唐诗的建筑美

    唐诗不仅在语言上具有音乐美，而且在结构上具有建筑美。所谓建筑美，不是说唐诗与建筑具有同样的美学特点，而是说唐诗像建筑一样，善于通过具体意象的描写和组合，把本来是按照时间顺序流逝的时间艺术，转化为具有空间的立体感。杜甫的“星垂平野阔，月涌大江流”，王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”，都是化动为静，把生生不已的宇宙壮观，转化为像建筑一样巍然屹立的立体形象。然而，静中又有动，实中又有虚。建筑看起来，完全是静的、实的，建筑所用的材料，如砖、瓦、木料等，无一不实，无一不静。然而，建筑师通过对门、窗、房间、走廊等结构的安排，却不仅使建筑内部具有广阔的活动天地，而且外部也与整个宇宙相联系，具有无限广阔的空间感。这样，建筑本身也成了一个小宇宙，它把上下四方与古往今来，融合汇通在一起。唐诗也有这样的特点。它所描写的多是实实在在的具体的意象，但它所表现的却是无穷无尽的诗思和感情。例如司空曙的“雨中黄叶树，灯下白头人”，李白的“浮云游子意，落日故人情”。“雨中黄叶树”与“灯下白头人”，这是两组看似各不相关的具体意象；“浮云”与“游子”，“落日”与“故人”，更是看似毫不相关的各自独立的意象；诗人只是并列地把它们罗列在一起，不加任何分析性的说明，可是我们一读，却好象蒙太奇一样，不同的镜头组合在一道，自然而然地产生出了某种深永的感情。唐诗的建筑美，就来自这种具体意象的罗列与组合。

    这样的建筑美，还和汉字的结构形式有关。汉字是从象形字产生出来的，象形字的特点是摹拟具体的物象。唐诗充分利用汉字摹拟具体物象的特点，去塑造富有建筑立体感的诗歌形象。例如李白的“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流”，这里写了凤凰、凤凰台、长江三个具体的物象，然后用三个动词描述它们各自的状态，然后再把它们组合在一道，成为凤去﹣台空﹣江自流，这难道不像建筑的门、窗与墙壁，各自独立，而又相互融贯，从而产生出建筑的美吗？凤去、台空、江自流，我们读着，我们的眼前不仅浮现了它们作为物的形象，像建筑一样竖立在我们的面前，而且从它们的关系中，我们看到了空间的并列关系转化成了前后流逝的时间关系，江山长在而人事沧桑的感慨，不禁油然而生。唐诗的建筑美那以具体的物象的描绘来打动我们的感染力，就是这样产生出来的。

    建筑善于以小见大，在极小的空间中展示出广阔的人生。唐诗在结构上，也具有建筑的这种特点，在短短的绝句或律诗中，包孕着广阔的生活内容。例如王维的《息夫人》，短短二十个字，不仅写了历史，而且写了现实。在写历史和现实的时候，更重要的，它描写了深厚的令人难以言说的内心的悲哀与感情。唐诗的建筑美，在绝句当中得到了最充分的表现。我们说，绝句的结构，有如中国亭子的四根柱子。就是这么四根柱子，它一方面塑造了一个完整的空间形象，自成一个天地，另一方面却又吞吐着整个宇宙，与天地精神相往来。

（选自《唐诗十二讲》，有改动）

    建筑在本质上是供人居住和活动的场所，它首先满足人的实用需要。由于大部分建筑不能脱离实用功能，其审美价值受到实用功能的制约，还不能被看作是建筑艺术，如一般住宅、厂房、办公楼等。真正的建筑艺术体现在一些纪念性建筑（纪念堂、碑）、宫殿、陵墓建筑、宗教建筑、园林建筑之中。这些建筑的目的主要不是为了实用，而是服务于人的精神生活（纪念、信仰、审美、娱乐等），因而在建造时首先考虑的不是其实用价值'而是其精神性价值，包括审美价值。

