中国人的思维方式非常注重整体关联。任何事物都不是孤立的，而是相互关联在一起的。这就像一个太极图，里面有阴也有阳，阳长阴消，阴长阳消，而阴阳又是互根的。中国的思维方式不是简单的非此即彼，而是强调此离不开彼，彼离不开此，强调此中有彼，彼中有此，强调彼此转变。在古人心目中，不论有多少事物，不论现象有多么复杂，都可以用一个东西贯通，这就是“道”，孔子讲“士志于道”，庄子讲“道通为一”，佛教华严宗讲“一即一切，一切即一”，可以说，中国文化就是“道”的文化。汉代河上公注的《老子》很有意思，他认为老子的很多道理，既可以用在治身上，也可以用到治国上。“论病以及国，原诊以知政”，就是说我们可以把对人体的认识运用到政治这个集体上。范仲淹以“不为良相，便为良医”为人生志向，也早已成为千古佳话。

    中国文化强调中庸之道，为什么要讲“中”？因为“中”就是事物的平衡。如果失去了平衡，就会产生偏差。事物的平衡不是静态的、固定不变的，而是变动的、相对而言的。在这个时间地点取得了平衡，到了下一个时间地点又不平衡了，又得再调整，达到新的平衡，这就是动态平衡。近代哲学家章太炎讲到，西方哲学关注的是物质世界，物质世界相对来讲是静止的，因此可以对它进行细致的精确的静态的分析；中国哲学关注人，人世间的事情是变动不居、瞬息万变的，不可能用静止的方法，而只能用动态的方法整体把握。

    中国文化主张自然合理。只有符合事物的本来状态才是最合理的，这就是自然合理。这里的“自然”，是指自然而然，是万事万物的本然状态。从大禹治水到李冰治理都江堰，指导思想就是顺其自然、自然合理。大禹治水，看到水总是要往下流，就疏通河流，让水能够顺畅地流下去，所以水就治好了。李冰看到水是波动的，就不用死的、硬的坝栏，而是用竹篓子装上石头，放在那里，随着水的波动，它也会起伏。汶川地震中，新修的钢筋水泥的水坝都震坏了，而李冰留下的装着石头的竹篓子却没有坏。顺其自然的思想，可以适用于一切方面，适用于人身，适用于社会，也适用于整个大自然。大自然本身也在不断调整，我们要顺应它本身的发展趋势，帮助它取得平衡，而不是去破坏平衡。

    现实中的人和人是有差别的。荀子曾引用《尚书》中的“维齐非齐”来谈他对平等观念的理解，认为要达到社会的平等，就必须“非齐”；一味追求“齐”，结果可能反而是“不齐”。孟子说过“物之不齐，物之情也”，如果都按照同一个标准去对待的话，那当然就“不齐”了。究竟是“齐”还是“不齐”，不能只看表面现象。“维齐非齐”4个字背后蕴涵着自然合理的思维方式。先秦儒家讲“维齐非齐”，宋明理学家讲“理一分殊”，其根本精神指向是一致的。“等闲识得东风面，万紫千红总是春”，这是对“理一分殊”哲学思想的形象化表达。

    ①《周易》传说为周文王所作，它被国人尊为群经之首、大道之源。西方的古典传统来源于古希腊时代。这个时代的古典主义原则大致可以概括为三点：简约、对称、节制。在这些美学原则的背后，隐含着古希腊人对完美以及理想形式的追求。用古希腊的古典主义美学原则解读《周易》乾坤二卦中体现出的古典美，可以探访两种文明之间深层的相似与不同。

    ②《周易》的简约之美不言而喻。就大的方面看，它取象以尽意。就小处来看，《周易》卦爻辞简约的特点更是制造出语言十足的张力，字如千钧，意象饱满，意蕴深厚。以坤卦的初爻辞为例，“履霜，坚冰至”，杨静池从历史唯物主义的角度出发，认为此爻讲行旅之人的旅程及在途中的艰难。《文言》则将此爻用于人伦，认为弑君、弑父之事的发生，非一朝一夕之故。依此例可以得见，《周易》卦爻辞简约之下藏有丰富的意蕴，其用词简约制造出语言十足的张力美。

