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题型:现代文阅读 题类:常考题 难易度:普通

吉林省长春市长春外国语学校2018-2019学年高一下学期语文期中考试试卷

阅读下面的文字,完成下列小题。

风格乃文学之大体

郭宏安

    《列子》中讲到,秦穆公要找一匹千里马,伯乐推荐的九方皋,说马已找到,是一匹黄色的母马,而秦穆公看到的是一匹黑色的公马,秦穆公不悦,伯乐则大喜,说,九方皋相马,“得其精而忘其粗,见其内而忘其外,见其所见,不见其所不见;视其所视,而遗其所不视”。事实证明,这匹马果然是匹千里马。

    这个故事让我想到文学翻译和翻译批评,当我们对文学译本进行欣赏和评判时,难道不应该力争做一个九方皋那样的人吗?“得其精而忘其粗,见其内而忘其外”,所求者,此之谓也。

    从事文学翻译以及翻译批评的人,能够从九方皋身上获得的启发是:判断译本的优劣,就要看它是否表现了原作的精气神,而不只是看译本的语句词汇是否与原作一一对应,是否严格正确、准确或精确。所谓原作的精气神乃是其“原有的风味”(钱钟书语),即风格。风格者何?岂非“绝尘弭迹”者乎!译作传达原作的风格做到铢两悉称,是不可能的,但是尽力传达,努力做到惟妙惟肖,则是可能的,这就要求译者准确地感觉、体会到原作的风格,并且能够用汉语加以正确表达,这是一个由感性到理性的过程,也是全面落实“信、达、雅”的结果。风格是贯穿原作的一股气势,或刚或柔,或动或静,或显或隐,精气神是也,例如夏多布里昂的华美,斯丹达尔的简枯,波德莱尔的阴冷,加缪的冷静……这股气势同样应该在译文中显现。至于细节上的瑕疵,在这种风格气势的统领下,是不难纠正的。

    许多名著往往有几处瑕疵,不害其为名著,这是因为有风格的存在。唐韦庄说:“班、张、屈、宋,亦有芜辞,沈、谢、应、刘,犹多累句。”这是中国古人衡文评诗时的基本态度,即采取了瑕不掩瑜的立场。还是清沈宗骞说得明白:“每见古人所作,细按其尺寸交搭处不无小误,而一毫无损于大体,可知意思笔墨已得,余便易易矣。亦有院体稿本,竟能无纤毫小病,而鉴赏家反不甚重,更知论画者首须大体。”

    沈宗骞所说的鉴赏家正是我所说的文学翻译批评家,前者面对的是想象力对现实世界的加工和改造,而后者面对的是想象力和想象力的产品。如果让一位文学翻译批评家评论傅雷译的《高老头》,他是着眼于风格,还是细节?在人民文学出版社外国文学名著丛书版的《高老头》中,傅雷把“鸡”译成了“鸭”,只能说不留神犯了一个小错,无关宏旨。像这类小错可以纠正和避免,但并不影响《高老头》被看作是准确传达了原作风格的一部优秀译作,正如批评家李健吾所说:“巴尔扎克的庞大段落,在他是气魄,是气势,是酣畅……”傅雷译的《高老头》的风格,庶几近之。一位文学翻译批评家应该把注意力放在译品的风格上,要独具只眼,看出作品整体的美。

    细节不可滥用。因为整体的美并不必然建立在细节的精确之上,有时候过于追逐细节的完美,以至于失去创造的活力,那就得不偿失了。法国19世纪的大批评家波德莱尔对整体与细节的关系有过十分精彩的论述,例如他毫不犹豫地赞同德拉克洛瓦“为整体而牺牲细节”,因为后者“唯恐因作业更清晰更好看而产生的疲劳减弱他的思想活力”。当然,细节的错误仍然是错误,当它危及整体的美的时候,就必须毫不留情地指出来。

(选自《人民日报》2018年11月30日24版)

