我国目前学术界比较公认的可以算作四合式院落的最早实例，发现于陕西岐山凤雏村，是一座距今约3000年的西周时期建筑遗址。它严格意义上还不能称作四合院，四合院应具备四面方正围合的布局和居住功能两个要素，而这组建筑平面布局虽已具备了四合院的基本特征，但使用功能推断为祠堂，不属于住宅。根据史料记载和考古发掘中的证实，这种四面方正围合、轴线对称的院落布局方式的四合院，在汉代已经形成。之后，作为我国住宅建筑布局的一种重要方式历经唐、宋等朝代延续发展。

    到了元代，元世祖忽必烈将全国性质的首都定于今北京，称为大都。大都城经过严格的规划布局，城内用横平竖直的大街将大都城分割成数十个里坊，坊内以八亩为一份住宅的宅基地供居民建造院落，也就是著名的“八亩方宅”。根据20世纪50年代发掘的元代后英房和玉桃园等地的居住遗址判断，元代住宅格局已与现代的四合院非常接近。所不同的是，元代住宅为轴线前端开门，且其前后两进房屋中间有廊子相通，使得前后两座房屋形成“工”字形，称“工字廊”。可以说元代大都城内的院落是目前已知北京四合院的肇始了。明清时期，工字廊逐渐消失，大门开始从轴线前端偏居院落一角，直至清代中后期四合院基本定型。自清代末期开始，随着西方文化大量传入，西方的建筑形式和装饰元素也随之进入了北京四合院，最明显的表现就是出现了西洋式大门。这些西洋味基本上没有破坏四合院的格局，也没有打破四合院的尺度和色调，反而为四合院增加了一些新气象。

    北京四合院是我国北方四合院式住宅的代表，它是在北京独特的地理气候条件和人文环境的双重作用下发展成熟的，因此其院落布局和建筑单体都表现出了宜居性，也处处体现出北京传统文化的内涵。从平面格局上看，北京四合院具有“坎宅巽门”特征，也就是坐北朝南的院子，按照后天八卦方位，正房位于正北方坎位，而大门开在东南角巽位。坎宅保证了住房朝南采光，巽门能防止从大门望见院内情况，保证了宅院私密性，而其庭院的空间接近正方形，则更利于北京天气条件下的采光和家庭成员的活动。作为礼仪之邦，为了更加强调礼制上的内外有别和主客有别，较为讲究的四合院往往在里外院之间建造一道二门作为分割，二门一般做成饰满木雕的垂花门形式，十分美观，增强了四合院的艺术气息。

    四合院的单体建筑尺度是一种较为亲切的建筑风格，其厚重的屋面和墙体营造出冬暖夏凉效果，也表现出其对北京气候的良好适应性。北京四合院色调上表现出外观上砖瓦的灰色调和内向空间油漆彩画、装饰装修的多彩纷呈。一方面，这种灰色调的外观和相对较为低矮的建筑尺度从一个侧面烘托出了整个城内重要建筑如宫殿、坛庙、皇家园林和寺观等的恢宏气势和特殊地位。另一方面，内部空间的多彩带给居住院内的人们比较欢快的氛围。同时，四合院如同中国传统文化一样，将“天人合一”的理念倾注到了它的一草一木，四合院的绿化植物选择不仅注意到了对本地自然气候的适应性，尤其注意到了植物对建筑的影响。那就是，作为院外的行道树会种植高大落叶乔木，不妨碍交通。而庭院内则都是落叶小灌木或者乔木以及花卉，它们的根系都很小，不伤害建筑物。更为重要的是，如同所有中国传统建筑一样，即使是花木，也会被赋予无尽的情感。这些四合院的花木都是中国数千年发展史中被赋予了深刻文化内涵的品种，如常见品种槐树象征了崇高的威望、良好的品德，海棠、石榴象征了家族兴旺、日子红火，丁香和牡丹象征了夫妻好合、富贵荣华，如此等等。正如《论语》云：“和而不同。”四合院在“和”的基础上也表现出了院落布局的不同组合形式、单体建筑形制的差异以及砖雕、木雕、石雕等众多建筑装饰细节上的变化。通过这些“不同”，我们甚至可以读懂宅院主人的社会地位、思想情怀、文化修养和喜怒哀乐。可以说，当我们真正走近和走进北京四合院的时候，我们就不仅仅是在品读一种建筑，更是在了解中华历史，释读传统哲学和文化。

