材料一：戏剧的最初踪影，远不是戏剧本身。探求戏剧的渊源，实际上，就是寻觅古代生活中开始隐隐显现的戏剧美的因素。一切向着文明进发的原始民族都不会与戏剧美的因素决然无缘。但是，使戏剧美的因素凝聚、提纯的条件却出现得有多有寡，有早有迟，因此各民族戏剧形成的时间也有先有后。有的民族，戏剧美由发端到凝聚成体，竟会经历一个极其漫长的历史时期。也有某些民族，戏剧美始终没有真正凝聚起来。

芬兰美学家希尔恩认为：戏剧，在这个词的现代意义上它必然是相当晚近的事情，甚至是最晚才出现的。它是艺术发展的一种结果，这可能是文化高度进步的产物，因此它被许多美学家看作是所有艺术形式中最后的形式。然而，当我们面对原始部落时，应该采取一种比较低的标准。最简单的滑稽戏、哑剧和哑剧似的舞蹈常常可以在原始部族那里发现，而这些部族往往还不能创造出一首抒情诗。由此可见，从戏剧这个词最广泛意义上而言，它是所有摹仿艺术中最早出现的。它在书写发明之前就有了，甚至比语言本身还要古老。因为作为思想的一种外在符号，原始的戏剧行为远比词语更直接。

    （摘编自余秋雨《中国戏剧史•最初的踪影》）

    材料二：中国古典戏曲的源头说法不一，一说源于俳优，但这仅包含了戏剧的一些表演因素；另一说是源于具有宗教祭祀性质的巫祭祀仪式，但它对中国戏曲的形成起到多大的决定性作用还未达成共识。中国戏曲正式形成较晚。北宋时，为了适应广大市民阶层的文化娱乐需要，各种民间技艺便纷纷从各地汇集到城市里来了。其中，对戏曲的形成影响最大的主要有说唱性质的艺术——诸宫调，歌舞性质的艺术——大曲，扮演性质的艺术——傀儡戏、参军戏等，这三种性质的艺术样式相互吸收，才形成了戏曲的雏形阶段——宋杂剧、金院本。这些都是多种民间（或已经走向民间）的娱乐样式的杂合。北宋末南宋初，宋杂剧的一支演变为南戏，中国戏曲才发展成熟。

    （摘编自张宜昂《俯视与仰视——谈中西戏剧观众心态视角差异》）

    材料三：从中西戏剧形成可以看出，西方戏剧产生于祭祀，是宗教仪式的一个组成部分，始终带有宗教色彩。宗教仪式是庄严肃穆的，参加宗教仪式的人们怀着崇敬的心情赞颂神的伟大，在观看表现神的伟绩的戏剧时，同样怀着崇敬的心情。这时，戏剧演出处在一种精神上的高位置，观众处在一种精神上的低位置，观众的心态视角是仰视的。后来的戏剧虽然脱离了祭祀的宗教气氛，但这种仰视的心态视角却带着祭祀仪式的痕迹保留了下来。

    中国戏曲的形成过程是多种娱乐样式的综合。宗教祭祀仪式对它的形成影响并不大，相对于西方戏剧的形成渊源来说，它本质上是一种娱乐手段，而且，它对多种娱乐手段综合的过程同时也是娱乐性加强的过程。人们去瓦肆看戏就是为了娱乐，自然在心理上处在高位置，去俯视处在低位置的戏曲。此后，戏曲走向富贵人家宴请宾朋的堂会，走向农村集市庙会的庙台，走向农村庆丰收的草台，它的观众都是怀着喜洋洋的轻松心情去俯视它。后来的戏曲中也有具有宗教意味的神仙道化剧，但它完全没有西方戏剧初期庄严神圣的宗教氛围。

