除却先秦不论，中国古代社会有三大转折。这转折的起点分别为魏晋、中唐、明中叶。社会转折的变化，也鲜明地表现在整个意识形态上，包括文艺领域和美的理想。

    就敦煌壁画来说，由中唐开始的这一转折也是很明白的。盛唐壁画中那些身躯高大的菩萨行列在中唐消失，更多是渲染“经变”^①；人物成为次要，着意描绘的是热闹繁复的场景，它们几乎占据了整个墙壁。到晚唐五代，这一点更为突出；“经变”种类增多，神像（人物）却愈发变少。色彩俗艳，由华贵而趋富丽，装饰风味日益浓厚。初盛唐圆润中带遒劲的线条、旋律，到这时变得千千秀柔，有时甚至有点草率了。

    菩萨（神）小了，供养人的形象却愈来愈大，有的身材和盛唐的菩萨差不多，个别的甚至超过。它们一如当时的上层贵族，盛装华服，并各按现实的尊卑长幼，顺序排列。如果说，以前还是人间的神化，那么现在凸出来的已是现实的人间——不过只是人间的上层罢了。很明白，人的现实生活这时显然比那些千篇一律、尽管华贵毕竟单调的“净土变”、“说法图”和幻想的西方极乐世界，对人们更富有吸引力，更感到有兴味。壁画开始真正走向现实：欢歌在今日，人世即天堂。在敦煌，世俗场景大规模地侵入了佛国圣地，它实际标志着宗教艺术将彻底让位于世俗的现实艺术。

    正是对现实生活的审美兴味的加浓，使壁画中的所谓“生活小景”在这一时期也愈发增多，它的重要历史意义在于：人世的生活战胜了天国的信仰，艺术的形象超过了宗教的教义。

    禅宗在中唐以来盛行不已，压倒所有其他佛教宗派，则是这种情况的理论上的表现。哲学与艺术恰好并行。本来，从魏晋玄学的有无之辨到南朝佛学的形神之争，佛教以其细致思辨来俘虏门阀贵族这个当时中国文化的代表阶级，使他们愈钻愈深，乐而忘返。哲理的思辨竟在宗教的信仰中找到了丰富的课题，魏晋以来人生悲歌逐渐减少，代之以陶醉在这思辨与信仰相结合的独特意味之中。也因为这样，在信仰中仍然保持了一定的理性思辨，中国永远没有产生像印度教的梵天、湿婆之类极端神秘恐怖的观念和信仰。印度传来的反理性的迷狂故事，在现实生活稍有改变后就退出历史和艺术舞台。更进一步，在理论上终于出现了要求信仰与生活完全统一起来的禅宗。这样，结论自然就是，并不需要一种什么特殊对象的宗教信仰和特殊形体的偶像崇拜。正如宗教艺术将为世俗艺术所替代，宗教哲学包括禅宗也将为世俗哲学的宋儒所替代。宗教迷狂在中国逐渐走向衰落。“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”这一切，当然又是以中国社会由中古进入近古的经济基础和社会关系的重要变动为现实基础的。

    可见，把历时数百年之久的中国佛教艺术当作一个混沌的整体对待是不行的，重要的是历史的分析和具体的探索。从天上人间的强烈对照到它们之间的接近和谐，到完全合为一体；由接受和发展宗教艺术到它的逐渐消亡，这是一个漫长而曲折复杂的过程，但艺术思潮和美的理想这种发展变化却完全是合乎规律性的。

(选自李泽厚《美的历程》，有删改)

【注】①经变：据佛经故事所做的绘画、雕刻等。

慎终追远  清明永驻

    清明节大约起源于周代，至今已有两千五百多年的历史了。最初，清明只是一个提醒农民进行春耕春种的节气。《淮南子·天文训》记：“春分后十五日，北斗星柄指向乙位，则清明风至。”《岁时百问》云：“万物生长此时，皆清洁而明净，故谓之清明。”清明时节，我国大部分地区气温升高，雨量增多，正是春耕春种的大好时节，故有“清明前后，种瓜点豆”“清明谷雨紧相连，浸种春耕莫迟延”等农谚。这种标志物候变化、敦促春耕的节气，是怎样变成以祭奠祖先为中心的综合节日的呢?