    建筑的美主要在造型上体现出来，这是许多艺术共通的设计原则。建筑的造型要求高度符合形式美的规律，如运用对称、平衡、合适的比例，质感、色彩讲究多样统一，注意整体和局部、个体和群体、内部空间和外部空间及环境的协调等。各种建筑部件符合形式美的规律的组成，往往给人以类似于音乐的韵律感和节奏感，因此建筑又被称为“凝固的音乐”。

    建筑艺术的造型都是体现一定的精神内容与审美理想的。12世纪法国的哥特式建筑具有超人的尺度，尖塔的房顶耸入云端，门窗多为尖拱形，表现着向上飞升，超脱尘世，符合教会以宗教观念影响群众的要求。中国的寺庙建筑凝重阴森，窗户小少，光线暗淡，也显示了佛的神秘与庄严。可见，建筑艺术对人的影响是不可低估的'它们以巨大的体积迫使人们接受它们所体现的精神内容的影响。

    建筑艺术的造型与时代有着密切的关系。它既受到特定时代生产力的制约，也受到该  时代审美理想和兴趣的制约，象征着时代的特点。罗马式建筑在公元5世纪至14 世纪流行  于欧洲各国，反映着当时生产力尚不发达、封建庄园林立却互不往来的时代风尚。北京历  史上的一种典型建筑——四合院，封闭的空间，正侧房秩序井然'反映了封建社会自给自足的生活的封闭性、上下尊卑的秩序与安静缓慢的生活节奏等时代特点。

    建筑艺术的造型又有鲜明的民族特点，体现着民族的审美理想。如中国传统的审美理想为温柔敦厚、中和之美，在建筑上侧重于群体组合，意境含蓄，装饰注重整体效果。在园林建筑上更是强调诗情画意，建筑与山水、花木组成综合的艺术体系，小巧、典雅的苏州园林和宏大、高贵的颐和园就是如此。而西方人则更关注外部世界，其建筑明窗巨柱，希腊式的开放，纹饰纵横，表面外在。如凡尔赛宫中花园，笔直的中轴线，两侧对称地布置了次级轴线，与横轴线相交，构成花园骨架。花园中出现一个个方格，形成巨大、清晰的几何网络，表现出欧洲人的审美理想与外在、暴露的文化精神。

    建筑诚然能体现一定时代、民族的精神内容，但它只能表达一定的气氛、情绪，有极大的抽象性、朦胧性和象征性，不能强求它表现某种明确的观念或具体形象，否则总要失败。

（摘编自王旭晓《美学原理》）

    中国画论从一开始就明确区分图像与文字的功能，以及各自的优长劣短。在此，书画同源的观念，其含意远比后人理解得深刻。文字与图像是我们把握世界的两种互补、互进的手段。张彦远曾有绘画“与六籍同功，四时并运”的断言，即旨在强调：在探索世界的意义上，书画同功，而非单指书画用笔同体。从《说文解字》到《古画品录》，经由《历代名画记》直至《文史通义》，对书画智性功能的判别一脉相承。由此可说“书画异名而体同也”。

    辞有陈鲜异同，思无古今中外。从英国艺术史家哈斯克尔教授的《图像与历史》可知，图像与历史的观念在希腊萌芽，在18世纪进入哲学和史学思考，至19世纪开花、结果而促成西方新史学革命，孕育出作为人文学科的艺术史。前者为因，后者为果。相比之下，中国画论的研究尚处于版本校勘、画论辑录的状态，由于割裂上下文，讨论的重点集中在诸如“六法”的标点，或如“气韵”“形”“神”等术语的概念辨析上，一旦忽略决定其意义的上下文思想，就很难理解历代画论的品评之旨和品第系统。正是在这个智性框架中，中国画论呈现出又一个值得深究的特色：它试图建立绘画的美学品质和类型价值等级品评模式，将个别画家的风格和类型与之对应评价。

