野店初尝竹叶酒，劝农曾入杏花村

赵树义

    有史以来，酒似乎天生就是文字的酵母，好酒的时代便多好文字，与酒有关的文字自然也多。宋人众多的酒文字中，朱肱撰写的《北山酒经》是我国现存最早的一部关于酿酒工艺的专著，从酿酒专业的角度看，这部书便是最早的教科书了。《北山酒经》全面总结了历代的酿酒理论，论述了制曲和酿酒技术，并收录十余种酒曲的配方及制法，在我国古代酿酒史上，堪称最具专业水准，也最具实践指导价值的，酿酒人一向奉其为经典。汾酒博物馆藏有一幅宋代酿酒工艺图，便是根据《北山酒经》所记绘制的，这幅图完整再现了宋人的制酒工序，与前代相比，改进最大的地方是煮酒环节。正是掌握了煮酒工序，酒的度数才得以明显提高，中国白酒才从此进入高度酒时代。

    如果说《北山酒经》是一部实用教科书，《酒谱》则是一部酒文化大全。《酒谱》由宋人窦革编著完成，全书对北宋之前的酒文化进行了详尽汇集，资料翔实，有较高的史料价值。《酒谱》认为，在当时所有可流通的酒中，惟有杏花村酿造的干酢酒被大家公认为上品，可见杏花村在酒业中的霸主地位。

    酒文化在宋代被上升到学术高度。欧阳修自称“醉翁”，他任滁州太守时作的《醉翁亭记》，堪称酒文中最出类拔萃者。“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。山水之乐，得之心而寓之酒也。”《醉翁亭记》千古流传，说的是酒事，更是人事。

    尤其多才多艺的苏轼还会酿酒。苏轼是一个酒量很小的人，被贬湖州时，朋友贾耘老送苏轼一瓶好酒，苏轼独饮一杯便“醺然径醉”。不过，苏轼酒量虽小，酒性却豪放，贬谪期间，常“我虽不解饮，把盏欢意足”；“东堂醉卧呼不起，啼鸟落花春寂寂”；“夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。”苏轼除了喝酒喝到半夜三更外，还经常跑到田间河边向农夫渔夫请教酿酒的事，还亲自试造过蜜柑酒、松酒、桂酒等等。喝酒有心得，酿酒也有心得，苏轼便写了一篇《酒经》，寥寥数百字，从制饼曲到酿酒，无不备述，内容竟与今天南方的酿酒方法极相似。

    关于醉酒，古人也是有说法的，大致分为三类。一是对酒作用于人体的解释，《酒谱》称：“凡酒气独胜而气劣，脾不能化，则发于四肢而为热，厥甚则为酒醉。”另一种认识则是从病理入手的：“酒味辛甘，温酿米麦之精华而成之者也，至精纯阳，故能经络路而入辏理。酒饮入口，未尝赏停留，遍循百脉，是以醉后气息必粗，瘢痕必赤。能饮者多至斗石而不辞，使者停留胃中，胃之量岂能容受如许哉？”这些解释显然是理智型的。还有一种解释则是直觉型的，更注重对醉酒体验的描述。苏东坡是智者，似乎介于上述两种情况之间，此状态高妙，如此才能“把酒问青天”了。苏东坡在《水调歌头》一词题跋中称自己是在“大醉”中“作此篇”的，此大醉显然是有所保留的。李时珍也深知酒醉之妙，他说：“美酒饮教微醉后，此得饮酒之妙。所谓醉中趣。”醉到有趣，自是境界，此时方有才思敏捷、才华横溢的事做出来，如果烂醉如泥，即使才华万丈，怕也是死狗扶不到墙上了。

    清朝大臣翁同酥曾手书一副对联：“野店初尝竹叶酒，劝农曾入杏花村。”前一句出自苏东坡《岐亭道上见梅花戏赠季常》，后一句取自苏东坡《丰县朱陈村嫁娶图》。苏东坡一生与山西似无交集，却为杏花村造出如此美句，可见杏花村影响之远。

