手机或许不是人的一个单纯用具。实际上，它已经变成了人的一个器官。手机似乎长在人们的身体上面。它长在人们的手上，就如同手是长在人们的身体上面一样。手机是另一个说话器官，是一个针对着远距离的人而说话的器官，因为有了手机，人的语言能力增加了，人们可以将语言传送到非常遥远的地方。同样，人们的听觉也增加了，耳朵居然能神奇般地听到千里之外的声音。我们看到了人体身上的新的四位一体：手，嘴巴，耳朵和一个金属铁盒----手机。它们共同组成了身体上的一个新的说话机器。

手机深深地植根于人体，并成为人体的一个重要部分。离开了人体，离开了手，它就找不到自己的意义。正如人们对它的称呼“手机”那样，它只有依附于手，才能获得它的存在性。手机能够在任何时间和任何空间同另一个人进行交流。手机这一最基本的无限延展的交流能力，能使人轻而易举地克服时空间距离而超越孤立的状态。这是人们使用手机的最根本和最初的原因。一个危机时刻的人，如果有手机相伴，就可能会迅速地解除这种危机。

手机的沉默，在某种意义上，也意味着这个人可能处在一种特殊的状态。事实上，如果一个人从来不用手机，他发现不了手机的意义和功能，但是，一旦他使用了手机，他会发现，没有手机是一件难以想象的事情。也就是说，人已经进化到手机人的状态。社会越是被手机所充斥，手机越是能够发挥自己的潜能。这从另一个方面要求了手机的普及化。事实是，手机确实越来越普及了。

手机在多大程度上解放了人们，也在多大程度上抑制了人们。手机抑制了人体的某些官能：它抑制了行动能力，人们尽可能减少身体运动；抑制了书写能力，人们越来越借助机器通话；抑制了记忆能力，人们越来越依赖手机储存消息。有时候，手会无意识地去寻找手机，去摸索手机，去把玩手机。人们偶然丢失了手机，他就会变得烦躁不安。正是因为人们如此地依赖于手机，反过来，人们又被它所折磨和打扰。手机成为每天要面对的问题。如何处理手机？这是每个人的日常性的自我技术――开机还是关机？静音还是震动？短信还是会话？是将这个器官暂行性地关闭，还是让它随时随地警觉地待命？总是要反复地抉择――手机变成了日常生活的难题。焦急地等待某个特定的手机铃声，或者惧怕某个特定的手机铃声，常常会令人不安。

手机融合了文字和声音的双重交流功能，它将书信和电话融为一体，而且更为便捷。不过，同书信姗姗来迟相比，手机将等待的美好期望一扫而空。等待和期盼趋于消失。手机在扫荡了书信的同时，也扫荡了书信的特有抒情，扫荡了埋伏在书信中的品味和生活风格。手机让人通向一个公共空间，它是打开公共空间的钥匙。因为手机上储存着如此之多的名字和号码，你能够随时迅速地跟他讲话，但是，夜深人静之际，你想要跟一个人说说话，将手机上的号码逐个地翻阅一遍，你真正想拨打的号码一个都不存在。                                              （摘编自汪民安《论家用电器》）

走进诗的世界

    尝试给诗下定义的人很多，但是到现在为止，为所有诗人和读者所公认的定义还没有出现。进入现代社会以后，中国诗无论从主题、样式还是语言、技巧，都发生了很大的变化，因此我也不打算给诗下一个固定的定义，而只想在介绍有关诗的若干基本特征的同时，指出某些关于诗的认识，廓清一下什么是诗、什么不是诗－－就像在大理石上雕像，去掉了多余的部分，所要雕的东西就自然呈现。

    首先，所有的现代诗在外形上的一个基本的共同点就是分行。当然这是针对现代诗而言，我国古代的诗是不分行的；还有一种不分行的诗体叫散文诗，但它与一般意义的诗不大一样。现代诗有时行数多了还要分节，这主要是根据内容需要而安排的。他依据人们呼吸的休止，把空间间隔转化为时间间隔，使小的停顿与大的间歇更为明晰；它又适应人们的感情波动，把重要的东西用分行来强调。