    首先，这与清明前两天的寒食节有关。相传，寒食节起源于春秋时期的晋文公、介子推一段动人的故事。但当代学者普遍认为，寒食节与古人对于自然的认识相关。他们认为世界万物都和我们人一样是有生命的，也有生老病死，需要新陈代谢。火燃久了要熄掉，重取新火。寒食之后重生新火就是一种辞旧迎新的过渡仪式。熄灭旧火与重生新火所透露的是季节交替的信息，意味着新的一年春耕生产的开始。寒食节在清明前两日，寒食禁火冷食祭墓，清明取新火踏青出游。唐代之前，寒食与清明是两个前后相继但主题不同的节日，一为怀旧悼亡。一为求新护生；一阴一阳，一息一生。二者有着内在的文化关联。

    清明节也融合了上巳节的一些习俗。上巳节俗称三月三，它形成于春秋末期。时至唐代，上巳节成了一个全国性的节日，人们常在此日到水边嬉戏，去郊游踏青。后来，上巳节的踏青饮宴的特点被整合到了清明节的习俗之中。清明节发展最盛的时期是宋代。北宋孟元老的《东京梦华录》载：“寒食第三日，即清明节矣，凡新坟皆用此日拜扫，都城人出郊，四野如市，往往就芳树之下或园囿之间，罗列杯盘，互相劝酬。都城之歌儿舞女，遍满园亭，抵暮而归。”可见，宋人借祭祖扫墓的机会充分享受踏青之乐，寓嬉乐于哀痛之中。张择端绘制的风俗画长卷《清明上河图》更是形象地呈现出宋代清明节的盛况。到了元代，不仅上巳节退出了节日传统，寒食节也已基本消亡。春节之后的大好春季只剩下了清明节。

    清明节祭祖扫墓、追念先人功德的活动，与中国深层的祖先崇拜、孝文化传统之间有着深刻的联系，而这种文化传统正是中国社会几千年来得以和谐稳定发展的支柱，也是清明节具有强大生命力的民间根基。随着民族精神的复兴，对祖宗的家族性私祭发展到对中华民族共同祖先黄帝、炎帝的群体性公祭，以延续中华民族血脉相连、薪火相传的精神，这些都抒发了人们慎终追远、明德归厚的道德情怀。

    中华传统节日是民族生活的仪式，是弘扬中华民族优秀文化和传承中华美德的重要载体。现在我们过清明节，就是一次对中华民族优秀文化感悟和认同的过程，就是要通过扫墓祭祀等形式唤起后人对祖先的追思与敬慕，全面体现对祖先的感恩、对血脉责任的认同，确保我们民族的优秀文化和共同记忆，得以代代相传、万载永续。

(节选自李荣启《感悟清明节的文化内涵》，有删改)

砍的不如旋的圆

梁衡

    ①“砍的不如旋的圆”，这是我的家乡农民常说的一句俗话。比如你要做一个木球，可以用斧子慢慢地去砍，但总不如在旋刀下飞快地一旋，便又光又圆。我在孩童时就听到这句话，现已过花甲之年还常常想起，可见真理总是颠簸不破，历久弥新。

    ②过去我当记者时经常碰到一些热心写稿的通讯员，他们几十年如一日地写稿，投稿，甚至不远千里来报社送稿，虽命中率极低，但还是乐此不疲。后来又碰到一些多少有点权力的干部将自己的讲话、随感、日记，甚至文件汇集，一本一本地出书，以为这样就有政绩，有名气，这正是用斧子砍制一个木球。

    ③砍和旋到底有什么不同？其实就是跳出自我，敢于革新，就隔一层窗户纸，捅破之后就是质的飞跃。

    ④由砍到旋首先是方法的革命。成语言“绳锯木断，水滴石穿”，这是讲意志、恒心，你真的用绳锯木、水穿石，这要等到何年何月？方法不变，隔靴搔痒。往大的说，工具和方法是生产力，推动着社会的进步。马克思说：“手推磨产生的是封建主的社会，蒸汽磨产生的是工业资本家的社会。”往小的说，工具和方法是一个人取得成功的助推器，是他的生存力。