（摘编自李卫伟《留住乡愁——释读<北京四合院志>》）

    秦砖汉瓦，并非专指“秦朝的砖，汉代的瓦”，而是泛指秦汉时期的青砖与古瓦。它们历千年而不朽，以精美的文字、充满活力的生活场景，再现了当时人们的现实世界与美好愿景。秦兵马俑的千军万马与气势万钧，见证了秦代制陶技术的高超。用这种技术去制造宫殿上的陶瓦，不难想见它们的坚固与华美。精美的陶瓦被广泛用于秦阿房宫的营建。因为瓦当向外，所以或印图案，或刻文字，兼具建筑与装饰的作用。它们承载着精美而丰富的图文，就像秦汉建筑上的“徽章”，宣告着早期宫殿“非壮丽无以重威”的营建法则。现在出土的秦代瓦当上，图象多为鹿、豹、鱼、鸟等动物纹。这种动物情结源自秦人祖先的游牧狩猎活动。此后，汉承秦制，国力更加强盛，建长乐等四十余座宫殿，瓦当图案的艺术性也抵达前所未有的高度，尤其以青龙、白虎、朱雀、玄武四神兽瓦当最为出色。四神兽瓦当的构图饱满得当，造型夸张，气势磅礴，雍容堂皇。时至今日，但凡在当代设计中使用到四兽形象，都无法摆脱瓦当神兽造型的影响。除了动物纹饰，云纹瓦当也广为使用。云纹瓦当成为图案瓦当的主流与秦皇汉武等帝王渴望求仙升天、永享荣华的思想不无关系。而瓦当纹饰发展到西汉时，又出现了文字瓦当。“长生无极”“长乐未央”等文字瓦当就表达出了统治阶级的意志和人们的普遍愿望。西汉留下的金石文字甚少，瓦文恰好填补了这一空白，它极富意味的篆法变化丰富，又浑然天成，即使今天的篆刻、书法名家也要自叹不如。

    在砖上印画、施彩，最早是在战国，但真正蔚为大观并成为一种艺术，则在两汉。这些砖，被称为“画像砖”，它们用于一般的建筑或墓室装饰。对后人而言，“画像砖”的“画像”意义更要大于“砖”。这些砖上，有的描绘的是人们的日常劳动与生活，宴飨、乐舞、狩猎、市集等等，有的描绘的则是骏马、龙、虎、鹿、飞禽等动物与神兽，从地上的农耕渔猎，到天上的天马行空，从现实生活，到历史故事，无所不包，宛如一部汉代“百科全书”。

    因为砖块疏松，并不易精雕细刻，所以画像砖的画面往往疏朗简约，没有那么多的细节刻画，有的甚至进行了夸张变形。这些“画”表现在砖上，大多数是一些浅浮雕、阴刻线条和凸刻线条。然而简洁的造型并没有削弱其艺术表现力，反而集中的暗示、渲染出了一种情绪与气氛。汉画像砖里，很难看到完全静止或者构图均衡的作品。运动与韵律正是汉代艺术风格的真实写照。

    壮丽的秦汉宫阙早已不知去向，但组成它们的青砖古瓦却常见诸文人桌案。古人早期制砚，多为陶砚，所以陶制的秦砖汉瓦也就自然而然地走进了注重文脉延续的文人的视野。早在唐宋时期，就有文人雅士把古代砖瓦做成砚台，到了清代，砖瓦砚更成为一时风尚。

