阅读下面的文字，完成下列小题。

    我国古代的书写材料主要是竹木和简牍，远在商代已然如此。《尚书·多士》：“惟殷先人有册有典。”在甲骨文中“册”字作 ，是像若干支简编联成册之形。当时称呼史官就叫“作册”。

    依质地分，简牍有竹、木两类。与竹简的宽度相仿的木条则名札。竹简和木札在用途上并无区别，所以木札也可以称为简。不过竹简修治好了以后，还要烤干主材中所含汁液，以防蠹并防止变形，叫“汗青”或“杀青”。文字则写在篾黄的一面，是为简的正面。篾青是简的背面，篇题有写在这一面的；因为卷起来之后，它反而露在外面。木简则无须杀青，它的材质有松木，有柳木，其中用毛白杨木的也不少。

    以多支竹木简写长文时，须先编联成册。编绳多数为麻绳，它的专门名称叫“书绳”，讲究的简册用丝绳编联。根据书写的内容不同，简的长度亦有别。最长的三尺简是“书法律”用的，故汉人有“三尺律令”“三尺法”的说法。书写儒家经典要用汉尺二尺四寸的简。皇帝的策书长二尺。策书以下的制书、诏书、诫敕等用的简短些，为汉尺一尺一寸，称“尺一诏”，或简称“尺一”。用简牍作为书写材料，竹木可就地取材，供应充足，自有其方便之处，缺点是太笨重。古人虽然也有用帛代替简牍的，但丝织物价昂。东汉时当过济北相的崔瑗有一部书要送人，犹自称“贫不及素”，即用不起帛来抄写。这些情况促使我国发明了纸。

我国西汉就有了纸。它们以破旧的麻絮、麻布、绳头等为原料，已经过简单的切、舂、打浆和抄造，然而纤维交织状态差，纸面粗糙不平，大约只用作包装材料。到了东汉前期，在蔡伦的主持下，造纸技术出现了一次飞跃。这是在原料中增加了树皮和鱼网。用树皮造纸是一项新技术，它开辟了木浆纸的先河。可是要把树皮制成纸浆，仅用类似沤麻的石灰发酵是不够的，还必须反复舂捣、脱胶，并以强碱液蒸煮。鱼网的网结硬，也必须施以强化的机械处理和化学处理；而这一套新技术推广到麻纸生产上，又必然使后者的质量得到改进。1974年在甘肃武威旱滩坡出土的东汉晚期字纸，是一种单面涂布加工纸，厚约0.07毫米，涂层均匀，纸面平整。它的纤维帚化度高，交结紧密，是已经发现的东汉最精工的纸张。

    到了晋代，造纸技术有了很大的改进，开始在纸外涂一层矿物质白粉，继而采用植物淀粉糊作涂层。之后，又将淀粉糊直接掺到纸浆中，成为悬浮剂，可使纸浆中的纤维均匀分散，便于抄造。采用这些措施的目的都是为了堵塞纸面上纤维间细微的孔隙，使运笔时不致滃晕走墨。此外，还先后采用施胶、染潢、加蜡、砑光等法对纸张进行加工。其中染潢是以黄檗液染纸。黄檗是芸香科的树木，其韧皮中含有小檗碱。用黄檗液染过的纸呈淡黄色，防蛀。由于纸是黄色，书帙（书套）随之也用黄色。潢纸还可以用雌黄涂改误笔，雌黄与潢纸的颜色相近，误写处“一漫即灭，仍久而不脱”（《梦溪笔谈》）。后来衍生出“信口雌黄”的成语，指任意窜改和胡编乱造。染潢后加蜡砑光的纸叫硬黄纸。经过后来技术的不断改进，到了唐代，这种纸坚硬光滑，书写流利，抗蛀防水，是当时最高级的纸张品种。

（节选自孙机《中国古代物质文化》，有删改）

    高中语文人教版选修教材《中国小说欣赏》第二单元《谈神说鬼寄幽怀》中讲到孙悟空的故事实际上暗含了佛教“放心”“定心”与“修心”的全过程，来宣扬一种佛家的摆脱迷惑找回本心不得迷失的精神境界。文学首先是人学。所谓文学的人民性，概括地说，是指文学具有反映人民生活、表达人民思想感情以及同情或歌颂人民的社会属性。《西游记》是一部神怪小说，小说中的主要人物除唐僧是个人，而且是个慢慢神化了的凡人之外，其余全是怪，但书中尽是“精怪魑魅俱通人情”，“神仙鬼怪皆晓人性”，所以虽然表象是“怪”“神”，实质仍是“人”。我们熟悉的孙悟空，就是一位由石猴幻化而成的精怪，而恰恰是这样一个非人类的精怪却蕴含了深厚的人民性。这也是《西游记》得以流传不朽而“孙悟空”家喻户晓的重要原因。