    ③在有关古典主义美学原则的论述中，“对称”这个概念往往与其他概念紧密相连，如秩序、匀称、和谐等。在古典主义美学的奠基者贺拉斯那里，则被称为“合式”，强调作品各部分之间的有机协调，从而构成首尾贯通的和谐整体。对称和谐在乾卦中有着完美的体现。首先，乾下乾上构成全阳爻，光辉灿烂，没有瑕疵。其次，六爻之间上下呼应，形成相辅相成或相反相成的对称关系。再次，每两爻一组，象喻天、地、人的联系与互动，究其终是看人在天地构成的时空维度中如何做到静则专、动则直，以悠游于天地间，达到天地人的和谐统一。可见，乾卦结构上的对称呼应着意义上的和谐。

    ④此外，亚里士多德的中道思想体现出对适度与节制的推崇。他认为“过”与“不及”都是不好的，“中道”在于在合适的时间，用合适的方法，以合适的度，对合适的人，做合适的事。在乾卦中，“潜龙，勿用”“亢龙，有悔”，“在田”好，“在天”好，体现出适时、适度，应时而变的重要，对中正柔和的欣赏，以及对过刚过亢的警惕。

    ⑤由此可见，西方古典主义的美学原则适用于《周易》的美学解读。我们不妨做进一步的推求：在古希腊文明中，对“正义”一词推崇备至。追溯至《荷马史诗》，“正义”意味着天生万物，每一物都有自己应处的位置、应得的利益，每个人都应得一己之所得，不企图得到他人之物。体现出对天地间万物和谐相处的追求，这与《周易》中有关天地人的思想相同。另外，中希两种古代文明中都有对“终极”的推求，试图把握万变中的不变，正所谓“形而上者谓之道，形而下者谓之器”也。但在西方文明中，对“道”的追求源于对“器”的有限性的充分认识，希望通过对超越性的东西的追求来突破人类世界的有限性，这引导着他们在现实生活的基础之上求知求真。而在我们中国，对“道”的认识和追求，用来断吉凶、知进退，非常务实。

（选自安宁《〈周易〉的古典美》，有删改）

    读《雷雨》不免要涉及“周朴园是一个什么样的人”这个旧话题。一言以蔽之：一个性格十分复杂的反面人物而已。他像康大叔那样凶残，像葛朗台那般贪婪，他也有鲁四老爷似的道貌岸然，但他又不与其他的文学作品中的反面形象重合。特别是“周鲁相认”那一场，周朴园对鲁侍萍那种似爱非爱的感情和前后判若两人的态度，可以说是一种叶公好龙式的“爱”。

    30年来，周朴园有如叶公，把他和侍萍这一段恋情作为“龙”的形象，牢牢地“画”在他的记忆中。这体现在他的一部分现实生活中，比如他保留了侍萍“从前顶喜欢的东西”（家具等），保留了她“因为生萍儿，受了病，总要关窗户”的习惯，他甚至念念不忘“那顶老的箱子里，纺绸的衬衣，没有领子的”旧衬衣以及那件旧雨衣……作者让周补园如此念“旧”恋“旧”，是颇具苦心的。善良的读者和观众也许会因此对他有所原谅。可不，连鲁侍萍不也几乎被软化了么？

    但即使痴情至此，细心的读者仍不难看出，周朴园画的“龙”，只是为了供自己在灵魂空虚、感情寂寞时咀嚼。一旦“生龙”降临，他决不会用这张旧船票重登当年的客船。

    把握了这一点，认识“相认”的戏就不困难了，从周鲁相遇到相认，周朴园发问四次：

    “你——你贵姓？”“你姓什么？”“你是谁？”“你、你、你是——”精明的周朴园问得怯，聪明的鲁侍萍答得巧，情节一波四折，事态则越来越明朗，周朴园的语气也越来越迫切。真相大白后，周朴园的态度、话言陡变，但变而不离其宗。他首先要弄清“你来干什么？”“谁指使你来的？”两大问题。答案是令他放心的：这纯属邂逅。于是他用30年“画龙”的良苦用心暂时稳住了侍萍的情绪。周朴园毕竟不是叶公，他老谋深算，伺机出击，力图将30年的积案了断于瞬间。我们不妨来看看他带“好”字的七段台词：“那更好了。”“那双方面都好。”“好！痛痛快快的！你现在要多少钱吧！”“也好，我们暂且不提这一层。”“好得很。”“好，好，好，”“很好，”鲁侍萍既不要他偿还感情债，也不要他以金钱抵偿，更“希望这一生不要再见你”，周补园最后的威胁全部解除，对他确实再“好”不过。