    （材料来源同上）

    材料四：

注：以上数据出自2018年国人观看戏剧的相关调查

    （摘编自“搜狐网”）

文人画的逐渐衰微让我们不得不重新审视造化与笔墨的关系。《韩非•子外储说》中关于画犬马鬼魅的难易之辩，反映了人们对形象准确度的重视，孰难孰易的高下判断以能否准确描绘对象可否“类之”而定。我们回看晋唐的绘画传统，“存形”是绘画的一个重要功能，笔墨的意义在于为造化服务，这也符合绘画的基本功能，即造型性。这个时期的画法以勾勒渲染为主，先以线条勾勒出物象的外形和结构，再以墨色层层渲染表现物象的层次、明暗和色彩等，笔墨的独立性尚未自觉。到了北宋，对于犬马鬼魅难易的认识，苏轼是另外一种看法：“难易在工拙不在所画。工拙之中，又有格焉。画虽工而格卑，不害为庸品。”他提出了评画新标准：画贵有格，虽工无益。文人画审美趣味的改变己在此显现端倪，不但文人画家开始在实践中重塑笔墨，理论家们也为笔墨的崛起铺平道路。何为画格？宋代理论家黄休复将其分为四类：逸、神、妙、能。“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”，这被称为逸格，而“画能性周动植，学侔天动，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者”，列为能格。黄休复将逸格置于众格之首，笔墨与造化的关系己悄然转变，“形象生动”先于“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”，笔墨不再服务于造化，笔墨逐渐成为绘画的主体；造化服务于笔墨，造化可以被改造从而符合笔墨的结构和韵律。

宋代以降的数百年里，中国画从再现意境走向了表现意趣，从形象创造走向了笔墨创造，从师造化走向了师古人，从注重写生走向了隔代私淑，这一系列的变化使得写意日盛而画意萎靡，写意花鸟画在晚清、近代最后几位文人画大家的笔墨演绎之后，留给我们的是一个巨大的困局。

当下画坛中，我们可以将写意花鸟画做纵向与横向的比较。纵向上，清代以来笔墨陈陈相因，鲜有新意，笔墨图式呈现僵化的画谱气，甚至因为不事写生，疏离造化，花卉面貌千篇一律，以至于桃花、梅花不分，而牡丹、荷花等又画目雷同。横向上，当今人物、山水都有较大的发展，尤其是人物画引入西方的造型观念，洋为中用，使人物画打破了传统人物画造型不足的局面而获得了较大的发展空间。而无论是山水画还是人物画，在重视写生方面都比写意花鸟画来得主动和自觉，山水画有黄宾虹、李可染等，人物画有徐悲鸿、蒋兆和等身体力行，积极探索笔墨语言在写生情景中的重构。潘天寿曾有感于写意花鸟画的凋敞，尝试将山水画和花鸟画相结合，加入写生的因素，约束文人画，促进了文人画的学院派改造，收到了很好的效果，影响甚大。

（节选自《美术观察》2015年第5期，有删改）

看花的姿态

迟子建

我是白先勇先生的读者。他的《永远的尹雪艳》和《金大班的最后一夜》，在我眼里就像两棵灿烂的花树。尹雪艳是株梅花，而且是雪光中的，极端的娇艳，又极端的朴素，香气淡淡，久经回味；金大班呢，是一簇夜来香，香气扑鼻，那在月夜下闪烁的花朵，恰如多情的眼，在半梦半醒间，温暖着迷茫的人。梅花不管多么经得起风霜，它终有花容不再的时候；夜来香呢，它也终归有寂灭的一天。可是白先勇先生用那枝生花妙笔，让尹雪艳和金大班这两个花树般的人物，获得了地久天长的绚丽。

四月底，青岛的春天正热闹着，白先勇先生来到了中国海洋大学。我刚好在那里给人文学院的学生讲《额尔古纳河右岸》，得以相识。白先生初来青岛，可他似乎并没特别的兴致看风景，他喜欢待在屋子里。王蒙先生请他出来参加活动时，他才会下楼。天凉时，他披着一件人字呢大衣；天暖时，则是一件中式便服。他闲闲的，淡淡的，似乎与春天有着某种隔膜。

我曾经看过白先生的《树犹如此》，是怀念他的同性朋友土国祥的，与得催人泪下，感人至深。文章中，他多次写到花和树。王国祥离去了，白先生家花园中的一棵高大的意大利柏树也随之枯死，花园荒芜了。那株青烟般消失的树，在花园中留下一个巨大的缺口，这道缺口，被白先生形容为“一道女娲炼石也无法弥补的天裂”，其内心的苍凉之情，可想而知。我想白先生一定是因为看了太多繁华的“春”，胸中弥漫着旧时光中花朵的沉香，才会在春光中如此的超然、安详。