    可是，分行写的不一定是诗。特别是对于新诗来说，分行虽说有重大作用，但它毕竟是一种辅助手段，不是构成诗的决定因素。有些非诗的东西，即便分了行也丝毫不会令其增色，比如分行写的标语口号能算诗吗？郭沫若曾经讲：“广义的来说吧，我所写的好些剧本或小说或论述，倒有些确实是诗，而我写的一些‘诗’却毫无疑问地包含有分行写出的散文或韵文”（《序我的诗》）。这话固然包含着郭沫若的自谦，但也在一定程度上道出了他以及许多现代诗人创作的实际情况，因而有着普遍意义。

    其次，一些诗总会让读者感受到一定的韵律、节奏，这往往是通过押韵来实现的。押韵不仅使诗具有了音乐性，便于记忆，而且相同的韵脚本身构成了一种复沓，这就起到强调的作用，可帮助情感和意义的集中。正因为如此，我国古代诗人、民歌手以及不少新诗人都是很注重押韵的。不过，有的人把押韵强调得过分甚至绝对化了，就难免适得其反。某些初学者把凑字找韵的顺口溜当成诗，他们为了押韵甚至娇揉造作，削足适履。其实，韵并非构成一首诗的决定因素，押韵的不一定是诗。诗可以押韵，也可以不押韵。惠特曼的《草叶集》不押韵，艾青的《大堰河－－我的保姆》不押韵，但没有谁说它们不是诗。

    再次，诗有比其他文学样式更精美、隽永的语言，或抒发美好的情感，或表达发人深省的哲理，或描绘动人的场景。但是，诗的美却不是靠华丽词藻装饰起来的，华丽词藻的组合不一定是诗。诗的美应该是内在的美、本质的美，是“清水出芙蓉，天然去雕饰”的美，而不应该是浮艳的美、矫饰的美。诗人朱湘认为：“本来在诗力用形容词就是一种最笨最乏的方法；有想象力的人决不肯滥用它们的。遇到不得已的时候，他们只是轻描淡写的用一二个字带过去，决不让读者的注意耗费在这种小的枝节上。”（《闻君一多的诗》）有些人写诗，却不从内在的本质下功夫，而是致力于堆砌词藻，结果只会引人反感。诗的语言是一种形象的语言、独创的语言。诗人善于将自己的崭新发现或超拔领悟，用一种十分形象的语言表达出来。诗贵在发现，即诗人要有自己的语言。诗人不写诗则已，要写就要力求出新，要让作品有独特的情思，独特的神韵，独特的风采。

    最后，诗同其他文学艺术一样，从根本上说来源于生活。有人认为，既然诗来源于生活，那么生活中有什么我就照样写什么，于是大量罗列生活现象的“诗”就制作出来，并充斥在我们的书刊上了。其实，生活现象的罗列不一定是诗，诗不是生活的“照相”。诗与现实的关系，不像平面镜似的直接反映，而是要经过诗人头脑的折射。因此，诗与现实生活相比，有省略，有集中，有变形，而这归根结底是由诗人的思想感情决定的。在各种文学形式中，诗的主观性最强，一般不宜太实。当然这不是说诗排斥写实，实的细节、情景、场面，放在一个特定的诗的构思中去，也会有妙趣。

田园中的诗意栖居是中国人最早的乌托邦理想，“田园综合体”则是当下的一个热词。

人们回归田园的渴望，是对工业社会和现代性的平衡，是传统文化在现代文明中的再次和重新定位，是传统生活方式重建自我认同的努力。钱穆先生曾言，乡村代表着自然、孤独与安定，而城市则是代表着文化、人群与活动，乡里人终须走进都市，城市人终须回归乡村，乡村与城市需要各自的智慧。在城市化的进程中，人与自然渐行渐远，在众声喧嚣中心生浮躁。于是便产生到乡村放松一下的需要，与大自然亲近以调整心绪。

身处乡村，寄情田园，人的心力体力得以恢复，在孤独和安定中反思与成长。“田园综合体”是沟通城乡的生活纽带，让城市人有机会体验真正的田园生活，在大自然中养精蓄锐，在这里重新出发，形成新的心理状态和生存状态，对自身有新的理解，充实城市文化和现代文明。