    ⑤其次，由砍到旋是知识的跃升。你为什么只知道闷头砍，是因为你没有新知识，抱残守缺，还自鸣得意。如计算一道天文数字的大题，人家用计算机算，你却用手算、珠算，因为你根本就没有这方面的知识，只能这样。在别人看来很无聊的文字你却在津津有味地写，因为你没有这方面的审美知识，不知道什么叫好，总在一个低标准上重复。

    ⑥第三，由砍到旋是规律的掌握，是从实践到理论的飞跃。一个掌握了规律和理论的人一下子就能从根本上判断出这件事该干还是不该干。历史上不知有多少人在迷着制造永动机，而科学家只须用“能量守恒”四个字就将此事判了死刑。

    ⑦“砍”与“旋”，这是两个截然不同的阶段，如要跨越必得有“惊险的一跳”。 

⑧我们曾有过因“砍”而败的惨痛教训。大跃进的失败是用战争的方法，来“砍”经济建设；“文化大革命”的失败就是用革命党的理论来“砍”执政。就是现在也有许多事还沉湎于这种“砍”的盲目和自豪之中。据统计，我国每年拍1.4万集电视剧，而能播出的不到四分之一，每年出版4300部小说，人们能记住的又有几何？再说到每年的会议、报告、文件就更是一个天文数字。废品之多、废话之多群众早已经看得很发笑了，但还是乐此不疲，继续耐心地“砍”制一件皇帝的新衣。

    ⑨为什么总是跳不出保守、封闭的误区？原来除方法、知识、理论之外还有一个更严重的障碍就是太追求功利，自欺欺人。这样说来，“砍”与“旋”又不只是一个方法问题，这背后又有价值观、人生观在起作用了。

(选自2012年09月04日《人民日报》，有刪改)

    词就其本来性质而言是歌辞，是广义上的诗歌的一种。

    中国古代的诗歌，向来同音乐有相当密切的关系。如《诗经》的全部和《楚辞》的一部分，以及汉魏六朝乐府诗，原来都是配乐歌唱的。但随着新的音乐和新的歌辞的出现，原来的歌辞往往成为纯粹的文字作品，譬如《诗经》到了汉代，汉乐府到了六朝，都只有少数还在传唱。而六朝人和唐人所写的古乐府诗，也都只用于诵读。

    汉魏六朝主要的音乐系统为“清商乐”，而到了隋、唐，形成了一种新的音乐系统——燕乐。它是由西域流入的“胡乐”（尤其是龟兹乐）和汉族原有的以清商乐为主的各种音乐相融而产生的。“燕乐”至唐代大盛，其歌辞起初叫做“曲子词”，后来简称为“词”。在唐代，不少文人诗歌（尤其是七绝）被伶伎直接用来配合音乐歌唱，如《乐府诗集》所录《水调》的第七段，就是杜甫的七绝《赠花卿》。但以齐言的诗入曲必然有不相合的，为了适应曲调格式，就需要做一定的变动处理，如破句、重叠、和声等，这样才能和长短不齐的曲拍相合。与此同时，也有人一开始就按照曲拍的要求来写作歌辞。近代在敦煌发现了一批唐代民间曲子词的抄本，这些歌辞的句式大多是长短不齐的，在字数、平仄等方面似尚无严格规定。一般把这种曲子词视为词的原始形态。词形态完全稳定以后，是一种具有严密的格律形式、句式参差不齐的诗体。每首词都有以词牌命名的词调，表明词写作时所依据的曲调乐谱，规定了一首词的文字格律：依乐章结构分片，依曲拍断句，依乐声高下用字。到后来，词和音乐脱钩，词成为书面文学，词牌就只表示文字的格律形式了。