    早在东晋王嘉《拾遗记》卷八“周群”条中就描写了一只传授周群历算的白猿，它有变幻莫测能知过去未来的神通，它可与天齐寿，这些全都具有后来孙悟空的特点；唐传奇《补江总白猿传》里描写的那只“遍体皆如铁”、“虽百夫操兵不能制、知死生之数”的白猿，不更有孙悟空的影子？宋代《大唐三藏法师取经诗话》中，往西天取经的唐三藏法师座下的护法猴行者，应该就是孙悟空的前身。以上种种显示孙悟空这一形象不是一时一地一人所为，而是历代人民集体智慧的结晶，是扎根于中华大地的土壤中的。

    第二，作者有意让孙悟空处在一个世俗态层面，是要借宗教徒们宣扬的“虔诚信教、苦修苦炼、成仙成佛的母题”来阐发世俗社会一个生活哲理：要获得成功需走正道，历经磨难，而且要有百折不回、勇往直前的斗志。孙悟空如此历炼艰苦，也正因此孙悟空并没有远离尘世，脱离人民，而是反映了人们的心理状态，阐述了群众集体意识中的人生哲理。

    第三，从孙悟空性格中最鲜明最突出的两个特点：有个性、追求自由。这两个方面论述这一形象还体现了明代人民乃至今天人们仍津津乐道的审美价值取向：个性、自由。举一处例子：对那个专门用来“拘系、收管”他，不让他“逍遥自由耍性子”的紧箍儿，念念不忘能“脱下来，打得粉碎，切莫叫那甚么菩萨，再去捉弄他人”。孙悟空一生奋斗，都是为了获得人生的最大自由，而“斗战圣佛”的成果也是“来去任自由，也无恐怖也无愁。”无忧无虑，自由自在以及在追求过程中体现的优良品质，英雄特征无一不是人民群众集体意识中所向往的，而鲜明地打上了人民性的烙印了。

    再有，《西游记》作者吴承恩由于考试落第、一生不遇，只做过一个地位极卑的胥吏，被士大夫视为奴仆。他的社会地位决定了他决不会成为士大夫阶层的代言人和传声筒，他的笔下绝不会是歌功颂德的官方著书，更不会是封建统治阶级愚弄百姓的说教。也正因为孙悟空形象蕴含了人民对英雄的品评，反映了世俗宗教文化，由于他具有强烈的人民性，贴近人民心理，所以在古代就深受广大人民喜爱，在民间长期传讲，广泛流传，“街谈巷议皆孙猪”。小说中的精彩回目还被排成戏剧，在舞台上表演。连《红楼梦》里薛宝钗过生日也要点一出“西游记”，慈禧太后的戏楼里专门为孙悟空安排了一个飞天的通道，绍兴戏里有大量的猴戏。在今天，《西游记》还不断被拍成电视剧电影动画片等各类节目，翻译成外文流行于欧美。孙悟空形象之所以有如此强盛的生命力、巨大的吸引力，应该归因于这个形象体现出的强烈鲜明的人民性，使得这一形象成为中国文学史上一支奇葩，千百年来绽放着异彩，经久不衰。

（删改自《解读孙悟空形象的人民性》）

    让我们从一个中国美学界非常熟悉的概念说起，这就是“距离”。这里的距离，主要指“心理距离”。时间与空间都可有距离，但只有当时空距离转化为“心理距离”时，才能成为审美的条件。“心理距离”的一个经典例子是“海上大雾”。海上航行如遇到大雾，会使人呼吸不畅，耽误行期，甚至可能出事故，让人忧心忡忡。但如果人们在心理上与这些切身的考虑拉开距离，就会看到，远近的景色都被大雾罩上了朦胧而神秘的面纱，仿佛你被带入梦幻境界，一时难分天上人间。

