大帝国就难以建立。因此，消灭墨家，便成了秦始皇统一六国过程中的一个重要任务。

    ③由于历史资料的淹没，墨家与秦兵搏斗的经过只能靠后人想象得知。最近有一部《墨攻》电影问世，这部历史片以真实的虚构向人们展示了墨家的命运。在"非攻"思想的主导下，墨家成了当时社会反对战争的中坚力量。开始是阻止关东六国之间的相互征伐，后来便成了主要是反对秦国对六国的兼并。

    ④在一场对抗秦国入侵和兼并的过程中，墨家耗竭了元气，人员死伤大半。随着秦王朝的胜利和围剿，墨家的有形力量已经在中国难以隐藏，不少墨家残余逃亡海外，东渡日本。可以说在秦始皇统一六国的战争中，墨家学派是最早被彻底打跨和消灭的思想武装集团，继之而来的是儒家和方士集团。

    ⑤对于这段历史，流传下来的只有"焚书坑儒"，为什么没有"焚书坑墨"的事情发生呢？主要是当时墨家已经不存在了，墨家集团的成员大多已经战死了，或者已经不能公开存在了。

    ⑥当然，在焚书的过程中，墨家之书肯定是主要销毁的对象。秦王朝的统一对墨家来说是一次毁灭性的打击，墨家集团从此一蹶不振。随着封建专制和中央集权政治牢固地建立，墨家再也没有复兴的气候和土壤了。

    ⑦墨学与封建集权专制是个有我没他、有他没我的关系，两者形同水火，势不相容。因此，我们可以这样说，秦始皇的封建专制是墨家的最大克星，只要有墨家在，就不会有秦始皇的存在，只要有秦始皇，就不会有墨家的存在。

    ⑧如果当年墨家力量战胜了秦国的兼并统一，中国历史就会改写，就不会是后来的一个中央集权的封建大帝国。中国就会发展成另外一付样子。或许象欧洲，诸国并立，倡导民权，主张民主，文化科技繁荣发展。

    ⑨秦王朝和汉王朝是塑造中国社会政治文化制度的重要朝代，自此以后，中国走上一条王权愈发强大的封建君主专制道路。蓬蓬勃勃的先秦诸子百家的自由思想时代从此宣告结束。

    ①比较文明是个新课题。之所以新，是因为我们刚开始习惯以世界为关心对象。

    ②比较文明的目的是理解文明。个体研究固然有其合理性，然而无视整体的结果一定是盲人摸象。比较研究是整体下的个体与个体的比较，或个体与整体关系的钩沉。从中国的视角来看世界以及从世界的维度理解中国，是出和入、间离和沉浸的关系，是辩证发展的关系，是螺旋上升的关系。有了“从周边看中国”，对中国的认识才会更完整，更接近真实。

    ③比较文明研究是有伦理的。有些比较无益甚或有害，伦理就是约束。比如“汤显祖”和“莎士比亚”，比人生轨迹，没什么好比，但在创造文学形象的维度比较，不但有益而且必需。有些比较无意义，并非学术前提出了问题，而是回答不了“然后呢”这个问题。

    ④比较文明是有方法的。文明离不开人，物作为文明的见证，也很重要。物是实实在在的，罐就是罐，盆就是盆。当年瑞典人安特生在西北见到彩陶就一眼看出它和世界各地彩陶文化的联系，后来我们批判“中国文明西来说”，把世界维度下的中国彩陶变成了中国自己的彩陶。彩陶西来与否和中国的正当性其实毫无关系。

    ⑤文明比较有宏观和微观两个层面。制度比较属于宏观的文明比较。因为有文献，制度很容易比较，但也有缺陷，一是文献资料有太多不可信的成分。二是制度大概未必属于文明的范畴，它更像是文明的副产品，其本质是制度的制定者对受制度约束的人实践优势的工具。如今的民主制度在柏拉图那里未必多么理想，同理，当年的“君臣父子”也未必全然“反动”。