    在这一过程中，周补园到底给了鲁侍萍什么呢？一，让她“看一看“儿子周萍，这一点做到了：二，给了她一张5000块钱的支票（被侍萍当面撕了），5000块钱值多少？有一个参照数据，当年周补园“在哈尔滨包修江桥，故意叫江堤出险，—”“故意淹死了两千二百个小工，每一个小工的性命你扣三百块钱！”这么一比，鲁付萍30年受的苦只值这笔“收入”的1/720！这就是周朴园对鲁侍萍的“情”和“爱”！

（摘编自吕厚泽《叶公好龙似的情和爱一周朴园》，有删改）

宋代是一个商业经济空前繁盛，物质生产水平获得极大提升的历史时期，这一时期人们在获得物质满足的同时也出现了奢侈浪费的现象。对这些现象，时人有所警觉，并从不同角度进行反思和劝诚，提倡饮食节俭观念，戒奢从简，重塑良好的饮食习惯和风俗观念。

宋立国之初，崇尚俭朴作风，少见以金银等贵金属制作日常器用，文人士大夫也少有以侈靡相互夸耀逞胜者，公卿之间以清俭为高风亮节。然而到北宋中期，国家承平日久，社会风气逐渐发生改变，饮食奢侈浪费成风。南宋时期，社会上也一度风俗好奢，人情好胜，同北宋初年清俭的社会风尚不可同日而语。

宋代，人们对丰盛饮食的追求，不仅体现在鲜香诱人的味觉体验，还包括精巧美观的视觉享受。宋人饮食聚会之际，席面上往往陈设一些装饰物，或是食品，或是器用。北宋时宫廷举行盛大宴会，所列装饰物有“看食”“看菜”。御宴席面上，每分列环饼、油饼、枣塔为“看盘”，次列果子。为表示对辽朝使者的特殊礼遇，额外增添猪、羊、鸡、鹅、兔、连骨熟肉等，以小绳束缚，作为“看盘”。南宋时人们宴请宾客，于佳肴之外，或别具盛馔，或馈以生气，或代以缗钱，皆不食主物，作为“看菜”。席面摆设“看菜”本源于一种古老的礼仪，所设食物皆可食用。但后人曲解古礼本意，只供观看而不食用，无疑是对食物的极大浪费。此外，宋人饮食过于求精求新，热衷对食物进行装饰、雕刻等加工，对食材精雕细刻、制作奇巧造型，夺人耳目之余必然造成食物的浪费。

面对宋代社会饮食奢侈浪费现象的日益严重，一些有识之士有所警觉，呼吁节俭饮食、倡导清俭食风。尤其是文人士大夫群体，以笔为器，以文为据，对此类不良饮食风气从各个角度进行劝诫和警示。

“俭，德之共也；侈，恶之大也。”宋代文人多从“俭以养德”的角度出发倡导节俭、反对奢侈。罗大经指出“节俭之益非止一端”，特别强调“俭则不贪不淫，是可以养德也”，大力倡导“戒奢从简”的生活理念。时人还认为帝王饮食习惯既事关个人德行修养，又与国家治乱兴衰相关，以饮食节俭规谏帝王的现象相当普遍。

随着对节俭理念、戒奢意识的逐渐认同，宋代士大夫不仅将其视为建立个人良好品德形象的要求，而且强调家风节俭朴素是子孙后代福泽不衰的重要保障。名相寇准作风奢侈，子孙后代“习其家风，今多穷困”，成为士大夫自我反思和规劝教育后人的案例。司马光在《训俭示康》中明确提出“由俭入奢易，由奢入俭难”，意在劝诫后人谨守节俭之道，避免沉湎于奢侈浪费的生活风尚。不仅如此，他在生活中也厉行节俭，以身作则。个人和家庭之外，乡里地方在树立乡规范时，同样将节俭作为重要内容广为宣传，教化乡里。