    “心理距离”说的优点在于，它对传统的来自于康德和叔本华的审美和艺术“无功利”的观点作了很大的修正。审美与艺术欣赏，并不在于追求一种纯而又纯的无概念和无功利，更不是新生儿那样的“天真的眼睛”，相反，它所做的，是通过拉开“心理距离”使概念和功利得到暂时的消除，在审美欣赏的那一瞬间不想到概念和功利。“无功利”是说审美欣赏中不夹杂任何功利的考虑，这实际上是不可能的。概念、道德和功利，这些因素实际上无时无刻不在影响我们的知觉。“心理距离”的观点提供了一个可能，这就是将这些思考和体验放在—定距离中来看。不是幸福本身，而是我们对幸福的回味可以成为歌；不是痛本身，而是痛定思痛可以成为诗。拉开一定的距离来观看最切身的感受，可使它们成为审美欣赏的对象。

    当然，“心理距离”观点也存在一些缺陷。其中最重要的一点是，“心理距离”说实际上仍是一种“审美态度”说。依据这种学说，讨论对象的美是无意义的，只要主体有了审美态度，就可以从对象中获得审美的感受。实际上，人不可能像打开电灯开关，或者扳动汽车离合器一样，依赖于一个简单的、有意识的操作就可以形成或改变对待对象的态度。面对大雾，不想行程耽误和危险可能降临，只是幻想进入了仙境，一般人没有这番修炼功夫，也不应把审美寄托在这种修炼功夫上。我们还是需要保持对审美对象的状况和环境状况等因素的考虑，否则就会将美学研究指向一个纯主观的对心理状况和心理调适能力的要求，这样的美学是有缺陷的。

    因此，与其谈论“审美距离”，不如说“审美视角”。我们看待这个世界时，并不能一下子就能凭空拉开距离。对待大雾，能镇定自若并欣赏雾中美景，产生诗情画意，是由观看者的艺术修养以及他的全部教养决定的。我们常常说，生活中并不缺乏美，缺少的是发现美的眼睛，也是同样的道理。这时所需要的，不是有意识地拉开与生活和实用的距离，而是一种对生活美的发现。艺术教会了我们发现美。过去，这种美的视角被理解成一种态度，认为摆出一种态度即可。其实，这与其说是态度，不如说是能力，是一种发现美的能力。

(摘编自高建平《从审美距离到审美视角》）

戏曲传统的多义与一致

傅谨

    现代社会急剧变动，传统却经常在不经意中以其变体出现，借此抵抗断裂的威胁。在今天的中国，广场舞风行一时，传统的秧歌却寥落无声。城市广场舞与传统秧歌的差异清晰可见，它们一在日常生活，一是节庆活动；一在城镇，一在乡村；一是流动的，一有固定场所。然而在最根本的意义上，它们都是群体性的、仪式化的，甚至同样都追求喧闹，均具备狂欢化这一明显特征。我不敢肯定广场舞的流行是扭秧歌的传统在当下的变体与延伸，然而它们之间难道真的没有内在的精神联系吗？

    我在戏曲研究领域向来被视为“保守主义者”，“传统”当然是我最常思考的范畴。多年来我经常面对这样的质疑：戏曲的“传统”究竟指的是什么？京剧从晚清到今天发生了很大变化，仅以旦行的表演为例，梅兰芳和陈德霖、王瑶卿不一样，杜近芳和梅兰芳不一样，李维康又不一样，且不说程砚秋、筱翠花，还有今天的李胜素、张火丁。同样一出《玉堂春》，他们都唱，且都不一样，那么，谁是“传统”？如果陈德霖、王瑶卿是传统，那梅兰芳、程砚秋是不是就背离了传统？如果梅、程是传统，杜近芳和李维康是不是传统的背离？但我们说，尽管每一代艺术家都有不同程度的个性表达，传统仍然是个整体，在美学标准与价值尺度上是一脉相承的，他们对京剧的理解、在表演的美学取向上并没有本质差异。恰恰是这种内在的认同，才能确保他们在具体手法的差异之上，拥有审美表达的一致性。