    ⑥微观的文明比较主要在这两个范畴：从具体的物到生活方式、思维方式；从核心价值观念到具体的物。前者受时空约束，它是已然的，找出异同作出解释，能改变的很有限。后者则有超越时空的启发和引领意义：罗马人的沃伦杯与两千年后的中国电影《霸王别姬》同样在叙述欲望与爱的故事；静穆而伟大的希腊石头与北齐佛造像都是人类最伟大的气质与精神的外化，存在于所有不朽的艺术品之中；敦煌的鹿王本生与圣艾格尼斯杯主题都是牺牲……

    ⑦文明的比较，核心在于解释文明的演进，以达成文化认同与自信。有个就叫“文明”的游戏，选哪个来玩都可以，结果只和操作有关，真实的文明也是。现在讲多元，不是否认进步与落后，而是相信比之于可以弥合的差距而言，基因更重要，我们需要一个色调丰富的文明体系。

（郭青生《比较文明的目的、伦理和方法》，有删节）

传统曲艺的文化空间与传承

    传统曲艺是非物质文化遗产中不可或缺的重要组成部分，截至目前为止，被列入国家级非物质文化遗产名录第一、二批的项目共计96个。随着非遗保护工作的深入开展，相继有不少原本濒临灭亡的古老曲种被列入非遗项目并确立了传承人，一改原先岌岌可危的生存状况，使其艺术血脉得以延续。

    不过，申遗成功并不等于前途无忧。我们注意到一些地方“重申报、轻保护”的现象比较严重，尤其是在经济欠发达地区，不仅缺乏较完备和有效的非物质文化遗产保护体系，而且简单片面地将非遗项目直接挂钩于经济利益，或者人为地将非遗项目作为旅游产业进行市场经营，或者热衷于斥巨资打造场面豪华的“非遗展演”，却根本无视或者有意忽略了其自身的历史价值、人文价值以及当下传承的延续性。因此，在这种被扭曲的空间氛围中“传承”着的曲艺曲种，其生命的走向和归宿着实堪忧。

    早在2005年，就有专家曾指出：“活态文化遗产的传承不同于博物馆的保存。保护是在保存的基础上发展传承。现在一些产业化的操作方式是一柄双刃剑，一方面将这些传统文化的东西导入了现代社会，一方面又因为经济利益的驱动形成了一种建设性的破坏，让这些东西失去了本色。”然而，耳闻目睹一些地方无视传承规律的过度开发以及市场异化现象，不由令人对这些终于跻身非物质文化遗产名录的代表作的未来命运产生更大的困惑与担忧。

    作为说唱艺术的传统曲艺，其传承的方式归根结底也在“活态”二字上。众所周知，曲艺源自民间，历史悠久，内涵丰富，是人民群众喜闻乐见的民族民间艺术形式之一。随着时代的发展，社会的进步，传统曲艺如何在新时期背景下求得合适的生存发展空间，无疑成为当下迫切需要解决的问题。

    所谓“艺以人传”，演员队伍的培养理应是曲种传承的关键所在。尽管一些被列入非物质文化遗产名录的地方曲艺曲种终于摆脱了一度濒临灭亡的窘境，重新获得了生存发展的机遇，但不容忽视的是，其中一些曲种的传承人大都年事已高，一旦辞世便意味着“人亡艺绝”的严峻形势。而大力培养合格的传承接班人，则能在一定程度上缓解这种局面，并使之可持续性地发展。

    其次，观众的培养亦是曲种传承的重要依托。作为以口语说唱叙事的传统曲艺，其传承的价值正在于观演双方的艺术表达和情感交流。毋庸讳言，和其他诸多民族民间艺术形式一样，尽管有着深厚的群众基础，时下传统曲艺的演出场所和观众数量却不容乐观。一方面，自幼生活在城市化语境中的年轻观众，对于传统曲艺的特征和魅力难免有所隔膜；另一方面，过于陈旧的曲目和内容与当下信息化时代的快节奏、高速度多少存在着距离。