（摘编自《一砖一瓦亦风华》）

给自己留一点不知情权

朱铁志

    因为我在杂志社工作，以为全国各国各地主要报刊每天在手，多种内参应接不暇，更添网络信息铺天盖地，天下大事真可谓无所不知了。

    然而时间长了，杂多的信息并没有使我感到充实，相反，还常常在经历了头晕眼花的辛苦阅读之后，心里空落落的。海量信息过分满足了我的“知情权”，同时也毫不留情地剥夺了我的“不知情权”，我真切地感到了“选择”的必要性。因为在信息爆炸的当今世界，如果失去了选择的能力和自制的毅力，我们的头脑就会成为叔本华所说的“别人思想的跑马场”，“开卷”不仅无益，而且多半“有害”。“民可使由之，不可使知之”固然不可取，但人们真的需要那么多“知情权”吗？如果不是出于对涉及自身利益的公共政策的关注，在其它方面真的有必要知道那么多吗？给头脑留下一点属于自己的空白，以便填充更必要、更有价值的东西，岂不是更好的选择？索尔仁尼琴说过：“除了知情权以外，人也应该拥有不知情权，后者的价值要大得多。它意味着高尚的灵魂不必被那些废话和空谈充斥。过度的信息对一个过着充实生活的人来说，是一种不必要的负担。”

    这是极有见地的观点。在我看来，如今泛滥在各种媒体上的百分之六十以上的信息是“废话”和“空谈”，它们既不提供任何新知，也缺乏足够的思想和智慧含量，不能对丰富人们的思维起到丝毫积极作用。在“后出版时代”，特别是网络微博时代，随便什么人都可以成为“作者”，“日子”固然可以成书，“月子”当然也未尝不可。一个不假思索的读者如果放弃选择，就会把自己宝贵的时间和生命放任在别人的“日月”之中，将自己并不宽敞的头脑任由混乱的思想跑马。问题在于，他有“跑马”的自由，难道我们没有不让他乱跑的自由吗？没有选择的权利吗？

    当然有，但我们常常轻率地放弃它。为什么？因为我们经常是懒惰的、被动的，对自己不负责任的。久而久之，逐渐丧失了应有的判断力和选择能力。以网络阅读为代表的“浅阅读”省时、省力、轻松、好玩儿，但鱼龙混杂，少数有价值的信息总是淹没在大量垃圾信息之中，不待挖掘出来，早已令人疲惫不堪，忘了自己的目标。虽然表面上是无所不知的“知道分子”，但很难掩饰“博学的无知”的本来面目。

    其实，一个人想搞清楚自己要什么并不难，难的是弄明白不要什么。因为人的本性原本贪婪，凡是好事当然多多益善，何况读书又有“好学多思”、“博雅俊逸”的美誉，撒开读呗。岂不知，“撒开”就是“束缚”、就是“枷锁”，从此让你失去自我，成为任人摆布的傻瓜。不“撒开”怎么办？当然就要选择，就要有所读，有所不读。谁来选择？自然可以请教饱学之士，可以借鉴“推荐书目”之类。问题在于，真正有学问的家伙往往不喜欢向青年推荐书目，也不屑于某些以权威自居的人推荐的书目。那怎么办？只好靠自己，靠博览基础上的“慧眼”和“专精”吧。

（有删改）

材料一：

    “天舟一号”货运飞船于2017年4月20日19时41分在海南文昌航天发射场由长征七号遥二运载火箭发射升空，“天舟一号”发射获得圆满成功。

    “天舟一号”货运飞船，是由中国空间技术研究院（中国航天科技集团五院）研制的一款货运飞船，也是中国首个货运飞船。“天舟一号”具有与“天宫二号”空间实验室交会对接、实施推进剂在轨补加、开展空间科学实验和技术实验等功能。

    货运系统是中国建成空间站需要突破和掌握的关键技术，“天舟一号”将使中国具备向在轨运行航天器补给物资、补加推进剂的能力，这一能力，是确保未来中国空间站在轨长期载人飞行的基本前提。

（摘编自《人民日报》2017年4月21日）

材料二：

    “神舟十号”任务完成后，中国载人航天工程全面进入空间实验室和空间站研制阶段。而在空间实验室阶段，将突破并验证推进剂补加技术、再生式环控生保技术等关键技术，为空间站建造奠定基础。

    2016年9月15日，“天宫二号”发射成功，用于进一步验证空间交会对接技术及一系列空间试验，这标志着我国全面进入空间实验室和空间站任务实拖阶段。

    为了对空间实验室中航天员长期驻留和空间科学实验进行支持，要通过货运飞船进行货物补给。如果说载人飞船是天地往返的载人工具，那么货运飞船就是天地间运货的工具。中国的“天舟一号”货运飞船基于神舟飞船和“天宫一号”的技术研发，只运货不运人，货物运载量将是俄罗斯进步号无人货运飞船的3倍，在功能、性能上都处于国际先进水平。