    词能成为宋代文学成就的主要代表，当然不可能仅仅取决于其音乐特征和句式上的变化，更取决于它在抒情表现上的某些特征。诗的发展历史很长，功能也复杂，词则具有更为单纯的抒情性。而且，在苏轼、辛弃疾那种 “豪放派”出现以前，词很少像诗那样触及严肃、沉重、宏大的主题，它关注的主要是男女欢爱、相思别离、风花雪月之类。这些更具有个人性的、与日常生活更贴近的情感内容，在词中获得充分的表现。诗的语言通常追求精练，常用浓缩和跳跃的笔法，所以很难在细节上展开。而词的表达更为浅显和委婉曲折，意脉的流动较为连贯，因而能够将情感呈现得更为细微。像温庭筠《更漏子》的下阕写“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明”，在诗中是不可能出现的。

    词的长短句格式，也不能只看到它与音乐的关系。参差错落的节奏本来是由音乐旋律决定的，但同时，这样的形式也更适合上述抒情偏向的需要。

    古人有一种习惯的说法，把词称为“诗余”。“余”者，余绪之谓也，诗中说不尽的、不便说的，就拿到词中来说。在古人一般的观念中，词较为轻巧、浅俗，格调不如诗高雅，有点小看它。但正因为如此，词的写作更少拘束，更为自由。而对于喜好和擅长写作词的诗人来说，则未必有轻视的意识。

美丽《诗经》

    《诗经》是一个谜，它有太多的秘密没有揭开。可是，它实在太美了，使我们在殚精竭虑不胜疲惫的解谜失败之后，仍然对它恋恋不舍。

    《诗经》与我们的距离主要体现在我们对它的无知上。我可以稍微武断一点地说，有关《诗经》的现有“学术成果”大多数是出于推断与猜测。对很多问题我们都各持见解而互不相让。即便有些问题看来已被“公认”，但那也正是全体的无能为力。我举几个例子。

    正如大凡神圣人物总有一个神秘出身一样，《诗经》的出身也颇扑朔迷离。为了解答这个问题，便有了“采诗说”和“献诗说”。班固和何休都有“采诗”之说，且都说得极有诗意。但仔细推敲他们的说法，却并无任何历史根据。司马迁就没有这种说法，《左传》中也无这种说法。但我们却又无力驳斥班固和何休，因为他们的说法虽然缺乏证据，却是一个合理的推断。更重要的是，否定这个说法，我们并不能提供一个更合理的说法。

    与国风“采诗”说相配合的，便是大、小雅的来自“公卿至于列士”的“献诗”。这种说法也只有《国语》“召公谏厉王”中的一个孤证，且这“公卿至于列士献诗”之“诗”是否为公卿列士自作也成问题。况且，就一些尖锐的讽刺之作看，像《小雅·十月之交》中对皇父等七个用事大臣的点名揭批，大约也不是“献诗”的好材料。

    《诗经》的搜集固然是一个问题，然而集中起来的诗，要把它按一定的规则编排成书，又是哪些人？最后毕其功的人是谁？司马迁说此人是孔子，这当然是最好的人选，但司马迁并没说明他这么说的证据。这个说法也受到后人的质疑。

    就《诗经》本身，它的作者是一个更大的问题，但学术界已不把它当作问题，大家一致得过且过了。抗战前，朱东润先生在武汉大学《文哲季刊》上对“国风是民歌”的说法提出理据充分的质疑，却不见有什么反响。1981年朱先生又出版《诗三百篇探故》，仍没见什么回应。我私下认为这种尴尬其实很好理解：大家都不愿再惹事，得过且过。

    上述种种学术疑问并不影响我们对《诗经》的欣赏和喜爱。正如一位绝世佳人，她吸引我们的是她的美丽和风韵，而不是她的身份和背景。

    据《世说新语》载，东晋谢安曾问子弟《诗经》中何句最佳。他的侄子谢玄答：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”这是《小雅·采薇》末章的几句，确实很美，但如果谢太傅问我，我一定回答《陈风·月出》：月出皎兮，佼人僚兮。舒窈纠兮，劳心悄兮。月出皓兮，佼人懰兮。舒忧受兮，劳心慅兮。月出照兮，佼人燎兮。舒夭绍兮，劳心惨兮。（月亮出来明晃晃啊，那个美人真漂亮啊。步履款款身苗条啊，我的心儿扑扑跳啊。）