现代田园不仅仅是城市人寻觅的桃花源，是乡村里走出来的人们留得住的乡愁和回得去的故土，更是乡里人日日在其中生活劳作的家园。近年的新农村建设中，乡村生活逐渐实现现代化，然而由于配套设施和服务跟不上，垃圾处理难、过度商业化货币化、精神生活空虚等许多负面后果也凸显出来。“田园综合体”是探索“就地城镇化”的新方向，不仅要着眼于教育、医疗、社保、交通等基础设施的均衡化，更要通盘考虑现代田园的社会和文化建设，创造新型田园社区和田园生活。

一些地区对农业的丰富内涵、特性与作用认识不足，只重视农业的经济功能，却忽略了农业的多功能作用，特别是文化和社会建设方面的作用。“田园综合体”之“综合”即着眼于此。宋代大儒程颢曾言，“观鸡雏可以知仁”。农事活动——饲养牲畜与种植庄稼都是一样，它的对象是活物，是整个的、生动而有活趣的，容易养成疏阔自然的心性，乡村也有了从容的社会风气。费孝通先生则认为，乡土社会是一个“熟人社会”，具有“有机团结”的特性。在乡土社会中，人们之间不需要法律，由于熟悉而相互信任，也形成了其他一些好的品德。正是这些独特的文化意蕴，才构成了传统田园的深厚魅力。

中国农耕文化传统中形成的伦理与美德在现代城市已不多见，而在许多乡村却仍是“箫鼓追随春社近，衣冠简朴古风存”。正所谓“礼失而求诸野”，推动优秀传统文化的现代转化，让乡风美俗滋养世人，正是发展“田园综合体”的应有之义。

(节选自《人民日报》张源《挖掘传统田园的特有魅力》，有删节)

材料一：

    2017年5月10日，首个“中国品牌日”的到来引起广泛关注。国家层面设立“中国品牌日”，宣示着一个“质造”和“智造”时代的来临。对于我们国家来说，这不只是仪式，更是一种使命。从外部环境看，我们正站在一个生死攸关的路口：随着经济全球化的加深，低成本取胜已难以为继，以质取胜是必由之路。

    这是一个尴尬的现实——全球500余种主要工业产品中，我国有220多种产量位居世界第一，但其中自有品牌在世界100强品牌当中却只有一个。尽管近年来，阿里巴巴、华为等一大批中国品牌脱颖而出，成为中国经济新模式、新动能的生动注脚，但与发达国家相比，中国依然存在巨大差距，国际知名品牌少，品牌影响力弱，品牌话语权小，品牌总体形象欠佳。

（摘编自冯蕾《担起建设品牌强国使命》）

材料二：2013上半年消费者购买国产智能电视的关注因素

材料三：

    一个小小的马桶盖，备受热议，与其说触及了“中国智造”的痛点，毋宁说触碰了中国品牌的“弱点”。那些卖断货的日本马桶盖，实际上不少产自中国，返销日本，又被中国游客买过来。媒体曾披露了一个案例，杭州一名居民在日本大阪购得一个马桶盖，发现产地竞为杭州下沙，感叹“兜了一大圈，买到的居然还是自家门前生产的东西”。

    很多时候，国货不是质量不行，而是知名度不够；不是价格高企，而是没有形成与品质相匹配的品牌效应。稍微上点年纪的中国人都会记得，中国品牌有过一段群星灿烂的历史。从熊猫彩电、燕舞录音机、雪花冰箱，到双星球鞋、海鸥照相机，再到英雄钢笔、乐凯胶卷、龙虎牌清凉油，国产品牌装点着那个年代中国人的日常生活。中国品牌曾经有过的辉煌，足以说明民族工业有基础也有实力，中国制造有市场也有潜力。