但他还是爱花的。海大校园中的樱花开得正盛，那天我们去报告厅，路过一树又一树的樱花，他一再驻足观赏，叹息着“太美了，太美了”，他看花的眼神是怜惜的。三月三，大家到崂山的太清宫去，在一处殿门前，逢着一丛朝霞般鲜润的花朵。我看了一眼，便说：“这是芍药。”白先生走过去，大叫：“不是芍药，是牡丹啊!芍药和牡丹虽然在花朵上相近，但叶片却是不一样的。我仔细一看，哦，确实是牡丹。白先勇先生自从将汤显祖的《牡丹亭》搬上昆曲舞台后，对牡丹可谓情有独钟。对于即将要去北京参加青春版《牡丹亭》百场演出的白先生来说，这丛牡丹，无疑是老天为他写就的福音书啊。那丛牡丹姿态灼灼，开得恰到好处，飘洒，浓艳，馥郁，莲蓬勃勃的，没有一朵呈凋敝之态，白先生啧啧惊叹，连称：“不得了，不得了!”我对他说，将来第一百零一场的《牡丹亭》，去哈尔滨演出吧，那儿的市民爱好音乐。白先生笑着说，抗战时，他父亲（国民党高级将领白崇禧）打到了东北，可是蒋介石不让打!他说自己没有去过哈尔滨，当然希望有一天能带着《牡丹亭》到那里演出。

今年的哈尔滨酷热难当。这个时候，我会放下笔来“歇伏”，以读书为主。好书是可以带来清凉的。

我从书架上将郑愁予先生赠送的三本诗集取下。去年十一月我在香港浸会大学时，郑愁予先生刚好由耶鲁大学到香港大学讲学。愁予先生的诗歌，韵律优美，婉约惆怅，在中国港台影响极大。他与白先勇先生一样，根扎在中国台湾，后来到美国发展，执教于名校。

愁予先生爱酒，他和他夫人梅芳请我去兰桂坊，我感受到他爱酒之切。在那家俄罗斯人开的酒吧，他披着大衣在零下三十多度的环境中品尝威士忌。愁予先生喝酒之后谈笑风生，出口就是诗，他的热情能把一个冰冷的人都点燃。近午夜时，愁予先生举着杯，邀我到阳台看海。与其说是看海，不如说是赏月，那晚上的月亮实在太明了。海上月光飞舞，好像海上生了一片白桦林。愁予先生无限感怀，轻轻地哼起歌来。那低沉而忧郁的歌儿在月色中回旋，宛如夜鸟的翅膀轻触着花树。

愁予先生的诗歌意象绮丽，他有一首诗的名字就叫“寂寞的人坐着看花”，读这首诗的时候，我忽然联想起了白先勇先生，想起他看花时那顾眷的神色。他们俩，虽然年过古稀，但他们身上那种美好的情感，从他们看花的姿态上，可以充分感受得到。

有一天，聂华苓老师来电，我跟她聊起白先勇和郑愁予，他们都是她的老朋友了，我说：“他们与我们这代人最大的不同，就是他们是风雅的人!”聂华苓叫道：“很对很对!”

是啊，我们这一代人，传统文化的根基浅，缺乏琴棋书画的浸染，对西方文化的认识也不够深刻。为什么我们可以写出好看的作品，却难写出有大品格的作品?我想是因为我们的文化底蕴还不足，境界还不够深远。我们看花，是用眼睛；而他们看花，用的则是寂寞、沧桑的心。看花姿态的不同，作品所呈现的气象就大不一样了。

我想到愁予先生的几句诗：

我们常常去寺庙

常常去无人的海滩常常去上坟

献野花给好听的名字(有删改）

材料一：

青年是最能反映时代特征的群体，青年的思想动态也直接映射出社会的前沿思潮。

从改革之初的迷茫，到满怀对高物质生活、高社会地位的向往和奋力拼搏的精神，再到对职场的厌倦、对竞争的排斥，到今天寻找化解时代困境的途径，追求世俗眼光之外的人生价值，这一过程展示出青年正走向创新与变革，也从单纯的抱怨走向了对文明的传承和发展进一步融入了国家发展大局。从表面上看，这是青年在面对激烈社会变迁时的应对策略；更深层次地分析，这些变化展现了中国青年集体情绪的转变。