    “天舟一号”货运飞船旨在补给空间实验室以及未来中国空间站的推进剂、空气、航天员的饮料食物以及用于维修空间站的更换设备，以延长空间实验室和空间站的运行寿命。

（摘编自《光明日报》）

材料三：

    “天舟一号”货运飞船由3.35米直径的货物舱和2.8米直径的推进舱组成。货物舱用于装载货物，而推进舱为整个飞船提供动力与电力，推进舱两倒各有一翼太阳能帆板（共三板），后部安装了4台变轨用主发动机。此外飞船还安装了24台姿控发动机。

    “天舟一号”货运飞船全长10.6米，最大直径3.35米，质量13吨，最大上行货物运载量约6.5吨。无论是直径、质量还是运载能力，“天舟一号”都将达到世界先进水平。

    “天舟一号”货运飞船的近地轨道上行运载能力约为6.5吨，高于俄罗斯联邦航天局研制的进步号M型（2.5吨）以及日本航空研究研发机构的H -Ⅱ运载飞船（6.0吨），低于欧洲空间局的自动运载飞船（7.6吨）。下行运载能力约为6.0吨。载荷比即运载货物的质量与货运飞船船体本身的质量之比，“天舟一号”货运飞船的载荷比高达48%，高于日欧的货运飞船。

（摘编自《中国航天报》）

材料四：

    2017年7月2日晚，长征五号遥二火箭飞行出现异常，发射任务失利。消息一经披露，人们不禁扼腕痛惜。

    航天试验从来没有平坦大道，总是与高风险为伴，可谓“刀尖上的舞蹈”。每每遇到瓶颈和挫折，航天人都承受着常人难以想象的巨大压力，有时甚至会为航天事业献出宝贵的生命。

    惟其艰难，方显勇毅；惟其磨砺，始得玉成。航天探索是勇敢者的事业，只有不惧失败、跌倒后重新爬起、继续砥砺前行的人，才能摘得世界科技高峰上的明珠。

（摘编自《中国航天报》评论员文章《惟其艰难方显勇毅》）

    南宋诗人陆游在《示子遹》一诗中谆谆告诫其子曰：“我初学诗日，但欲工藻绘，中年始少悟，渐若窥宏大。怪奇亦间出，如石漱湍濑。数仞李杜墙，常恨欠领会。元白才倚门，温李真自郐^①。正令^②笔扛鼎，亦未造三昧。诗为六艺一，岂用资狡狯？汝果欲学诗，功夫在诗外。”他自言年轻时写诗，只知在辞藻、技巧上下功夫，到了中年才领悟到，诗为六艺之一，肩负着治国安邦之使命，岂可等同于文字游戏？如果要立志做个诗人，那就务必懂得，声韵偶对、字斟句酌只是雕虫小技，仅仅在这上面劳心费神、花样翻新，是因小失大、本末倒置，重要的是要在“诗外”——即在“道”上下功夫。

    那么，艺术创作之“道”，当如何体察、如何感悟？

    “道”蕴藏于广阔的社会生活。要深入体察民生民情，努力开阅视野与胸襟。胸中有丘壑，下笔才能满纸云烟，作品才会有深刻的内涵，字里行间才会洋溢着蓬勃的生命力。“问渠那得清如许？为有源头活水来。”生活，是创作取之不尽、用之不竭的“源头活水”。有了它，才情方能如“万斜泉涌，不择地而出”。一代有一代之文艺，无论形式，还是内涵，都会随时代的发展而更新、嬗变，只有投身于时代洪流，真真切切地感受时代的风云变幻，体悟社会中的美与丑、清与浊、正与邪、真与伪，才能产生充沛、澎湃的激情，才能创作出有血有肉的动人篇章。“诗文随世运，无日不趋新。”文艺是时代前进的号角，最能代表一个时代的风貌，最能引领一个时代的风气。在当今这样一个阔步走向民族复兴的新时代，文艺工作者要成为时代风气的先觉者、先行者、先倡者，就要通过更多有筋骨、有道德、有温度的文艺作品，书写和记录人民的伟大实践、时代的进步要求，彰显信仰之美、崇高之美，弘扬中国精神、凝聚中国力量。