    中国品评观念在世界艺术史上独一无二。它既评价艺术品质又做出技巧、类型和风格区分，并以此为尺度发展出一系列启发视觉关注的术语。18世纪欧洲艺术批评中曾出现按素描、色彩、构图等优劣打分，给画家定等级的尝试，但因缺乏包容性和视觉效果指向性而未流行。中国画论的品评系统虽然与文论、诗论等有密切的关系，需要综合起来研究，但其自身所形成的体系特点是将艺术史、艺术批评、艺术理论糅为一体，其中还包含着丰富的创作论思想。正因为如此，所以很难按照如今的定义为张彦远的《历代名画记》划界，它就是一部综合性论著。

    当今世界艺术史出现了专业细分、学术破碎化倾向，而且普遍忽略创作机制的研究。重新审视中国古代画论，发掘其活性基因，无疑有助于纠正当前艺术史学风。中国画论术语体系高度概括，而在当时相应的文化语境中运用，其意蕴不言而喻，可这种特质在另外的语境中难以显明，而且有固化为套语的危险，如“气韵”“写意”等术语被不加区分地套用到中国绘画的本质上，就会成为陈腐的概念，失去原初的生命力。

    如果我们从历史的观念出发，在世界艺术史的大视野下，就应以西方研究美术理论家瓦萨里的力度，深入而系统地探索中国古代画论，摒弃教条概念，重新发掘，重新激活其中隐含的活性基因，将之转化为新的创造，复兴中国艺术创作和学术的生命力。艺术和学术永远是天下之公器，其作用之大小取决于品质之高低；只要是最好的，既是民族的，也是世界的。中国艺术史的复兴有望于此。

（摘编自曹意强《发掘中国画论活性基因》）

当“春节时间”成为“世界时间”

佚名

    “万水千山，哪怕在地球的顶端也要赶回来。”

    这是英国广播公司拍摄的纪录片《中国春节》中的一句解说词。这部近期成功刷屏的纪录片中，老外主持人走访中国各个角落，从哈尔滨到香港，从通都大邑到偏远小城，介绍各色春节传统，体验不同年俗，只为让世界走近这场“全球最大的盛典”。

    曾几何时，春节是华人专属的文化标识。今天，当中国与世界的“近身接触”越来越频繁，春节在十几个国家成为法定节假日，各国商家竞相将春节促销作为“保留曲目”，出境游的中国人也时不时听到各种外国口音的“新年快乐”。人们不禁要问，中国年为什么越来越有国际范儿？

    人类的情感是相通的，今天的世界变小了，心灵的交汇就变多了。在世界的解读中，春节背后是“和合为贵”“万象更新”“团圆和睦”等价值追求，这是中华民族的传统文化，也能温暖现代社会每一个人的心。纪录片《中国春节》中，零下30摄氏度环境下用冰雪修建“长城”的中国人，北京新发地菜市场售卖年货的中国人，香港黄大仙祠为新年祈福的中国人……每一个人的故事背后都是中国特色的家庭观、人生观。

    同强调个体的西方文化相比，中国文化显然更加注重家庭概念，春节永远和“回家”联系在一起——即使身不能至，心也要和家人在一起。现代社会，全球范围，“疏离症”好似没有国界，而春节蕴含的团聚和美主题，却能慰藉异国他乡的心灵，传递温暖亲切的情愫。现在，越来越多的外国人开始明白中国人从各地跋山涉水、赴一场年度团聚的执著，理解春运回家路上“痛并快乐着”的心情，羡慕一家人围炉夜话、共享天伦的圆满。如同加拿大一位国会议员所说，“中国春节总是伴随着浓浓亲情，当然还有热闹的鞭炮声和绚丽的焰火”，春节的内涵，仿佛春风化雨，进入更多人的认知。

