文学经典建构的内部要素

童庆炳

    文学经典就是指承载文学之“至道”和“鸿论”的各类文学典籍。不过，文学经典不是被某个时代的人们确定为经典后就永久地成为经典，而是一个不断的建构过程。在文学经典被建构的时候，意识形态像一只无形的手，形响着文学经典的建构。但我们不能认为文学经典建构的决定性因素就是意识形态的变动、文化权力的变动，而与作家、作品的状况无关。实际上，文学经典建构的因素是多种多样的，其中作品内部要素对于建构文学经典有着重要意义。

    首先，文学作品本身的艺术价值是建构文学经典的基础。如果一部完全没有艺术价值的艺术作品；它所描绘的世界、所表现的感情，真的不能引起读者的阅读兴趣和心理共鸣，不能满足读者的期待视野，即使意识形态和文化权力如何“操控”，最终也不可能成为文学经典。反之，能够建构为文学经典的作品，总是具有相当的艺术水准和价值，能够引起读者的阅读兴趣和心理共鸣。清代产生的人情世态、才子佳人小说很多，如《平山冷燕》《玉娇梨》等，这些作品并没有成为经典，只有《红楼梦》被后世建构为文学经典，这难道不是与作品本身的艺术价值密切相关吗？

    在作品艺术价值方面，还必须考虑到某些文学经典写出了人类共通的“人性心理结构”和“共同美”的问题。就是说，某些作品被建构为文学经典，主要在于作品本身以真切的体验写出了人的情感，这些情感是人区别于动物的关键所在，容易引起人的共鸣。如上个世纪五六十年代，李煜的词也被列入文学经典，这与意识形态和文化权力并无密切的联系，李泽厚认为：“作者李煜怀着一种悔罪的心情企望着出世的‘彻悟’和‘解脱’，但同时却又恋恋不舍，不能忘情于世间的欢乐与幸福，作者痛苦、烦恼、悔恨，而完全没有出路。这种相当错综复杂的感触和情绪远远超出了狭小的个人的‘身世之戚’的范围，而使许多读者能从其作品形象中联想和触及到一些带有广泛性质而永远动人心弦的一般的人生问题，在情感上引起深切的感受”，此言得之。

    其次，文学作品言说空间的大小，也是文学经典建构的必要条件。文学作品本身描写世界是否宽阔，作品所蕴含的意味是否深厚而多义，对文学经典的建构是十分重要的。如果作品的思想意义比较狭小，就算是一部长期被列为文学经典的作品，也可能经不起意识形态风暴的摧残而被淘汰出局。反之，如果我们面对的作品思想意义比较开阔，可供挖掘的东西很深厚，即人们通常所说的某部作品“说不尽”，那么，虽有意识形态风暴和文化权力的横行，也可能出现“东方不亮西方亮”的情形，从而在“文学经典”里立稳脚跟，最典型的例子就是西方的莎士比亚和中国的曹雪芹。由于《红楼梦》所描写生活的广度和深度达到极致，艺术表现的客观性与主观性所产生的巨大张力等，它成为一部具有广阔阐释空间的作品，经得起不同意识形态的冲刷和解释。

    总之，我们承认意识形态和文化权力对于文学经典建构的巨大作用，但那种认为意识形态和文化权力决定一切的观点，由于忽略了作品内部要素的重要作用，因而是不可取的。

（节选自《北京大学学报》（哲学社会科学版）第42卷第5期，有删改）

歌词进教材，是补位而非“乱入”

    语文出版社新修订的小学语文教材，歌曲《天路》以诗歌的形式入选，三年级的延伸阅读中还收录了歌手周杰伦的歌曲《蜗牛》。

    革新语文教材，可谓是由来己久的话题。此番，若非周杰伦的“闯入”，所谓教材的脱胎换骨，或许根本不会引发广泛关注。现实就是如此，一面是各方都在呼吁教材当改，另一面却是大家都缺乏具体路径。直至如今，终于有出版社“先行先试”，各种各样的解读与置评，方才后知后觉。对于很多人来说，流行歌曲忝列教材之中，无疑有辱名家名作所构建的文本经典。但在另一些人看来，既然扬言变革，总该有些突破才好。