面对饮食奢侈浪费现象，宋代士大夫宣扬戒奢从简的生活理念，努力营造“俭以养德”的礼会氛围。“一粥一饭，当思来之不易；半丝半缕，恒念物力维艰”等成为上至帝王将相，下至黎民百姓信服遵循的至理名言，时至今日依然发人深省。

（摘编自纪昌兰《戒奢从简：宋代饮食风气与节俭观念的提倡》）

材料一

唐人徐坚所撰《初学记》卷三十引《任子》之语曰：“楩楠为众材之最，是物之贵也。”然则楠木为君子所贵之德何在？杨汝清的《天才地宝造化所钟：品味金丝楠》一文中做出了解释，“金丝楠的这份与众不同的特质，正与中国传统文人之精神情趣沟通暗合——沉凝大气，华而不奢；从容优雅，含而不露；温润雍然，卓尔不群”。

楠木坚劲刚贞。西晋周处所纂《风土记》中曰：“樟楠诸木，最为坚劲。”成百上千年之风雨霜露，练就了楠木之坚韧挺拔，极难为外物所动。《晋书》：“严霜识贞木。”《贾子·道术》：“言行抱一谓之贞。”

《贾子·谥法》：“清白守节曰贞。”由此可见，文人之爱楠，取其贞节之刚性。诗圣杜工部极爱楠木，于楠木多有吟咏，传世的就有《高楠》《枯楠》等多首。所谓“干排雷雨犹力争”，将楠木与雷雨奋力拼搏之状写得虎虎有生气，而这也正是杜工部百折不挠之坚韧精神的写照。

楠木光润和厚。西汉陆贾在《新语·资质》中对楠木极尽表彰之能事：“夫楩楠豫章，生于深山之中，产于溪谷之傍。虫蝎不能穿，水湿不能伤……无膏泽而光润生，不刻画而文章成。”并不因其“入地之坚强”而损其“在高之柔软”。楠木吮吸着天地间之和气，阴阳协调，上干云霄。楠木之亦刚亦柔，彰显着其深得天健地顺之灵气。

楠木安之若命。与孔子同时代之《子华子》有云：“豫章楩楠之可以大斫者，必在夫大山穹谷岖峿之区。”楠木所生之地总是那些不为人知的幽壑穹谷。唐人严武《题巴州光福寺楠木》亦云：“楠木幽生赤崖背”“看君幽霭几千丈，寂寞穷山今遇赏”，数千丈之木需要数千年之生长，数千年后的今日方得诗人之青睐。“寂寞穷山”，其间滋味只自知：时乖命蹇，一直处于“知者所不见，见者所不知”的状态，只能清明在躬了，此亦非具君子之德者不能为也。

正因为楠木坚劲刚贞而不失光润和厚，且有“纵使无人亦自芳”之君子德性，具备了“道在器中、天人合一、曲则有情、君子比德、和而不同、以虚致实、悬象示义等中国文化的大智慧”，才使得它于厅堂之中以器之美彰显木之德，实在地体现了中国文化之深厚底蕴。

（摘编自萧伟光《传统家具中的中国文化》）

材料二

江南是文人荟萃之地，到了晚明，人性解放之风日渐觉醒，这也给文人的精神世界注入了新的生机与活力。文人开始徜徉于山水，漫步于园林，休用于酒茗，不时体会到一种清新的生活情趣。但是，他们又不满足于仅寄情于花鸟、山水来抒写胸中逸气，而是开始把自己的艺术与现实的生活融合为一体，开始走向充满活力的民间社会，在家具的设计层面上，文人的直接参与，为古老的家具工艺注入活力，他们往往会把自己的审美情趣与文化意念融合在家具设计中，从而使家具设计在造型上以优美、简朴、稳重取胜，各个组件的比例与审美一致，讲求实用，装饰上则讲究淡而雅、少而精。而且，有些明式家具上还能留有文人墨客的题词钤印，更成为明式家具文人化的一个具体体现，同时，很多文人还为家具撰写了大量以“古雅”为审美标准的文章，论述之详尽，为以往任何一个朝代所无法比拟的。其中较为著名的有李渔的《闲情偶寄》、文震亨的《长物志》等，内中关于家具设计与审美的描述，为后人研究明式家具提供了宝贵的史实资料。

明式家具肇兴于明代中期，却在晚明时期经由几代文人的直接参与与倡导，风格日趋成熟与稳定。这种独特的风格就是家具本身所选透露出的“文人气节”。因此，明式家具是晚明文人在设计造物上的意趣体现。