    也要看到，在今天的世界市场上，叫得响、立得住的中国品牌还不够多，从“连圆珠笔头上的笔芯钢珠，我们都生产不了”，到中国游客在海外被称为“会走路的钱包”……一幕幕场景逼迫人们思考：如何才能打造更多树得起的中国品牌？其实，今年的《政府工作报告》已经给出答案：“培育精益求精的工匠精神，增品种，提品质，创品牌。”此次《行动计划》从实施层面加以推进。没有品质，就形成不了品牌；不增品种，就难以满足消费者所需。

（摘编自王石川《中国品牌当能纵横四海》）

材料四：

中国的消费市场升级，可能会孕育出一批高品质的本土品牌甚至是伟大品牌。只是大部分人可能都没想到，这个故事会发展得这么快。一项大型调查显示，从果汁、化妆品到牙刷，被国际大牌拿走的市场份额，正慢慢被本土品牌拿回来。中国城市快速消费品市场去年增长3%。但本土企业销售额增幅超过8%，相比之下，外国品牌只增加1.5%。

    有观察家分析，中国企业在新一轮市场竞争中的最大优势是“察言观色”：及时捕捉个性化消费时代变动不居的需求，准确把握国际流行后适当加入中国元素逆向设计，面对喜好的变化可以更快掉头。而一些跨国公司发展乏力，正是由于决策与市场的分离造成了信息传递的“竖井”。同时，移动互联网的发展，削弱了国际大牌在大型百货店、超市、免税店的渠道优势，为国产品牌的崛起提供了另一个支点。更懂消费者的产品设计、更轻便的营销模式，让国产品牌在市场升级的过程中获得了弯道超车的机会。

    事实上，随着中国消费市场逐渐进入品质时代，打造一批优秀甚至享誉世界的中国品牌，并非遥不可及的事情。不久前，老牌化妆品牌百雀羚成为有美妆研发“诺贝尔”平台之称的国际化妆品化学家联合会（IFSCC）首家中国金牌会员，几乎同时，它的一次互联网传播，也惊艳了年轻人和营销界。

（摘编自何鼎鼎《读懂品牌消长背后的观念之变》）

    在中华文明中，足以担当精神价值之任的是中、和、乐三种价值。也就是说，中华道术、道德及艺术所体现的对人的精神生命最具关切性和重要性的属性分别是：道术中，道德和，艺术乐。

    在中华文明中，道术主要表现为对人道的探索，而“中”便是中国人人道真理观的最高体现。“中”即不偏不倚、适中、中庸。从《论语·尧日》篇看，早在尧舜禹时代，“中”就被当作核心价值与最重要的政治智慧代代相传。尧曰：“咨！尔舜！天之历数在尔躬，允执其中。四海困穷，天禄永终。”舜亦以命禹。

    《论语·尧日》对尧、舜、禹传道过程的记述，已经充分表明儒家对“中”的重视，其提出“中庸”“中和”等观念绝非偶然。至于老子的“守中”、庄子的“养中”等学说，无疑也是对早期“中”思想的继承与弘扬。还有，佛家以中道为最高真理，大大丰富了中华中道观。

    “和”即和合、协同、合作、亲和，是中华文明中的最高道德理念。在先秦早期，“和”的价值是在与“同”的比较中凸显出来的。“和”即不同事物和美整合，“同”是同一事物简单积累。后来，孔子进而将“和”“同”引申为道德范畴：“君子和而不同，小人同而不和。”所谓“和”，是指不同的事物、观念结合，又处于一种和谐的状态。所谓“同”，是指同一种事物或观念的相加，显得十分单调。因而，和而不同又意味着兼容并包与追求平和。《周易》乾卦《彖》更是将“和”提升为宇宙法则，提出“太和”这个重要概念。

    “和”也是道家和佛家的基本价值范畴。老子一方面以“和”为宇宙法则，“万物负阴而抱阳，冲气以为和”；另一方面又以之为常道，即最高道德法则，“和日常，知和日明”。“六和”观念，则体现了佛法的基本道德原则。

    至迟在夏、商、周三代时期，中国人就赋予了音乐以道德意义和教化功能，甚至将其与“礼”并称，因而中国早期的艺术精神主要体现在音乐之中，而音乐之“乐”与快乐之“乐”又是密不可分的。音乐的功用是让人快乐，正如《礼记》所说“乐也者，圣人之所乐也”。