青年集体情绪的形成与其面临的社会挑战有直接联系。虽然在一些时期内，青年的集体情绪中出现了“躺平”“佛系”等逃避心理，还出现了精神内耗的加重、“脱不下孔乙己的长衫”等不良现象。但纵观整个发展历程，青年对时代的挑战并没有采取消极颓废的行为实践。其实，“佛系”与“躺平”更多是一种自我嘲讽和心理安慰，通过口头的摆烂来缓解内心的焦虑与不安。“精神内耗”的出现也从侧面反映了青年在应对社会压力、寻求自我实现方面所做的努力，以及突破困境限制的坚韧品质。当今的青年正在尝试平衡物质满足与精神满足：既希望实现物质生活的提升，也很看重个人实现、事业和理想。

“集体情绪”是社会情绪的一种形式，是指同一世代的社会群体经历了相同的历史事件、社会结构、政策引导后，形成共同的、持续的、有价值导向的社会心理反应，尤其是对个人发展、目标追求、人生价值的情绪表达。它与群体情绪的不同之处在于：群体情绪是具有同质性或存在于同一时空环境下的群体，针对某一突发事件或历史事件，在时间爆发出的群体心理冲动，在一个时间段内可能会因不同事件形成多个群体情绪；集体情绪则是一个世代群体的整体心理动态，能够维持较长时间，对孤立社会事件的敏感性更弱。

（摘编自陆士桢、蔡康鑫《改革开放以来青年集体情绪的转变与政策因应——从寻求物质满足到精神满足的平衡》）

材料二：

“精神内耗”不能简单地跟抑郁、焦虑画等号，但可以说如果一个人长期处于“精神内耗”状态，没有及时觉察并采取有效的应对方法，就很可能导致抑郁、焦虑等心理障碍。

许多学者都以“疾风暴雨期”来比喻青春期，步入青春期之后，由于青少年自我意识的高涨，其内在世界也开始丰富起来，容易产生自我冲突和矛盾心理。许多青少年对周围的一切事情都非常敏感，对师长的言论有自己的判断，对各类社会现象有自己的思考。但这也带来了新问题：他们的一些想法未必符合实际，“理想很丰满，现实很骨感”，来自现实的打击会让部分青少年看清自己想法的幼稚性，但也有可能让他们更执着于自己的想法，结果在一次次与现实的碰撞中，灰头土脸地败下阵来，从而陷入自我怀疑，步入精神内耗的循环。

个体心理学家阿德勒在其著作《自卑与超越》中写道：“内耗体质的人，无法分清自己的事和别人的事。”一个人如果分不清这些，就容易受到别人情绪的影响，把别人的期待当成自己的期待，把别人的情感当成自己的情感。而自我发展的标志，是能够分清你、我需求间的差别，通过这种区分建立边界感，这就是课题分离。如果一些孩子过度看重同伴的想法，为了满足同伴意愿而不断猜测、一味迎合，就会让自己“小心翼翼”，敏感多疑。学会课题分离能帮助人们将认知资源分配在最应关注的问题上，集聚心理能量克服当下面临的压力和困境。

在弗洛伊德人格结构理论中，“超我”包括自我理想，即自我渴望达到的成就目标。目标的过于理想化，使得部分青少年想得太多而行动太少，脑海中的两个“小人”不断斗争陷入内耗。处于教育内卷的时代，青少年不但承担着沉重的学习压力，还肩负着父母的高期待，但因为自身兴趣、能力的不匹配，他们或许始终无法满足家长的预期，不少孩子会因此被“无用感”包围。旁人可以用100%的专注力完成一件事，而他们先内耗了50%，行动力自然随之降低，而后在恶性循环中变得越来越消极、越来越疲惫。