    春节在全球范围越来越热，也反映出中国日益向世界开放的胸怀。开着门，世界能够进入中国，中国也才能走向世界。对世界而言，春节正从乐一乐的新鲜事儿，逐渐变成一种文化形态、一种生活方式，激发了不同文化背景人士感知中国文化的愿望。不久前，中国冰糖葫芦首次登陆俄罗斯圣彼得堡，意外走红，被最爱甜食的俄罗斯人评为“新年最受欢迎的外国零食”。有网友开玩笑问：“俄罗斯居然没发明出糖葫芦，明明什么条件都具备啊？”答案当然不重要，重要的是不同文化通过交流收获理解与欣赏。

    中国传统文化在传播过程中，也和世界各地的文化擦出了新的火花。各国庆祝春节的方式不尽相同，同一张鸡年海报在各地的呈现方式也有差异。全球各地的春节庆祝方式，从传统的舞狮子、猜灯谜，衍生出新春音乐会、环球春晚等形式，为中国年的古老传统注入了新内涵。

    当然，春节热也是中国热的一部分。今天，中国的一言一行备受外界关注，读懂中国言行背后的文化心理，也成了一门受欢迎的学问。在《中国春节》这部纪录片中，春运是“地球上最大规模的人口迁移”，春晚是“全球覆盖范围最广的电视节目”。由此看，读懂春节，读懂中国，也是读懂当今时代许多“世界级”现象的关键所在。从某种意义上说，“春节时间”越来越成为“世界时间”，也是中国融入经济全球化大潮的生动体现。

（选自《人民日报》，有删改）

    自怜是人生命的觉悟和自我警醒，由哀我，到哀人生，哀天地，哀万物，自怜中传达的不仅是现实之叹，更是宇宙之沉思。从哲学和艺术观念上看，楚辞对后代的重大启发之一，是关于时间的咏叹，此称为“物哀”意识。

    楚辞的感伤，是一种时间性的感伤，是在急速流转的时间中，诗人感到美政理想无法实现所引起的悲剧性感受。《离骚》中吟道：“日月忽春不淹兮，春与秋其代序。惟昌木之零落兮，恐美人之迟暮。”故而化为性灵的上下求索和急速的行进。理想不可实现，时光则空蹉跎，进而悲从中来，像一匹疲惫的老马，最后踯躅在历史的时空中。楚辞的时间性咏叹还有第二个层次，就是对人的存在命运的咏叹，在个人与宇宙的直接对峙上，显示人的生命张力和生命趣味。楚辞是一种现实的焦虑，更是一种存在的焦虑，而且后者更根本，更隐秘。

    楚辞中充满了急促的时光流转的调子。时间对人有强烈的压迫感，时间的步步进逼和人对时间延长的渴望，构成强大的张力，形成屈赋独特的节奏。在楚辞中，以“朝……夕……”构成的句式多见。这一句式，动态性很强，紧迫如鼓点阵阵。楚辞将人放到时光的急速流转中回旋，正像魏晋诗人在诗中反复使用的一个意象“转蓬”一样——在楚辞看来，人生就是这样的转蓬，西风摧折，恍惚幽渺，命运不可厘测，没有个安顿处，正是所这回事“欲问归鸿向何处，不知身世自悠悠”。楚辞将人放到浩淼宇宙之中，与其直接照面，在时光的鞭打之下颤抖，痛楚，也在这样的力的作用下，与之沉浮，受其冲击，逆之而争进，顺之而飞旋。时间的帷幕下了弥天的网，让你无所逃脱。人在时间面前的这个“惧”字，被楚辞渲染得非常浓重。“老冉冉其将至兮，恐修名之不立”，这是怕美名不立的恐怖；“欲容与以俟时兮，惧年风之即晏”，这是怕打破人与宇宙和谐节奏的恐惧。

    岁月流逝，而人短暂的生命就要走到尽头，楚辞在众芳摇落之中，突出了人生无常的感叹，而人在急速流动的时光面前如何展现自我的生命？楚辞将个人的命运、人类的命运、存在的命运放到时间中审视，从而探讨人生的价值。“往者余弗及，来者吾不闻”， 正是思往世，悼来者，知当下。