    鉴于音乐之“乐”与快乐之“乐”的这种密切关系，对音乐的重视必然带来对快乐的追求，这从早期典籍中大量出现的“乐”字可以窥见端倪。以《诗经》为例，如“窈窕淑女，钟鼓乐之”“鼓瑟鼓琴，和乐且湛。我有旨酒，以燕乐嘉宾之心”等等。由此可见，“乐”为中华最高艺术价值。

    “乐”也是儒家、道家、佛家的共同价值。见于《论语》的“孔颜乐处”一直为后儒所称颂，《庄子·至乐》中的“至乐”“天乐”则是一种与道冥合的超然之“乐”，更不用说佛教所描绘的西方极乐世界了。

（摘编自光明网郭沂《中和乐：中华文明的精神价值》）

    赋是中国古代重要的文学样式之一，形式上介于诗与文之间，语言大体整齐、押韵，但又经常夹杂着散文的句式，往往铺排华美的辞藻章句来描绘事物，抒写情志。刘勰在《文心雕龙·诠赋》中说：“然赋也者，受命于诗人，拓宇于《楚辞》也。”说明赋这种文体在《诗经》中就有了它生命的因素，到了《楚辞》，这种因素又扩大了疆界。及至战国后期荀子的《赋篇》和宋玉的《风赋》等作品，一方面吸收了《诗经》《楚辞》作品中语言整齐、押韵的特点；一方面进一步发展了《楚辞》作品中铺排的写法；同时，又融合进纵横家说辞问答、铺排议论的因素，并以“赋”名篇，从而形成了一种新文体——赋。

    班固在《两都赋》序中说：“赋者，古诗之流也。”指出了赋的文体形式由古诗衍化而成。刘歆在《艺文志》讲到诗歌发展时说，春秋之后，“学诗之士，逸在布衣，而贤人失志之赋作矣”。布衣而能作诗，故有乐府民歌的兴盛；文人的创作，从荀子、宋玉起，则以赋的形式体物言情。荀子、宋玉之作与布衣之作虽在文体形式上有差别，却终属同源而分流。

    《汉书·艺文志》中说：“传曰：‘不歌而诵谓之赋。’”这里所说的“赋”，本指春秋时代贵族礼会之际在对话中背诵几句诗。春秋之后，贵族不需要也没有机会用背诵诗的形式来委婉地表述自己的意思了。到了汉代，民间诗歌归乐府掌管，而文人创作的文学作品，几乎全都不依赖音乐歌咏，而靠写在竹简、绢帛之上，或吟诵于唇吻。于是“不歌而诵”成了赋这种文体的流传特征，人们称这种“不歌而诵”的文体为“赋”。赋讲究韵律，但它的韵律是为了诵读，而不是为了配乐演唱。当然，后来有些诗也“不歌而诵”了，但那是诗与音乐逐渐分离的结果，不能由此而证明诗歌原始阶段具有歌唱的特征没有存在过。

    刘勰《文心雕龙·诠赋》中说：“赋者，铺采文，体物写志也。”在《诗经》中，“赋”和“比”“兴”都是一种艺术手法，“赋”指“直书其事”。到了《楚辞》，发展到对“其事”铺排开来叙写，为赋这种文体的出现准备了条件。“铺采文”，铺，即铺叙、敷陈，言赋直陈其事，不取比兴。一方面是强调赋铺陈直叙的写作特点，另一方面是强调赋文辞华丽的语言特点。晋代陆机的《文赋》明确地提出了诗与赋的文体区别：“诗缘情而绮靡，赋体物而流亮。”意思是说，诗是用来抒发感情的，所以要绮丽细腻；赋是用来铺陈事物的，所以要清晰明朗。再说“体物写志”，志，一般指思想、志向，当然也包括感情。刘勰更是把“体物”，即铺陈描绘事物形态风貌，认定是赋“写志”的一种“载体”，道出了赋融体物写志为一体的本质属性。这样，赋的基本特征，就在“铺采文”的艺术形式与“体物写志”的思想内容相互统一中，得到了完整的表述。