反刍思维是一种慢性习惯，可以经由后天培养。积极的反刍思维分为两种情况：遇到开心的事时，享受快乐；面临烦心的事时，积极应对。一些青少年往往由种种原因诱发消极的反刍思维，在脑海中循环“播放”消极、负面的想法，一遍遍地回想，一次又一次地陷入懊悔。比如：奋进努力后考试失败的经历，人际关系的不和谐，被父母忽视、不认可等。消极反刍思维会无限放大个体的焦虑、失败，让它们沉湎于过去的痛苦，没有勇气面对现实挑战。

精神内耗者要学习使用观察者心态处理内心的自我冲突，知道自己面对的问题很多都是被允许和接纳的。教育者也要提供相应支持，及时倾听青少年心声，帮助学生调整状态，引导其快速走出寒冷冬季，迎接春日暖阳。

（摘编自马地那·那司尔吾拉、杨东《“精神内耗”背后的心理动因是什么——以青少年群体为例》）

材料一：

首先，反英雄缺乏传统的英雄品格。所谓传统的英雄品格，是指从中世纪、17世纪以来的世俗英雄的品格，例如，英气勃勃、执著追求真理的热情，超人的智慧和才能，坚强的生活意志，战胜困难的非凡毅力和开拓进取的精神以及急公好义的品德等等。20世纪初以来，现代主义思潮中的非道德化倾向改变了作家的社会观和文学观。随着小说主题的非道德化，流氓恶棍和英雄人物一同逐渐退出了作品，道德冲突的传统形式变得模糊不清。英雄是社会的产物，面临着精神危机和心理困境的现代西方难有一个普遍认可的价值观念，因而社会的典范难以确立，文学作品只能塑造接近普通人、反传统英雄品格的“反英雄”。

其次，反英雄的自我都是不稳定的、处于分裂状态的。现代派作家认为，现代人面临着异化的困境，人们无法把握自我。根据弗洛伊德学说，每个人都处在本能的要求与现实原则的约束的冲突之中。这些就是现代小说的人物缺乏一个明确的、稳定的统一自我的根本原因。

再次，反英雄处于某种困境之中，往往充当受难者、牺牲品。他们的困境包含外在的和内在的，或者说社会的和心理的两方面。从外在社会方面来说，非英雄或反英雄与周围的环境是不协调的，甚至是对抗的。他们遭受外在力量的压迫和敌视，处于受苦的境遇之中。反英雄较为明确的认识到自身与周围环境的对立状态，并且力图摆脱困境，争取自身的自由。但是他们始终无法实现自己的愿望，反英雄同环境的冲突使他们的内心生活充满焦虑、不安和痛苦，特别是当他们几经挣扎无法摆脱困境时，就产生悲观绝望的情绪。不管他们对自身的境遇有无明确的认识，实际上他们往往都充当了非理性世界的受难者或牺牲品。

（摘编自赖干坚《反英雄——后现代主义小说的重要角色》）

材料二：

海明威式英雄是西方文学中英雄谱系中的别样族类。他们不同于古希腊英雄对于无法逃避的命运的畏惧，也不同于文艺复兴时期哈姆雷特式的英雄在思索中延宕了行动的能力，他们生来不会多思想，从不去追究自己不幸命运的根源，他们只凭着本能和直觉同残酷的现实抗衡。海明威式英雄不同于20世纪西方文学中的“反英雄”，他们在“英雄死了”的现代文明的暮霭中，仍然坚守着英雄神话的塑造与英雄角色的承诺。他们倍感科技神话、理性秩序、乌托邦神话破灭的怆痛，于是选择了逃避，走向斗牛场、拳击场，森林里、雪原中和海洋上，走向现代文明难以波及的边缘，以行动与自然、死亡相抗争，展现了人类的生存意志与崇高的英雄形象。然而他们以生命换取荣誉，以死亡拯救理性的悲剧性努力，最终无法完全走出现代性中人性所具有的苍凉、困惑与无奈。 