    所以他们都是传统的组成部分，由此形成传统之流。实际上戏曲诞生近千年，传统还形成了呈现在时间上的多样性。贾志刚先生曾经说有三个传统，我基本认同他的观点，但做了一些校正。在我看来，如果落实到具体的作品及其演出形态，戏曲的三个传统，一是从昆曲直到晚清京剧成熟，这一时期包括南戏、杂剧、传奇和明清时期的地方戏；二是从清末到民国年间，因应这个时代蓬勃发展的商业剧场出现了新剧目与新的表演形态；三是二十世纪五十年代的“戏改”时期，对传统经典大范围改造后形成了新的传统戏及演出形态。我们今天所谓“传统戏”，其实基本上是指经过上述两个阶段的传统戏，又经历“戏改”之后所呈现的形态，只有京剧、昆曲在这场声势浩大的运动中得以幸免。戏曲史上当然有逸出传统规范的个性表达，比如包括样板戏在内的大量当代戏曲新创作，就没有形成戏曲的第四传统。在今天的戏曲舞台上，人们谈论继承传统时，指的就是继承前述三个传统（尽管它们也是有差异的），所谓回归戏曲本体，同样指的是要矫正以样板戏为终点的、背离传统戏曲表演美学原则的那些舞台手法。因此，人们通常笼统地将戏曲看成“传统艺术”，却从来都没有说要无条件、无辨别地继承所有过往的艺术作品及其表达，对于那些美学上与之相悖的取向则不应认可。

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（选自《读书》2018年第2期）

    诗的源头是歌谣。上古时候，没有文字，只有唱的歌谣，没有写的诗。一个人高兴或悲哀的时候，常愿意将自己的心情诉说出来。日常的言语不够劲儿，便用歌来唱；一唱三叹得回肠荡气。唱叹 再不够的话，手就舞起来了，脚也蹈起来了，反正要将劲儿使到了家。碰到节日，大家聚在一起酬神 作乐，唱歌的机会更多。或一唱众和，或彼此竞胜。传说葛天氏的乐八章，三个人唱，拿着牛尾，踏着 脚，似乎就是描写这种光景的。歌谣越唱越多，虽没有书，却存在人的记忆里。有了现成的歌儿，就可借他人的酒杯，浇自己块垒；随时拣一支合适的唱唱，也足可消愁解闷。若没有完全合适的，尽可删一些改一些，到称意为止。流行的歌谣中往往不同的词句并行不悖，就是为此。可也有经过众人修饰，成为定本的。歌谣真可说是“一人的机锋，多人的智慧”了。

    歌谣可分为徒歌和乐歌。徒歌是随口唱。徒歌新有节奏，手舞脚蹈便是帮 助节奏的；可是乐歌的节奏更规律化些。到了《诗经》时代，有了琴瑟钟鼓，已是洋洋大观了。歌谣的节奏最主要的靠重叠或叫复沓；本来歌谣以表情为主，只要翻来覆去将情感表达到家就成，用不着说多余的话。重叠可以说是原始歌谣的生命，节奏也便建立在这上头。字数的均齐、韵脚的协调，是后来有了文字才发展出来的。有了这些，重叠才在诗歌里失去主要的地位。有了文字以后，才有人将那些歌谣记录下来，便是最初的写的诗了。

（选自朱，自清《经典常谈》，有删改）

材料一：

从传说的炎黄二帝至今，我们强调中华文明上下五千年。可浩浩荡荡的历史长河却很难以实物证明其存在：秦汉时代的人们尚且在说虞夏商周为四代，到了秦汉以后就以夏商周为三代，自动选择忽略掉了虞朝。这一切使得中国人心中的五千年文明史更难成功论证。虽说当时的先民并没有什么文明史论，但是到清末因西方文化的冲击，有人对整个中华文明的发展做出了一个系统归纳，当时的学者以及儒家读书人普遍认为炎黄二帝是确实存在的，无论是按照西元纪年法还是中国人的天干地支纪年法，中华文明从上古传承到清都是拥有着五千年的完整脉络，但它是建立在二十四史的基础上的，也就是我们所说的“以书论史”。

“以书论史”是古代中国的一个学术文化，最早存在于春秋时期，后被司马迁打破，他不仅仅是以书论史，更多的是奔赴实地考察，访问天下老者，记录了诸夏与诸夷狄之间流传的炎黄二帝时代争夺天下的故事。这种以书论史和实物辅佐的文明记录方式一直在中国历代传承，但古代中国不兴考古，所以实物辅佐与实地论史的手段在清末乃至近代逐渐式微，更多的近代学者采用的依旧是以书论史的手段，从诸多帝王的纪年中进行加减，从而得出了中华文明五千年的说法。可随着西方文化的冲击与新史学的出现，全球的历史研究者制定了新的标准，即一个文明的存在必须要有两个条件符合，一个条件为古文明的文字，另外一个条件为古代国家的都城。大家一致认为一个文明国度发展到一定的规模必然会出现这两样东西。而当时的中国还是“以书论史”的时代，故而夏朝与殷代都不被国际所承认。中国五千年文明史受到质疑。