    “道”蕴藏于博大精深的优秀文化遗产。要多读多学，从中汲取丰厚的营养。一切文学艺术都离不开孕育它的文化传统。歌德曾经说过：“每逢看到一位艺术大师，你总可以看出他汲取了前人的精华，正是这种精华培育出他的伟大。”一个人的品格和操守、修养与情怀、才思与识见，都离不开前人作品的潜移默化和启发。庄子曰：“且夫水之积也不厚，则其负大舟也无力。”诸葛亮曰：“才须学也，非学无以广才，非志无以成学。”杜甫说：“读书破万卷，下笔如有神。”只有善于不断从前人留下的精神财富中汲取营养，才能强大自己的心灵、高尚自己的品格、丰沛自己的才情、敏锐自己的艺术感受力与表现力，才能在创作时，文思泉涌，得心应手，“寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”，才能拥有一种“天马行空的大精神”，创造出与伟大时代相匹配的“大艺术”。

    文艺创作，离不开“技术”的训练，但更得益于“道”的体悟。

（节选自赵海菱《文艺的“技”与“道”》，《光明日报》2018年12月）

    新批评“反讽”理论的主要阐述者是布鲁克斯。用他的说法：“语境对一个陈述语的明显的歪曲，我们称之为反讽。”显然，这是一个非常宽泛的定义。“反讽”概念的目的仍然是揭示语义在文学文本中的复杂变化。根据新批评“文学性”观念，文学文本的基本特征是语义朦胧和语义多重。“反讽”这一语言现象正好符合这一文学定义。正因为这个原因，“反讽”就成为新批评最常用的概念之一。

    从语义学立场来看，“反讽”本是指一种“正话反说”或“所言非所指”的语言现象。在“反讽”中，字面上的意义与实际的意义有所不同甚至截然对立。根据语言学观念，任何一个符号都存在于一定的语境当中，符号的意义会因语境而产生变化。“反讽”产生的原理同样如此。在“反讽”现象当中，语言符号巧妙地使用某个特定的语境，从而让一个符号不再表达其本义，而是表达另一个相反的意义。这样，一个“反讽”就产生了。

    从符号学能指与所指构造角度看，“反讽”实际上是一个符号能指与所指的断裂情形。语言本是一种约定俗成的符号体系。能指与所指的关系是确定不移的、无可更改的。然而，“反讽”的出现却使一个符号的能指不再指向其约定俗成的固定所指，而指向另一个能指。

    科学文本对语言的使用就完全合乎语言的约定规则和编码原则，坚决避免出现能指与所指的断裂。文学文本则有意采用各种手法来违反语言的约定规则，从而使文学文本成为语义朦胧和复杂的符号系统。

    不难看出，“反讽”的实质仍然是语义的变形化和复杂化。在新批评看来，“反讽”是“文学性”的重要表现之一，也是形成“文学性”的重要手段之一。在西方文学批评史上，“反讽”一向被认为是一种偶然使用的语言技巧，或至多是一种修辞格。新批评则将“反讽”上升到“文学性”的高度，将它视为语义变化的典型现象，从而使之成为文学文本的根本属性。维姆萨特与布鲁克斯在其合著的批评史中坚持将新批评改名为“反讽诗学”（ironic poetics）。关于“反讽”，他们明确指出：“我们可以把‘反讽’看成一种认知的原理，‘反讽’原理延伸而为矛盾的原理，进而扩张成为语象与语象结构的普遍原理。”既然“反讽”是一种语义变化，尤其是字面义与真实义的矛盾状态，那么其语义结构一定会表现为多种不同的构成形态。赵毅衡先生在《新批评》一书中曾把“反讽”分为“克制叙述”“夸大叙述”“正话反说”“疑问式反讽”“复义反讽”“悖论反讽”“浪漫反讽”和人物主题与语言风格上的“宏观反讽”等多种类型。无论何种“反讽”类型，都呈现出语义叠加和语义多重的特征。它大大增加了文本的语义层次，有力地强化了语言的可感性。

（选自文字《文本语义结构的朦胧之美》，有改动）