海明威式英雄首先给人以崇高的悲壮之美。他们在与强大的敌人、自然力的殊死搏斗中体现了这种巨人般的力量：曼努埃尔与公牛搏斗，展现了压倒公牛的气势；圣地亚哥征服鲨鱼与大海，展现了英雄气概。这无不表明，为人的尊严而战的信念足以产生气吞山河的精神力量。他们所具有超人的力量未必能带来具体的胜利，但定能让人感到自由意志的凯旋。曼努埃尔与公牛一起倒下的同时，场上升腾起了人的尊严；圣地亚哥的风帆和马林鱼骨架，象征着他对意志的锤炼和收获。海明威式英雄的胜利，不是物质表象上的得失，而是精神领域的升华。透过海明威式英雄的伟大心灵，我们体会到崇高的另类美学意义。

与其他悲剧英雄相比，海明威式英雄有一种极力淡化死亡威力的倾向。他们对死亡的蔑视和超然风度扫荡了传统的崇高美所必然带有的痛楚感、恐惧感以及失落感。具体而言，他们以平常的心态挑战死亡，以平静的态度对待失败，以优雅的姿态与死亡共舞，也因而赋予了死亡一种特有的美丽。从美的关系而论，这是在产生崇高的严重对立与激烈冲突中，交织进的一种和谐。海明威通过威尔逊之口表达了自己对死亡的超然态度：“说实话，我一点也不在乎。人只能死一回，咱们都欠上帝一条命。不管怎样，反正今年死了明年就不会再死。”他认为人生最大的乐趣是：感受到在死亡的控制下产生的对死亡的反抗。这种反叛的乐观主义，是对于死亡的一种更高层次的超越，也正是海明威式英雄的精神内核。

海明威是异化世界中英雄神话的守望者。尤其是在远离战争、英雄气质匮乏的时代，其对海明威式英雄的塑造呼唤英雄的归来，具有一种崇高与悲壮的色彩。海明威式英雄是力量型的英雄，尽管他们少言寡语，但并不意味着他们器官的退化和功能的丧失，他们同样具有思想和行动上的伟力。海明威式英雄是明显带有尼采式超人气质的英雄，他们以英勇进击的姿态和顽强的生命意志对抗强权，捍卫自我的尊严。海明威式英雄浸润了海明威对人类生存意志与生命哲学的毕生思考和全部感情，展现出极富激发力和引导性的一种生命模式。海明威式英雄是以信念和勇气在生命领域中创造奇迹的文学形象，从更高的意识层面上向我们展示人性魅力之谜的底蕴。

（摘编自张岩《英雄·异化·文学：西方文学中的英雄母题及其流变》）

看见绿色就想起了你

——记“全国三八红旗手”“全国绿化劳动模范”王效英

梁   衡

①自从在大西北的那次相见，你的形象，不，你所代表的一种信念，便植入我的脑海，像夜空里的一颗星，时时在闪光。这是一种思想，一种意志，一种思索，一种信息。只要一有绿色这个媒介，她便会释放出来，叫我心里翻腾不已。

②我见到你是在招待所里采访时。你敲门进来，坐在沙发上。你已50岁，皮肤黧黑，手背上青筋突起，脸上也已爬上皱纹。我脑际本装着你传闻中的英姿，你动人的歌声，爽朗的笑语。我心里一顿，没有想到你会是这个样子。你对我笑笑，坐在沙发上，等我先问话。窗外绿柳红花。

③你开始叙述往事，双眸中又闪出青春的火花。1950年，你随军进疆时还是一个十八岁的姑娘。炎热的麦收时节，你在南疆的农场里，在维吾尔族老乡的杏树下看场。在这夏日沙子能烤熟大饼的西北，绿荫比金子还宝贵。你心里萌生起一个念头，学林业去，要让绿色染满戈壁。

毕业后你来到石河子，这一片黄沙之野，正是涂抹绿色的最广阔天地。报到的第一天，这里还没有房子，晚上你就睡在工棚厨房的大锅台上。白天你扛着标杆去测量，去规划。冬天，没膝的深雪将鞋子、裤脚冻成一个冰壳；春天，风沙开始在你秀气的脸上冲磨皱纹；夏天，烈日开始将你嫩白的皮肤晒红、晒黑。你这位水乡姑娘，执着地追求着自己的理想。