（节选自“网易新闻网”，有删改）

    20世纪末，散文创作空前繁荣。其中最火爆、最活跃的散文形式呈两极化发展：一方面是思辨化、大型化，即所谓“大散文”，如文化散文、思想随笔等；一方面呈情感化、软化、细化趋向，即所谓“小散文”，特点是侧重表现都市生活的细微感受，关心世俗红尘中自身的瞬间体验。“小散文”把散文的自由、随意和飘洒发挥到极致，但同时也在一定程度上消解了精深的生命探求，消解了文学的审美性，而呈现出一种所谓“散文的消费性格”：短短的篇幅，甜甜的语言，浅浅的哲学，淡淡的哀愁。也有人把它归纳成一种模式——温馨感人的小故事，娓娓倾谈的小情调。加上模糊不清的小感悟，给那些在快节奏、重功利、轻人情的现代生活中奔走的人们一种廉价的抚慰。同样属于这一类型的，还有所谓“明星写作”。它因作者本身的广告效应、读者的好奇心理和对于成名的期待与想象而拥有巨大的读者市场。不过，就整个发展趋势看，“小散文”也好，“明星写作”也好，轰动的热潮都不会维持很久。相反的，那些体现着浓重的人文精神，体现着审美意识与历史感，深入人的心灵境域，抵达人性深处的思想随笔和文化散文，倒是有着长久的文学生命力。它们或者采用平实、自然的语体风格，抒写达观智慧的人生经验，使人感受到冬天炉边闲话、夏日豆棚啜茗的艺术氛围；或者表现为对传统文化的审视与反思，流露着一种浓酽的文化乡愁；或以理性视角、平常心理和世俗语言表达终极性、彼岸性的话题。

    文化散文的兴起，有其现实的、社会的根源。随着改革开放的深入发展，面对全球化的浪潮，加上西方现代主义文学艺术的影响，人的主体意识、探索意识、批判意识、超越意识大大增强，审美趣味发生变化，人们的文化观念、生活观念发生了重大变革，文学艺术的含义与功能随之也发生了转换。文学观念趋向多样与宽容，各种文学话语、理论话语逐步呈现出表现自我的自觉性，放弃以往散文创作过于直白的政治功利目标，摆脱商业时代物质主义、金钱至上的价值取向对文学的扭曲，致力于新的表现领域与抒写方式，终于使散文以自由的心态、优雅的格调、深刻的人生思考走近读者，从而实现了创作主体与接受主体的精神对接。由于文学环境的宽松、心态的自由和生存方式的转换，作家也好，读者也好，存在着回归文学本体、张扬人文精神、重视生命体验，从而获得较高的美学品质的审美期待，这构成了今日散文繁荣兴盛的基础。

（节选自王充闾《文学创作与生命体验》，有删改）

游民文化

    儒家认为周代实行的是井田制，在这种制度下，田有常制，民有定居，各安其业。井田制如果被败坏，农民、手工业者或商贾脱离了原来的定居点与相应的职业或劳动对象――土地，这些人便成了游民。但儒家承认社会分工和人们职业的多样化，有事可干就不是游民。而先秦法家只承认耕战的作用，认为只有务农为本，老百姓以其他事情谋生都是“游食”，也就是游民。自武帝而起，历代所实行的都是“外儒内法”，因此把不务农的人们视为游食或游民的看法几乎支配整个封建社会的主导舆论，直到明太祖朱元璋还说：“若有不务耕种，专事末作者，是为游民，则逮捕之。”到了清代，统治者所理解的“游民”实际上是游民中的腐败分子，他们脱离了正常的劳动，完全以不正当的手段牟取衣食，坑蒙拐骗，欺压百姓，成为危害一方的败类。他们不仅为官方所不容，而且遭到普通平民百姓的厌恶。

    如果不从游民的思想倾向、道德品质，或者生活来源、生活状况（即所谓经济地位）来确定其身份，而是从这些人在其所处的社会结构中的地位出发，中国封建社会中的“游民”应该指那些脱离了当时社会秩序（主要是宗法秩序）的人们，其重要的特点就在于“游”。他们缺少稳定的谋生手段，居处也不固定，大多数人在城市乡镇之间游动。游民意识的最大特点是反社会，缺少执著的理想，没有固定的价值观。这种类型的游民虽然在进入文明社会之后就存在，但是只有在宋代和宋代以后才大量出现，形成具有社会影响力的群体。流氓地痞不过是游民中的腐败分子，他们在游民之中也属于少数。另外，由于天灾人祸导致整个家庭或宗族作大规模的迁移而脱离自己土地的农民，是流民而不是游民。

    宋代文化教育相对普及，有文化的人与唐代比大大增加，而社会（特别是官场）对他们的吸纳能力有限，于是一部分具有一般文化的知识分子被抛到游民的队伍之中；元代由于蒙古人掌权，统治集团汉文化水平极低，数度停止科举考试使得更多的文人士大夫堕入游民的队伍。许许多多的文人从事过去为他们所不齿的通俗文学的创作，这是宋代以前所不曾有的文化现象。因为最早的通俗文艺作品是江湖艺人们创作的，所以在早期通俗小说和戏曲中便带有抹不掉的游民生活的痕迹，并或多或少地反映了游民对生活和历史的理解。