    我曾用“天堂的三个元素”来评述这首诗。美是一种没有峭壁的高度，她不压迫我们，但仍让我们仰望；她不刺戮我们，但我们仍然受伤。她如此接近我们，却又如此远离我们；如此垂顾我们，却又如此弃绝我们。这个美丽的女子，是月夜的一部分，或者说，月夜是她的一部分，她与月已经构成了圆满，我们已无缘参与其间，但她如皎月泻辉般辐射出来的美，还是灼伤了我们的心。对这澄澈圆融的境界，我们能介入其中的，不，能奉献与之的，也只是这颗怦然而动的心……明月、美人和我们的心，是这首诗的三个主要意象。要知道，自然、美人和我们：天堂只要这三个元素就够了。

    《诗经》305首，美丽的诗篇触目皆是，我只是举了一例。《诗经》毕竟是“诗”，我们要把它当“诗”来读。只有这样，才能挽救被学者们弄得面目可憎的古代诗歌的清誉。

    宋代诗人登上诗坛时，他们仰望唐诗，犹如翘首远眺一座巨大的山峰，可从中发现无穷的宝藏作为学习的典范。但它同时也给宋人造成沉重的心理压力，他们必须另辟蹊径，才能走出唐诗的阴影。宋人的可贵之处，在于他们对唐诗并未亦步亦趋，而是有因有革，从而创造出与唐诗双峰并峙的宋诗。

    谚云“极盛之后，难以为继”，宋诗的创新具有很大的难度。以题材为例，唐诗表现社会生活几乎达到了巨细无遗的程度，宋人很难发现未经开发的新领域，于是他们在唐人开采过的矿井里继续向深处挖掘。宋诗在题材方面仍有成功的开拓，主要是向日常生活倾斜。琐事细物，都成了宋人笔下的诗料。比如苏轼曾咏水车、秧马等农具，黄庭坚多咏茶之诗。有些生活内容唐人也已写过，但宋诗的选材角度趋向平民化，比如宋人的送别诗多写私人交情和自身感受，宋人的山水诗则多咏游人熙攘的金山、西湖。所以宋诗所展示的抒情主人公形象，更多的是普通人，而不再是盖世英雄或绝俗高士，这种特征使宋诗具有平易近人的优点。

    在艺术上，宋诗的任何创新都以唐诗为参照对象。宋人惨淡经营的目的，便是在唐诗美学境界之外另辟新境。宋代许多诗人的风格特征，相对于唐诗而言，都是新生的。比如梅尧臣的平淡，王安石的精致，苏轼的畅达，黄庭坚的瘦硬，陈师道的朴拙，杨万里的活泼，都可视为对唐诗风格陌生化的结果。

宋代诗坛还有一个整体性的风格追求，那就是平淡为美。苏轼和黄庭坚一向被看作宋诗特征的典型代表。苏轼论诗最重陶渊明，黄庭坚则更推崇杜甫晚期诗的平淡境界，苏、黄的诗学理想是殊途同归的。苏轼崇陶，着眼于陶诗“质而实绮，癯而实腴”；黄庭坚尊杜，着眼于晚期杜诗的“平淡而山高水深”。可见他们追求的“平淡”，实指一种超越了雕润绚烂的老成风格，一种炉火纯青的美学境界。

唐诗的美学风范，是以丰华情韵为特征，而宋诗以平淡为美学追求， 既是对唐诗的深刻变革，也是求新求变的终极目标。经过宋人的巨大努力，宋诗终于与唐诗成为古典诗歌史上双峰并峙的两大典范。正如缪钺所云：“唐诗以韵胜，故浑雅，而贵蕴藉空灵；宋诗以意胜，故精能，而贵深折透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。”钱钟书则云：“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。”宋诗与唐诗既各树一帜，又互相补充，成为古典诗歌美学的两大范式，对后代诗歌产生了深远影响。

(选自莫砺锋《宋代文艺高峰的启示》，有删改)