④当地没有合适的绿化树种，你横跨半个中国，到东北深山里去寻找。白天打树籽，晚上在招待所里搓籽皮。树籽还湿，你带在火车上，走一站，风干一点，搓一点，两只手搓红了，搓肿了。籽皮、英壳从列车窗口飘出，一路撒去。有这样的出差者吗?啊，难怪你有这双青筋暴突的手。绿色是生命的象征，生命需要人去培育。现在这个戈壁新城已拥有200多种树种、154万株树，城外还有30公里长的林带，生命之绿已战胜了荒漠的死寂。但是，你的青春年华已无可奈何地悄悄退去。不过，她不是消失在灯红酒绿中，不是消失在大城市的菜市场上，不是消失在小家庭的热炕头上。你挺立在戈壁滩上，将青春的信息，融进雨，抛向风，化作了一座绿城。窗外柳丝织帘、白杨遮阴。

⑤你在沙发上坐着，明眸中闪着火花，浑身披满风尘，好一座坚毅的塑像。不知为什么自从我离开西北之后，无论走到哪里，只要一见到绿色，就想起了你，想起那天见面的情景，想起那天你说的话。我在想，绿色，难怪人们用她来表示生命。

⑥大凡有生命之物，总会有什么东西要来对她进行一点折磨。要成长，就有压制；要生存，就有毁灭。只有战胜了这些，才会有生命。正当你用红肿的手从兴安岭采回的树籽，靠瘦小的腰身从天山上扛来的树苗，在这戈壁滩上发芽、生根，漾出一片绿云时，“文革”开始了。极左者认为栽树是为了打扮城市，爱打扮就是资产阶级。这些树也在“革”之列。好可怜的树苗啊，她们像刚断奶的孩子，身子骨还弱，胳膊腿还细。平日里还要靠你起早贪黑地遮风挡雪。可现在，几天内便一起惨死在斧锯之下。她们没有一点抵抗力啊，任人砍剁，根露枝弃。你躲在家里不忍看这个场面。

⑦一天晚上，一个好心的老园林工给你送来一车树枝：“队长，你辛苦了这么多年，树都给人家砍光了。我给你送把烧火柴吧。”你冲出门外一头扑在车上，哭成个泪人。你不让卸车，你不忍心烧这些青枝绿叶，你半天爬不起来。孩子过来拉你，问你：“妈妈，何必这样伤心。”你说：“你哪里知道，这树和你一样，都是妈心头的肉。”昨天，我采访时听人给我讲你的这段故事，我忍不住流下眼泪，泪珠滴在采访本里。这以后，有人说你疯了，像祥林嫂那样到处奔走，见人就说：“还我的苗圃，还我的小树。”林业队解散了，你被调到工厂，调到副业队，但你的心没有走，你还是见人就说：“还我的苗圃，我要回去。”满城人都同情你啊，你那一下子就瘦了一圈的脸庞，那颤抖的声音，那青筋暴突的手背，那已流不出泪的眼睛。

⑧但你终于挺过来了。生命总是“野火烧不尽，春风吹又生”，苗圃终于要回来了，林业队恢复了，一切从头开始。你又挺起胸到天山上去挖树，到兴安岭去采种。那天我到苗圃参观时，放眼又是一片绿茵。新绿啊，满园关不住的新绿。但有一棵樟子松很特殊，很高，孤立着，树皮糙裂，枝挺如盖，已有几分苍色。阴差阳错，它是那次“革命”中唯一的幸免者。它是你1960年从东北带回的第一批树种。我在树下站了很久，你也站了很久。我不再问什么，你也不再说什么。这树下的沉默，深深地嵌入了我的记忆。此后，无论走到哪里，只要一见到绿树，不管是路边的青杨，或村前古槐，或河边翠柳，我都会想起这棵松树，和站在松下的你。我想，一棵树的生命难道只是叶，是枝?人的生命难道只是血，是肉?树和人一样，也有希望，有信念，有意志。

⑨从那以后，我每见到绿色，不由就想起了你，想你是怎样用泪水、汗水，深情地去调制这深深的绿，用绿色洇染千里黄沙戈壁。天涯何处无绿色，每一片绿叶里都有你。

(有删改)