    宋代和宋代以后的社会风气是崇文抑武，普通的老百姓对于战争武备很陌生（宋以前实行兵农合一的府兵制时一般农民也都接受作战训练）。因此，走投无路的人们一旦铤而走险，那些具有小市民意识的通俗文学作品便给他们以鼓舞和力量，甚至成为指导他们战斗生涯的百科全书。因此我们可以看到下层社会人们从事武装反抗统治阶级活动时戏剧化、小说化的独特情景。如天地会的组织模仿《水浒传》《三国演义》等小说；义和团的斗争生活模仿通俗戏曲等等。同时，作品中游民们的冒险生涯与传奇般的经历对于听众或观众来说是引人入胜的审美对象，能引起他们的普遍关注。特别是对于生活平庸单调的人们或缺少生活经验的年轻人更是如此。实际上，通俗文艺作品的发展与繁荣，与游民、游民文化有着密切的关系。

追求文学之“新”

宗仁发

    作为一名文学编辑，我的文学观无疑是和文学期刊这一文学载体联系在一起的。可能无须讳言，“喜新厌旧”是我作为文学编辑的职业本能，作家创作时是“删繁就简三秋树，标新立异二月花”，我们文学编辑在选取作品时也往往“惟新是举”。从进入这个行当起，我就是被办一本好杂志的理想所感召，而对文学之“新”的追求里，正寄托着我对什么是好杂志、什么是好的文学的理解。

    “新”首先意味着原创性，原创性是文学乃至文化的立身之本，因为文学在整个文化生态中处于源头的地位，倘若文学丧失了原创性，对于后续的文化链条的延伸就是灾难性的打击。文学的影视改编之所以一直活跃，正因为这里是原创力迸发的地方，投向文学的饥渴的目光一直都在，是文学在以充沛的题材、新颖的技巧和丰厚的思想力，源源不断地供给着其他文艺样式。

    “新”还意味着文学事业代代相传，后继有人，意味着“江山代有才人出，各领风骚数百年”的可能性。在文学新人身上蕴藏着革故鼎新的因子，看看有多少作家的第一部作品即是他的成名作、代表作就知道了。但是，刊发新人新作对文学期刊和编辑来说，却意味着一种风险和考验。对于一个有知名度的作家的稿件，编辑并不在稿件的水平、质量上负有多大的责任，即便作品写得不好，也少有人去责备编辑的水平问题；但刊发一个不知名作者的作品，如果作品不好，读者往往不会质问作者本人的水平，而更多的是质问编辑、刊物为什么发这样的稿子。所以衡量文学编辑的功夫高低，正要看他对默默无闻的作者的判断能力。那些后来成名的作家回忆最初进入文坛时遭遇杂志的退稿故事，不啻是给文学编辑的最好提醒。

    必须得承认，这种“喜新厌旧”是我作为期刊编辑从文学载体、文学生态出发的有意强调。从文学生态的整体着眼，任何一种文学载体都有可能是某种文学思潮的“接生婆”，也可能是一部未来经典作品的催生者，重要的是经住时间的考验，保持文学的创造性、延续性和多样性，呵护文学的“可能”。选择和发现什么样的作品，然后以什么样的方式进行传播，是时刻都在进行着的思考。在这个意义上，文学编辑的眼光本身就是一种创造力，是他对文学的千言万语。

（《人民日报》2017年6月13日14版，有删减）

    人们的生活处于不停的变动之中，文化也随之而不断变化和发展。不同文化的交流与碰撞带来文化的融合与冲突，历史学家汤因比发现这是人类文明兴衰的一个重要机制。这一过程的结果是，文化自信随着社会生活的变迁而变化。

    在生产力发展的驱动下，现代资本主义生产方式深刻改变了西方世界的经济社会结构，进而引发了文化的剧烈变革。资本主义国家由于不断扩大市场的内在需求而推动了全球化进程，带来不同文化之间的激烈碰撞。马克思、恩格斯观察到：“资产阶级，由于一切生产工具的迅速改进，由于交通的极其便利，把一切民族甚至最野蛮的民族都卷到文明中来了。它的商品的低廉价格，是它用来摧毁一切万里长城、征服野蛮人最顽强的仇外心理的重炮。它迫使一切民族在自己那里推行所谓的文明，即变成资产者。”这种社会生产方式的变革推动了世界各国的文化震荡，引发了普遍的文化危机，人们在新的世界格局下重建自己的文化自信成为普遍问题。