(1)、下列关于原文内容的理解和分析,不正确的一项是(    )
A、作品的风格,即是本文作者所强调的“得其精而忘其粗,见其内而忘其外”中的“精”与“内”。 B、判断译本的优劣,要看译本的语句词汇是否忠实原作、是否准确,更要看它是否表现了原作的精气神。 C、译者对原作风格把握不准,即使词句译得很精准,也不能说是全面落实了翻译工作的“信、达、雅”的要求。 D、名家作品也有细节的不足,如夏多布里昂过于华美,斯丹达尔过于简枯,波德莱尔过于阴冷,加缪过于冷静。
(2)、下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是(    )
A、作者大量地使用举例论证和引用论证,体现出其丰厚的学养和开阔的眼界。 B、举例论证注意了详略得当,既有多例的排比列举,也有对一例的深入分析。 C、作者在论证评论诗文应采取瑕不掩瑜立场后,接着论证文学翻译家也应如此。 D、引用沈宗骞的话是为了论证文学翻译批评家应着眼于整体风格而不是细节。
(3)、根据原文的内容,下面说法正确的一项是(    )
A、如果译者能够准确地感觉、体会原作的风格并且能用汉语准确表达,就一定能将原作风格传达的铢两悉称。 B、译作整体之美不一定建立在细节的精确之上,所以,文学翻译批评家在批评时不必关注细节有无瑕疵。 C、诸多优秀作品因为具有或刚或柔,或动或静,或显或隐的精气神,所以虽然有些瑕疵,但也不害其为名著。 D、文学翻译批评家把注意力放在译品的“原有的风味”上,独具只眼,发现其整体之美,否则,就失去活力。
举一反三
阅读下面的文字,完成小题。

                                                                                   家风是核心价值观的微观体现

 “家风”是一个家族开展教育的起点。在传统中国,社会教育不发达,人的成长往往依赖家庭教育。许多大的家族组织,承担着对本家族成员的社会保障功能。家族成员之间通过礼仪性的活动取得联系,同时也接受家族的集体约束。在这一层面,家风家训好比家族“纲领”,指导和规训着每一位家族成员的生活和行为。

“家风”还是家族的共识性的道德观念。无锡《锦树堂钱氏宗谱》所记载钱氏《家训》,可以概括为“孝、悌、忠、信、礼、义、廉、耻”八字。在传统社会,家风往往是儒家核心价值观念的具体展开,因族群的生活环境及文化传统不同,侧重会略有不同,但无外乎是教人向善、积极进取、勤劳节俭。

在每一个具体的家族中,家风不仅仅是道德教化的口号,还是家族精神的体现,通过代代家族成员具体的行为而践行和传承。有的历史人物,可能和这个家族并无直接的血缘关系,但是因为相同姓氏往往也被说成是本族的祖先。用祖先的荣耀和事迹,增强自身的荣誉感和尊严感,凝聚家族成员,使他们对于姓氏家族本身产生认同。家风实际是一种经过历史积累而形成的精神尺度。

中共中央办公厅印发的《关于培养和践行社会主义核心价值观的意见》,为积极培育和践行社会主义核心价值观指明了方向:国家层面倡导富强、民主、文明、和谐,社会层面倡导自由、平等、公正、法治,公民层面倡导爱国、敬业、诚信、友善。这是对社会主义核心价值观的高度概括,反映了现阶段全国人民价值观的“最大公约数”。

从家风到社会主义核心价值观,一个具体现实,另一个宏观抽象,二者其实存在深刻的内在联系。正是有了家风这样的微观载体,宏观抽象的社会主义核心价值观才会变得具体而鲜活,也就更容易从精神层面的“深入”,到具体行动上的“浅出”。

现实中,家庭就是这样一个很好的载体。中国传统文化讲究“修身、齐家、治国,平天下”,强调个人、家庭、国家的统一。而受传统儒家文化的熏陶,中国人内心深处有着浓厚的家庭情结,诗礼传家、耕读传家、精忠报国等家风,更是一代代传承下来,深入到每个人的血脉当中。

在中国传统文化中,家风可谓是深入人心的无形力量。它有时候就是普普通通的语言,却能在日常生活中影响每个人的心灵;尽管它是最基本、最直接、最经常的教育,却能通过言传和身教让每个人刻骨铭心。正因为家风让是每个人从小就不断触及的,因此,对一个人的影响就是整体和全方位的。