    在楚辞中，自然万物每每成为触动人深沉隐微的媒介，诗人笔下的万物带有浓厚的叹逝意味。时光流逝，众芳芜秽，从而引起诗人对人生的关注，对生命不永的感叹，从而构成一种意度回旋的韵律。叹逝，其实就是抚慰生命。楚辞这种物哀精神，在中国艺术化为深沉的时间性咏叹。

（节选自朱良志《中国美学十五讲》，有删改）

    道德理想是指道德高于现实的未来性因素，包括以下内容：一定社会阶级及成员对未来社会道德关系和道德风尚的向往，一定社会阶级的道德体系的理想道德标准或称道德规范体系中较高的、还不能为当代社会大多数成员所奉行的要求。

    道德理想内容的第一方面，涉及到了社会理想和道德理想的关系。社会理想和道德理想有联系的一面。社会理想主要是指一定阶级的政治理想，它包含着对社会制度和政治结构的性质、特征的要求和设想，广义上也包含着对即将到来的社会面貌的预见。以恩格斯的观点来看，社会理想和道德理想本来就是一回事，道德理想是社会理想的、也是那些与历史发展的根本要求相一致的未来社会观念的一个不可分割的方面。这也就是说，社会理想和道德理想必然有部分重合。比如，忠诚于共产主义事业，为在全世界实现共产主义的社会制度而奋斗，就不仅是共产主义的社会理想，而且是共产主义的道德理想。

    当然，社会理想与道德理想之间也还存在着差异。其一是从内容上看，它们的着重点不同。如果说社会理想更加注重勾画未来社会的经济、政治制度的话，道德理想则注重勾画未来社会人与人之间的道德关系和道德风尚。其二，一定的社会政治理想最初往往是以道德理想的形式表现出来的，并不是一下子就成为对社会历史发展规律认识得很清楚的科学理想的。在一种社会理想形成的过程中，人们对社会制度未来的轮廓构想首先表现为一种道德预测或道德理想。虽然就准确性、严谨性、论证性而言，道德预测或道德理想不能和科学的社会理想相比，但它能动员广大群众主动热情地投入到变革社会的进步活动中。比如，社会主义理想就首先在空想社会主义者那里以道德预测和理想的形式得到了首次表现。作为精神力量，它对当时人民群众和早期无产阶级自发斗争起了感奋作用，给社会的发展从道德上指明了方向，从而使它自己成了科学社会主义理想的直接源泉。其三，一定的社会理想产生之后，只有被实践的人们所理解、接受，成为他们的道德信念和行为习惯时，才会变成人们实践中的真实理想。如果一种社会理想没有转化为该阶级成员的道德理想，那么这种社会理想还停留在认识领域。道德理想使社会理想更接近于实践。正因为如此，人类历史上革命阶级在斗争中追求奋斗的社会理想，有浓厚的道德理想色彩和丰富的道德理想内容。

    道德理想第二个方面的内容是理想道德标准或称道德规范体系中较高的、暂时还不能为社会大多数成员所奉行的要求。例如，社会主义社会的分配制度是“各尽所能，按劳分配……不劳动者不得食”，由此产生的普遍道德要求是否定剥削、否定不劳而获等。但是现实中还有更高的道德理想标准，如不计报酬、毫不利己、大公无私等。道德规范准则具有规范的、现实的性质，是判断和评判人们行为善恶的标准；道德理想标准则具有崇高的、理想的性质，是判断和评判人们行为道德价值大小的标准。在实践中，人们只有自觉地遵循道德规范准则，才有可能进一步实现一定社会和阶级的道德理想标准。可以说，道德规范则是道德理想标准的前提和基础：道德理想标准则是在此基础上提出的更高要求，反映了道德行为的发展方向。

(摘编自肖群忠《道德理想新探》，有删改)