随着人们文化观念与生活方式的转变，简单的模仿已难以传承明式家具所蕴含的文化精髓，也无法契合现代文人的精神气节，但明式家具中的文人气节在现代生活中的传承与发展，既有时代的延续性又有现代生活的创新性。

（摘编自王蒙《明式家具中文人气节的传承与发展》）

材料三

明式家具很早以前也给西方留下了深刻的印象，可以肯定地说，明式家具是西方现代家具的鼻祖。那种不事雕琢的造型与线条。对西方现代家具的极简风格显然具有启蒙价值。四百年前的明式条案与今天西方现代家具的条案有着克隆般的惊人相似，几乎如出一辙。而中国古典家具独特的榫卯结构，更使中国古典家具在功能及纯粹的层面上出神入化。这种不必依靠钉和胶的组装结构，无疑是中国文化对世界文明的一个特殊贡献。

中国与西方的文化交流由来已久。清末欧美列强入侵中国，使得中国优秀的硬木家具大量传入西方，开始了在海外的百年流传。现在，西方许多著名的博物馆都有黄花梨及紫檀家具的藏品，世界各地的藏家都以拥有明清古典家具为荣。百年以来，明清家具特别是黄花梨家具已经成为中国文化的一个形象、一个代表性的符号，与中国的书法、绘画、陶瓷等比肩，成为中国古代文化一条不可缺少的分支，已在世界文明史上获得了无可争议的认知。

（摘编自海岩《中国家具艺术的诞生与进化》）

材料一：中国文明的起源不是“众星拱月”，而是“满天星斗”。在这一理念下中原文明不再是唯一的、中心的中华文明源头。把巴蜀文明看作与中原文明平行发展的多元一体的中华文明中的一元，才能看到二者的差异和特色。

中国经历过一个辉煌的青铜时代，三星堆和殷墟两个考古遗址分别代表了巴蜀文明和中原文明青铜时代的辉煌期，但三星堆代表的巴蜀文明和殷墟代表的中原文明经历的却不一样。

殷墟青铜器的主要造型是青铜“物”器，即用青铜器制作的各种物品，最为常见的有鼎、尊等，纹饰大多是动物，鲜有单独的人形纹样。而三星堆出土的青铜器则拥有大量的“人”形，如青铜大立人像、青铜纵目面具，金杖上和兽形器上刻着的小人，青铜神坛上所铸的大小不等、形态各异的13个人像等等。

中原文明出土的青铜器大部分发掘于家族墓葬之中，作为陪葬的明器，象征着财富和政治权力。西周早期的毛公鼎的铭文中多次出现“父、王、家”等字样，内容清晰地表达了王权在家族内的传承。这说明，此时权力已被家族私有化，是一种“家天下”的形式。巴蜀文明的青铜器则多用于大型祭祀。从祭祀坑的规模、大小和发掘出来的青铜器数量来看，祭祀仪典具有相当宏大的规模，必定是国家级的重要仪典。因此，三星堆的青铜器基本是公共器物，是国家礼器，不是专为某个家族和个人订制的。

是什么造成了巴蜀文明和中原文明在青铜时代的差异？首先在于两种文明所代表的权力模式存在差异。考古学家李伯谦把“古国”分为“崇尚神权”和“崇尚王权”两类。近几年三星堆最吸引人的文物就是结构复杂、层次多样的青铜神坛，专家认为它的奇特造型生动地诠释了正在进行的一次神巫仪式。而中原文明里几乎所有已知的主要兵器都能找到青铜制造品，甲骨文中“王”字是青铜兵器“钺”的象形字，是“内行刀锯，外用甲兵”的国王形象演化而来的。《左传》有谓“国之大事，在祀与戎”，如果把“祀”与“戎”分开来论，在宣扬和巩固国家权力方面，巴蜀文明注重的是祭祀，而中原文明更看重战争。