家风的作用固然不可低估,但我们也要看到,随着传统大家庭在现代社会的分崩离析,家风的传承也正面临诸多挑战。在社会加剧转型过程中,不仅传统大家族逐渐被小家庭取代,留守老人、留守儿童、离婚率上升、啃老等问题,也对家庭道德产生诸多负面影响。将家风作为社会主流道德文化传承的重要载体,更需要我们协调好国家、集体、家庭、个人的关系,维护一个个社会细胞的和谐与安定。

无论现实多么复杂多变,人们的价值观如何变化,一个个家庭的家风的存在,仿佛就是一棵棵参天大树,屹立不动。它们从历史中成长起来,植根于深厚的文化土壤中,有强烈的道德感召力,让人在日常生活中得到启示。我们继承历史留给我们的深厚家风,我们也要不断发扬民族的家国精神,让家风这一棵棵大树,最终成长汇聚为社会主义核心价值观的茂密森林。

阅读下面的文字,完成下列小题。

    在道家的话语系统里,匠人有着独特的地位。《庄子》涉及匠人十余位,如庖丁、伯乐、为圃者、轮扁、佝偻者、梓庆、东野稷、操舟人、吕梁善游者、工倕、捶钩者等。在庄子看来,道生养万物,万物归辅道。道是人精神的根本来源,匠人精神亦然。天道自虚而万物成,“大匠取法焉”。就根本处而言,匠人精神就是问道、法道、弘道的修为。

    匠人实存于有道的世界中,在追寻道的路径上行走。吕梁善游者说善游有道,其道在于生于陵而安于陵,长于水而安于水,也就是诗意地栖居,顺乎自然。至于具体的法门,可获悉于庄子对匠人之祖工倕的点评,简言之就是心斋坐忘、无我而无物。

    就“无我”而言,庖丁的语境下是“依乎天理”“因其固然”,没有自我的既定思虑与构想;捕蝉者之道的基本要义是忘己,粘蝉时人与竹竿不别,全然渗透在天地之中,与万物融为一体;梓庆削木,见者惊犹鬼神,其道在于做事无庆赏爵禄、非誉巧拙之虑,甚至无形体四肢之思。我是分别的开端,“无我”则无分别,哪里有外物的存在? 庖丁在“无我”之后,“未尝见全牛”;捕蝉者眼中也只有蝉翼,而无其他。若更进一步,则恰如操舟人自虚,知水之性,进而达到“忘水”的境界,实现人、舟、水合一。当然,最高境界是“两相忘”。人与蝉相忘,人不仅忘蝉,蝉也忘人…… 二者相忘于江湖、渗透在洪荒中,世界才彻底打开。

    匠人得道状态的实现,有赖于对物性事理的领悟,要实现由内化而外化。内化介于不可见与可见之间,是对物性事理的把握。外化则是匠人总结出来的法式,最具代表性的便是规矩。它在形而上层面指规律,形而下层面是圆规方矩。传说伏羲女娲之所以被称为人文始祖,在于他们发明了规矩,丈量了天地,赋予万物以边界,使之聚焦自我,从而形之器之。不过,也有人说匠人才是规矩的发明者,其始祖倕是最有代表性的人物。庄子指出倕心中悟道,得之于心,应之于手,将不可见、不可说的事理转化为可以目视和凭借的法式。匠人们也正是依从了他发明创造的规矩,才得以度天下之方圆。

    匠人不仅内求道,得知物性事理,外化为法式,还要以道入技,即如庖丁所言“臣之所好者道也,进乎技矣”。在庄子的书中,匠人对大道的领悟皆呈现在精湛的技艺中。或者说,正是由于对技艺的不断锤炼,才有了道的领悟。庖丁指出不同厨师有不同的修为:平庸者用刀硬砍骨头,所以一月换刀;在此之上者以刀割筋肉,一年换刀;自己之所以能十九年不换刀,并非天生如此,而有一个从初始无状、三年小成到现在依然不断精进的过程。通过日积月累,让技术精进到一定程度后,才有可能化境入忘。

(陈成吒《<庄子>是如何论说匠人的》)

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“微文化”与“被碎片化”

刘阳

    美国著名媒体文化研究者和批评家尼尔波兹曼,曾大声疾呼要对电视保持警惕,倘若他看到今天的媒体变迁状况,或许会将矛头调转,指向比电视更小的屏幕以智能手机为代表的移动终端。而他所担忧的过分依赖技术来追求最高效率对文化积淀的侵蚀,用于阐释眼下人们的文化生活方式会更恰如其分。