    文化认同危机冲击、瓦解了传统的文化自信，引发了人们对既有文化的反省性认识，在文化批判中形成了文化自信的发展机制。一方面，作为社会意识的文化弥散于人们的日常生活和社会心理中，具有天然的传承性和保守性，由此也形成了走向僵化的可能性。另一方面，文化也具有一种自我发展的潜能，作为一种能动的因素，它通过新思想的引入而吹响变革的号角，从而成为克服僵化机制进而维系社会系统活力的积极力量。文化批判意味着以批判性的立场认识和对待自己，不是盲目地肯定或否定，而是在理性地反思与省察之上客观地予以认识和对待，它的对立面不是对象本身而是拒绝理性的思想方法，克服这种思想方法正是启蒙理性的要求。康德将启蒙理解为脱离人加之于自己的“不成熟状态”。所以，批判精神乃是实现精神成长的真实表现。对于一个民族而言，这意味着文化的成熟，表现出该文化的理性自觉和现代意蕴。

    可见，人类文化随着社会生活的变迁而发展，现代文化更是在现代性各种因素的驱动下处于不停的变动之中，由此形成了文化自信生成与发展的辩证逻辑。尤其在全球化时代，每一种文化都受到其他文化的影响和冲击，因而也都面临寻求和构建文化自信的问题。在此背景下，坚定文化自信就必须认识世界文化发展的大势，克服人类文化固有的自我中心倾向和僵化封闭的传统，在包容开放与自我批判中构建现代文化发展的创新机制，从而在世界文化中占据一席之地。

（摘编自魏波《文化自信的生成和发展机制》）

    鸦片战争以来，中国在内忧外患的挤压之下、在东西文化的碰撞与融合之中开启了近代化的进程。中国人在认识世界的同时，也开始反省自身，开始自觉不自觉地更新文化传统。在这个过程中，深厚绵长的“忧患意识”和“家国情怀”，在近代中国的文化转型中互相支撑，互相影响，均衍生出新的内容，可以称为“近代互构”。

    鸦片战争以后，魏源提出“师夷长技以制夷”，洋务派高呼“自强”“求富”，主张学习先进技术来富国强兵，都是在复活经邦济世的士人精神以求民族自救；甲午战争之后，士人们在“保国、保种、保教”的理念中，提出制度革新的要求，清政府被迫在军事、教育、工业政策等方面做出调整。随着新的知识分子、了解西方的官吏、新兴工业资本家群体的扩大，人们有了大量关于富强、进化、民主、自由等话题的思考，与传统基于道德而言的忧患意识相较，增加了对于科学技术和民主制度的向往，具有更加鲜明的近代特征。

    忧患意识的近代转变，对家国情怀产生了复杂的影响。一方面，人们的民族情感的自发作用，产生了一系列反侵略的自卫本能，如三元里抗英运动、义和团运动等等；进而，知识精英们把对外御辱与对内改革结合在一起，发展为对民族前途的理性思考，如“公车上书”、新文化运动等等。另一方面，强调“祖宗之法不可变”的保守性观念也在“数千年未有之大变局”的刺激和民族情感的自发作用下，愈发顽固，逐渐沦为社会发展的阻力。“变与不变”之争始终存在于中国近代化的进程中，导致社会变革困难重重，往往不够彻底。尽管如此，忧患意识整体上推动了家国情怀的近代转型，这集中表现为对“中国向何处去”的思考。面对西方列强的入侵，传统家国情怀从“天人合一”直觉式的初级共同意识，逐渐转变为以平等、自由、民主、法治等基本价值为基础的理性共同体意识，在传统的情感认同中加入了对国家强大、民族振兴的真诚向往。

    忧患意识促使中国的现代国家观念兴起。在内忧外患之中，民族意识、民族精神、国家理论成为人们从理论探讨与救亡实践来更新传统的家国情怀的资源，并使之成为近代以来中国文化发展的主线。民族危机→民族救亡→民族复兴是近代以来家国情怀演变的逻辑线索，而忧患意识则始终贯穿其中。辛亥革命推翻帝制，建立中华民国，就是中华民族在内忧外患中的一次自救。这也是中国近代国家的开端，中国人以此为争取独立的主体，进而在国际秩序中确立自己的合法性。

    通过忧患意识和家国情怀的近代互构，两者均发生了深刻的变化。在社会稳定时期，忧患意识和家国情怀共同发挥着稳定社会秩序、支持国家社会建设的作用。在民族危难之际，忧患意识和家国情怀激发起个体以身报国的态度和担当，释放出巨大的凝聚力，鼓舞全体民众共赴国难。在利益格局多元化，社会阶层多级化，全球竞争白热化的今天，社会公平、资本的负面效应等问题对家国情怀、国家认同产生了一定的冲击，这需要以更加深沉的忧患意识、清晰的责任意识与远见来凝聚共识，为国家进步、社会发展提供动力支撑。

(摘编自《光明日报》张倩《家国情怀与忧患意识》)