青铜时代是一个记录英雄的时代。中原文明的首领都有过领导本氏族战胜自然灾害的功绩，大禹治水，商汤试图投火祛灾，后稷教人种植菽、黍、粟等农作物。但人们初次见到三星堆“人”形青铜器时几乎都震惊于它的“大”，体量“大”，高度“大”。这种“大”带给人们最直接的心理感受就是崇高感、神秘感和震撼力，这是神灵能够带给人的崇高感和威严感。以青铜纵目面具为例，它虽然有可能是氏族英雄蚕丛演化而来的，但体量大大超越了人面的实际尺寸，具备宗教意义上神的力量。

巴蜀文明与中原文明在青铜时代的差异来源不止于此。中原文明区域地势平坦，湿润多雨，交通便利，农业资源丰富。在此基础上中原文明形成了立足现实、脚踏实地，既重视生存发展和物质实利，也重视沟通的文化基因。对巴蜀文明而言，雄伟的横断山脉造成四川东西地貌的巨大反差，川西高原耸立、雪山巍峨，川东盆地则地势平坦，河流纵横。高原和盆地之间是一道降雨带，形成中国的雨雾之极，多种奇花异卉和珍禽异兽终日笼罩其中。这很容易让巴蜀人产生对大自然的敬畏之情，并刺激了巴蜀人的想象力，由此形成神秘的宗教情结和对艺术的迷狂。这是三星堆文化发展为神权古国的自然生态原因，也是巴蜀文明独自向内发展形成的文化成果。

巴蜀文明独特的文化基因并没有随着古蜀国的灭亡而湮灭，而是成为中华文化系统中的文化基因之一 ， 展现着自己强大的生命力和传播力。

（摘编自裴争《青铜时代巴蜀文明与中原文明的差异初探》）

材料二：由于文献资料的缺乏，关于古蜀国的历史源头目前并无确切记载。李白在《蜀道难》中曾慨叹：“蚕丛及鱼凫，开国何茫然！”诗中的蚕丛和鱼凫，便是传说中的两位蜀王。《华阳国志·蜀志》里说蚕丛“其目纵”，这与三星堆遗址出土的眼睛与脸呈90度垂直的青铜人正好能对应上。《蜀王本纪》云：“蚕丛始居岷山石室中。”清代陈登龙的《蜀水考》记载岷江“南过蚕陵山，古蚕丛氏之国也”。三星堆出土的一件玉璋上，刻有古代蜀人祭祀神山的情景，这里的神山指的就是陈登龙笔下的蚕陵山。鱼凫王朝时期，古蜀国日渐强盛，宏大的三星堆古城就是在这一时期建成。三星堆作为鱼凫王朝的都城，是古蜀王国最高权力中心所在，其他不同层级和边缘地区的各级次中心是这个中心在各地实施统治的坚强基础和有力支柱，这种情况与三星堆青铜雕像群所呈现的层级结构完全一致。

蜀王更迭都发生在蜀族内部部落之间，所以古蜀文化保持了发展的连续性。在2000年时间里，随着国力的强盛，古蜀国通过武力征伐，开疆拓土，三星堆文化展示出了“强烈的扩张性和辐射性”。渝东、鄂西及云贵区域，面对已经高度发展的古蜀文明，基本上没有抵抗力。从鄂西出土的鸟头柄来看，此地有可能是古蜀王国镇抚其东界的官员驻节之地；云南、贵州出土的青铜人物，也表明了西南夷各族从属于古蜀王国的事实。

由于古蜀国掌控着西南地区，中原商王朝面对自己急需的一些战略物资，如冶铜所需的矿产，只能选择向古蜀国购买。在这一贸易过程中，中原商王朝的文化渐渐传入古蜀国。三星堆遗址中出土的青铜器，基本都是以模范法来铸造，这是商周时期应用最广泛的青铜器铸造方法。此外，其中部分青铜尊和罍，形制上与中原商文化同类铜器大体一致。但在三星堆出土文物中，类似中原的青铜器只占少数，更多的是体现本土文化特色的全面罩、头像、神树、大型青铜人等。不仅改变了今人对中国古代青铜器以殷墟青铜器为代表的认知，也在事实上重构了中华文明中青铜知识的图谱。

受古代“内诸夏而外夷狄”观念影响，人们也在很长时期都将中原文明视作唯一的文明中心。如果不是三星堆遗址的发掘，人们恐怕很难想象，在4000年前的西南边陲，曾存在一个与中原文明同样璀璨的古蜀文明。

（摘编自《三星堆文化对中华文明意味着什么？》）