    科学技术的发展使智能手机成为了人们获取信息和消费文化的主要载体,我们的文化生活方式也随之发生了改变。微博,在生活节奏极快的现代社会,已成为人们在无数个碎片化的闲暇时间里获取信息和表达自我最便捷的方式。正是在微博热的点化下,一系列以微著称的文化消费形式应运而生字数不超过140字的微小说、对话不超过140字的微访谈、时间不超过300秒的微电影在拥有无限空间和容量的数字化世界里,它们如无数个碎片向我们袭来,充塞着所有时间。

    “微博了一年,没怎么看电视,把放那儿的时间变成了刷屏,觉得时间被浪费,其实是换了个地方挥霍而已。”电影导演何平在自己微博上抒发的这番感慨,或许正好说出了我们面对微文化时隐约的焦虑。

    1971年,经济学家赫伯特西蒙对现代人的注意力匮乏症做出了最好的诊断:信息消耗的是接收者的注意力,信息的聚敛必然意味着注意力匮乏。在海量的微文化产品面前,人们的种种欲罢不能,恰好印证了这个观点,在适应了140个字的阅读之后,许多人很难再捡起一部几百页的书本;在习惯了不超过几百秒的电影之后,要在影院里看一场两三个小时的电影会变得如坐针毡。当我们的时间和注意力被多如牛毛的微文化产品肢解时,读一本书、看一部电影、欣赏一场演出,甚至直面内心的冥想与沉思,都变成了奢侈的事。

    微文化产品的另一个副作用是逻辑思维的被碎片化导致的思维能力弱化。虽然文化产品的思想文化含量并非取决于其规模或篇幅的大小,但以微文化产品如此迷你的体量,要承载起丰富的文化内涵和精神力量却几乎是不可能的。当我们陶醉于它带来的短暂快感时,很难再就某一人、某一事进行一探到底的研究和追问。于是,完整的、有纵深感的知识体系也就难以形成,系统的、层层递进的逻辑思维也便搁于浅滩。对于一个国家或者民族来说,这样的文化产品即使再多,也只是如细沙堆积。而探求与追问精神的缺失,则会最终将我们引入迷失自我的无限苍茫。

    上世纪早期,英国文学家奥尔德斯·赫胥黎在其著作《重访美丽新世界》里,对人们在汪洋如海的信息中日益变得被动和自私而感到忧心忡忡,真理淹没于无聊烦琐的世事,人们毁于他们热爱的东西。这则来自上个世纪的箴言,对今天的我们来说有着别样的意义。在碎片化的时间里,用微文化消费代替无所事事固然是种进步,但如果它变成阻碍文化发展和社会进步的桎梏,则应引起我们的反思。从没有时间到更没有时间,从碎片化到被碎片化,这是一个颇有些尴尬的冷笑话。

(选自《人民日报》,有删改)

阅读下面的文字,完成下列小题。

    我国书法理论诞生较早,始见于汉代。崔瑗所谓“观其法象,俯仰有仪”,蔡邕所谓“书肇于自然”的书法评论,可算是书法理论的萌芽。此后,“自然”二字出现频率极高,且在不同时段、不同理论家的认知中有着不同的内涵。

    汉代的书论中,“观物取象”意识普遍存在。在此观念下,当时的书论家不但关注汉字点画形状的书写方法,而且注重以自然物象来对应说明点画的形状与面貌。到了魏晋,书论对点画的描述更加微观细致。卫夫人《笔阵图》中提到“横如千里阵云”“点如高峰坠石”,以自然之形比附书法之形;王羲之《笔势论十二章》中的“屈脚之法,弯如角弓之张”,则揭示了书法点画形状与自然物象之间的相似性。这种从形状上把自然物象与书法点画紧密相连的理论,属于第一自然——“眼中自然”。在后世有关“永字八法”的讨论中,这种理论被进一步细化,但对自然内涵的拓展上并没有多大进展。用这一自然概念理解书法,具体可感,真实可信,但这种一一对应的关系毕竟有限。因为,它只能停留在书法具体点画外形的层面,一旦超出点画外形,进入到点画姿态以及整个字的造型与姿态问题时,这种以物对应的办法就陷入了尴尬。于是,书法理论的构建中就出现了“第二自然”,即“胸中自然”。