（选自《炎黄二帝与华夏文明的兴起》，有删改）

材料二：

殷墟早在清末就已出现，当时甲骨是被当作“龙骨”来售卖的，清朝史学家研究发现，龙骨也大多是传说中殷代文字的承载之物。上面的文字记录与司马迁史书上面的商王世系几乎完全契合。甲骨文证明了殷代的确是存在的，并且在西周之前已经统治中国数百年，西方史学家口口声声说中国文明止步于周的说法被打破。中国人一直坚持的五千年文明史观也一下子被证明大半。

后来三星堆的横空出世让整个中国史学吃惊。三星堆的古蜀国是一个神秘莫测的文化古国，谁也没想到华夏五千年的历史需要靠它来旁证。那里出土的青铜器物无一不代表着古蜀国有着与华夏文明相似的太阳神崇拜，而上面的铭文雕刻也叙述着古蜀与夏朝之间的恩怨。经时间验证，它们都是四千八百年前的物品。

可我们心心念念的炎黄二帝却始终虚无缥缈。而位于郑州双槐树的考古却让中国人的五千年实物文明梦得以实现。2020年5月，郑州市文物考古研究院公布双槐树古国时代都邑遗址阶段性重大考古成果，确认位于巩义市河洛镇的双槐树遗址是距今5300年前后的仰韶文化中晚期巨型聚落遗址。有专家建议命名为“河洛古国”。

双槐树遗址面积达117万平方米，发现有仰韶文化中晚阶段三重大型环壕、封闭式排状布局的大型中心居址、采用版筑法夯筑而成的大型连片块状夯土遗迹、三处经过严格规划的大型公共墓地、三处夯土祭祀台遗迹等，并出土了一大批仰韶文化时期丰富的文化遗物。这处都邑性聚落遗址经过精心选址和科学规划，特别是西山、点军台、大河村仰韶文化城址组成的城址群，对双槐树都邑形成拱卫之势。“也就是说，在5000多年前的黄帝时期，黄河中下游流域就形成了繁华的都市群。”郑州市文物局局长任伟说。

“根据过去的考古发现，中原地区给人一种5000多年前社会发展相对沉寂的印象，有过‘中原地区文明洼地现象’说法。双槐树遗址实证了河洛地区在5300年前后这一中华文明起源黄金阶段的代表性和影响力。”中国社会科学院学部委员、中国考古学会理事长王巍说，这一发现填补了中华文明起源关键时期、关键地区的关键材料。

（选自《河洛古国：炎黄二帝的时代以信史重现人间》，有删改）

材料三：

曾三次担任双槐树遗址发掘领队的郑州市文物考古研究院院长顾万发最津津乐道的，是一处用陶罐模拟天上北斗九星的天文遗迹。“这表明当时人们已经具有相对成熟的‘天象授时观’，用以观察节气、指导农业。”他说。专家认为，这一天文遗迹明显具有特殊人文含义，表明在聚落布局中的礼仪化思维和“天地之中”的宇宙观已经形成，可以认为是中国古代文明高度重视承天之命特征的早期代表。

“河洛古国”还发现了国宝级的文物——一只用野猪獠牙雕刻的、正在吐丝的家蚕。作为已发现的中国最早骨质蚕雕艺术品，与周边同时期遗址出土的迄今最早丝绸实物一起，实证了5300年前后黄河中游地区的先民们已经养蚕缫丝。李伯谦认为，以双槐树遗址为首的黄河流域中心聚落群，是目前发现的中国农桑文明发展史上最早的代表。

另一个值得注意的现象是，“河洛古国”的出土器物包含许多外来文化因子：折腹鼎、背壶具备大汶口文化特征，双腹器属于屈家岭文化因素。这证明河洛地区在距今5000年前后就是联通四方的交通孔道，体现出兼容并蓄的文化传统，这是中华文明得以延续的重要因素。

（选自《同望5300年！——“河洛古国”文明溯源》）