    “胸中自然”基于生命意识与书法审美。魏晋南北朝书论中用自然物象来喻说书家的个人风格,并以此来表达不同书家作品中流露出来的生命意象,如梁武帝说“王羲之书字势雄逸,如龙跳天门,虎卧凤阙”,“韦诞书如龙威虎振,剑拔弩张”。到了唐代,孙过庭《书谱》中讲到书法“同自然之妙有,非力运之能成”,这就是说,书法与自然的关系不是简单的视觉感官上的相似性,而是自然与人心妙合的产物,需要感受与体悟。

    怎样将胸中的“第二自然”自然而然地表达出来呢?这就进入了基于法道观念与心性表现的“第三自然”——“手中自然”。宋代以后,在尚意思潮的影响下,书法的主要追求已经不是妙悟自然,更不是眼观自然,而是心性的自然流露,以及表达方式上的“自然而然”。苏轼的书写状态“我书意造本无法,点画信手烦推求”,便是他本人真性情、真情感的流露。此类作品,字如其人,人如其字,一切都自然而然。自然而然即为自由自在,是人生的最高境界,也必然是书法的最高境界。

    历代书家正是在观察、体悟、回归自然的过程中,提炼了书法的点画样式,丰富了书法的生命意象,升华了书法的审美境界,终将书法内化为书家的人格修养和心性表达。

(摘编自史忠平《中国古代书论中的“自然”变迁》)

阅读下面文字,完成题。

    医学上的失语症是指一个人与语言功能有关的脑组织出现严重病变,他的语言认知能力、语言判断能力和语言表达能力遭到严重损害,他对语音、语法、语义等的理解和表达存在阻断性障碍。道德失语症不是指一个人对语音、语法、语义等的理解和表达存在阻断性障碍,而是指一个人在面对善恶选择问题时习惯性地不愿意或不敢借助道德语言能力表达其善恶判断、善恶评价和善恶选择。医学上的失语症患者确实没有语言能力,而道德失语症患者是拥有道德语言能力但习惯性地不愿意或不敢发挥这种能力的人。医学上的失语症是非选择性的,而道德失语症是选择性的。

    道德失语症患者的“道德失语”具有习惯性特征。如果一个人仅仅是因为某个原因(如善恶判断失误)偶然性地道德失语,他还算不上道德失语症患者。道德失语症患者是那种对善恶不辨习以为常的人,他们习惯性地不以善为善,习惯性地不以恶为恶。因此,每当有具体的道德语境需要他们扬善抑恶的时候,他们总是习惯于不发声。在应该弘扬善的时候,他们哑口无言;在应该抑制恶的时候,他们也缄默不语。何以如此?这不是因为他们没有道德语言能力,而是因为他们缺乏必要的道德勇气。

    道德勇气是人类过道德生活的一个必要条件。道德勇气要求人类具有维护和践行道德的坚强意志力。如果一个人缺乏必要的道德勇气,纵然他知道辨别善恶的重要性,并且具有向善求善的道德情感,他也不可能勇敢地趋善避恶。缺乏道德勇气的人会在他们面对善恶选择问题的时候保持沉默。一旦这种行为变成一种习惯行为,他们就是患上了道德失语症。

    道德勇气是人类修炼道德修养的一个重要内容,是衡量人类是否具有“意德”的一个重要指标。“意德”是人类基于他们的坚强道德意志力而形成的一种德性。拥有意德的人善恶分明,疾恶如仇,勇于捍卫善的尊严,敢于贬抑恶的存在价值,他们身上有一股浩然正气。纵然是在善恶进行激烈博弈或尖锐斗争的语境下,他们依然能够挺身而出,大义凛然地挺善抑恶。如果全社会的人普遍缺乏道德勇气,挺善抑恶就难以蔚然成风,善恶不分则必然成为一种常态,社会道德风尚也不可能令人满意。道德勇气不足是一些人在面对善恶选择问题上不愿意或不敢发表意见的根源,也是他们患道德失语症的根源。

    要治疗道德失语症,人类个体需要不断加强道德修养,特别是应该致力于锻炼道德勇气,以使自身在面对善恶选择问题时能够明辨善恶和扬善抑恶。要治疗道德失语症,人类集体需要不断加强集体道德建设,特别是应该在集体内大力弘扬以明辨善恶为荣的良好风尚,以使社会形成风清气正的道德氛围。一个社会应该致力于推动所有个体和集体自觉地、勇敢地趋善避恶。善恶既相互依存,又相互斗争,这是人类道德生活的真实图景。在这种道德生活图景中,人类必须善恶分明。否则,人类的道德生活世界就会变成一个善性难举、恶性膨胀的世界。治疗道德失语症患者是任何一个致力于推进道德建设的社会都不能不重视的一项重要任务。个人和集体勇于趋善避恶、扬善抑恶是一个社会道德昌明的重要标志。

阅读下面的文字,完成下列小题。

    江南文化的特性是在与北方文化以及与荆楚文化等的比较中显现出来的。江南文化是一种诗性文化,主要体现在人的饱满的感性审美,与放达沉稳的现实诉求以及与清丽秀美的自然环境的和谐统一。江南文化在与主流的北方伦理文化相抗衡中,以柔克刚,“越名教而任自然”,从而自晋室南渡以来逐渐占据了中国文化的制高点。

    江南文化给予历代文人以极大的审美愉悦和精神享受。陈望衡在《江南文化的美学品格》中认为,“江南概念主要是审美的。江南文化从主调来看,是一种审美文化”。这真正抓住了江南文化的审美和诗性本色。美国学者费正清认为,中原体制文化的大传统和东南沿海地区相对自由的小传统构成了中国文化的某种张力,促进了中国文化在互补中的发展。而江南文化就处于费正清所说的东南沿海地区的核心地带。

    这种相对自由的文化小传统自宋代以来一直处在引领中国教育、文化和经济的地位,到明清时期达到高峰。如有清一代,全国共产生(文)状元115名,江南文化圈所属三省(苏、浙、皖)的状元数为78名,占全国的67.83%。这些数据说明,到清代时,江南在文化教育方面已远远领先于其他地方。这些状元以及出身此地的进士大多进入中国的政治领域,同时他们在经济领域亦叱咤风云。

    这种重学崇文的传统影响所及,到晚清和民国,苏浙两省的现代文学家可谓灿若群星。如鲁迅、茅盾、郁达夫、周作人、徐志摩等,均是一流的文学家。江南文化自古迄今所形成的底蕴和特色,也深刻地渗透进了当代中国先锋文学家,尤其是那些出生在江南文化圈的先锋作家的骨髓当中。

    首先,江南文化培育出了中国独特的文学信仰维度。这种信仰渗透进先锋文学家的血液中便引发了当代先锋文学的持续发展和深化。在20世纪80年代中后期,先锋文学在全国有遍地开花之势,各地不少作家都进行过先锋实验性写作,但时至今日大多已偃旗息鼓。而成长于江南文化圈的先锋作家如苏童、格非、叶兆言、余华、王安忆等,创作势头仍然不减,且先锋性显明。

    这是一种基于对文学的信仰所带来的执着,这种信仰来源于对江南诗性文化的深切记忆和感恩情怀。江南迷离的山水和氤氩的烟树,温和的气候与鱼米之多,构成了这种准宗教氛围的外在地理和风物条件。在对文学的追求中,自古以来的江南文化漫透着不同于北方的洒脱和空灵,那些生息于此的当代先锋文学家们同样承继了这样一份精神遗产。

    其次,先锋文学在实验冲动过后仍然富有活力地涌现出众多优秀作家和作品,这得力于江南文化在当代的精神积淀。这种积淀体现在构思、语言、意象、叙事等诸多方面,这些都折射出了江南文化的影子,都带有鲜明的江南风物特点。然而,这种风物是以与传统审美意象相反的反讽方式体现出来的。

    先锋文学的中坚力量正是那些至今坚持先锋写作的文学家特别是小说家。他们大多栖居在江南的城市里面,以最新潮的姿态和话语方式传达出江南传统文化最深沉的品格。如此看来,中国先锋文学应拥有更加夺目的未来。

(选自《中国社会科学报》)

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