    语文出版社社长王旭明表示，“长期以来，我们的语文课是品生课、社会课、自然课，但就不是语文，必须改。”按照王旭明的理解，传统语文教材，承载了太多的宣教责任，反倒轻视了纯粹的人文性与工具性。其后果是，语文课本成为无所不包的、正确价值和有用知识的集合体，却忽略了教人识文断字、体验语言之美的最初功能——某种意义上，“年轻一代”听说读写能力的持续滑坡，与此不无关系。所以，让语文课尤其是低年级语文课回归“中文启蒙”为优先考量，理应成为新一轮教材改革的基本共识。

    顺着此一思路，将《天路》、《蜗牛》等歌曲收入教材，也就很可以理解了。仅就教学效果而言，此类流行歌曲天然具备优势。其用字浅易、行文直白，同时内容轻松、富有意趣，非常适合小学生识字习文。凡此种种，较之一些拗口的名作，想必更投合小朋友们之所好。

    一直以来，教材编撰者以致敬和传承的姿态，将一干经典名文统统塞进课本，而未曾充分顾忌儿童的认知偏好。另一方面，民间舆论也时常抱持“出身论”视角，对教材课文的增减指指点点：在此思维内，经典篇目的退出、流行歌词的加入，极易被看作媚俗的倒退。而事实上，小学阶段更多只是识字断文、培养语感而己，那些名作的深意和妙处，未必为孩子们所理解。与其如此，还不如让他们轻松读些浅显文字便好。

    周杰伦的《蜗牛》，仅仅是收入了小学课本的“延伸阅读”罢了。动辄将之鼓吹为“流行文化逆袭文化经典”，既显得太过敏感、小题大做，也折射了对语文教育的认知误区。必须重申的是，小学课本从不负责将名家名作兜售给年幼一代，而只是负责培养孩子们的技能与兴趣，从而让他们有能力识字、写作、阅读经典——只要流行歌曲能有此功效，同时“三观”刚正，就实在没有任何理由对之妄加指点。

    也许，“歌曲成为课文”的唯一尴尬在于，该现象映射了了小学教材“无米下锅”的某种窘境。现代社会的作家、学人、教育者，对于教学规律缺少认知，对于写作儿童读本缺少动力。久而久之，教材编写者只能无奈抓些歌词“补位”。于此，难辞其咎者其谁，着实不容含糊。

（《中国青年报》，有删改）

    民间文化承载着厚重的历史积淀，散发着清新的泥土芳香，闪烁着朴素的哲理光辉，它的巨大艺术魅力经久不衰。千百年来，从神话传说、故事、歌谣、谚语等民间文学到民间音乐、舞蹈、戏剧、曲艺等民间艺术，已深深融入了中华民族的血脉，深刻影响着中国人的精神世界。民间文化具有鲜明的民族性、地域性和群众性，让中华优秀传统文化亮丽多彩。

    民间文化又是传统文化遗产中最基本、最生动、最丰富的组成部分，从这个意义上说，它恰是中华文化最丰厚的土壤。尽管厚植文化的土壤肥沃，但从一部电影《百鸟朝凤》中，仍能看到传统民间艺术在现代化浪潮中受到的巨大冲击。这并不是个例，由于近些年来工业化、城镇化进程的加快和社会结构的变动，民间文化赖以生存的土壤和环境也在改变，许多民间艺术、民间技艺的生存空间受到压缩，遭遇“边缘化”危机，甚至一些珍责的民间文化遗产随着老一代传承人的相继离去而失传。“文 化土壤”被蚕食，中华传统文化传承将面临严峻挑战，守护民间文化刻不容缓。

    民间文化活动生于民间、兴于民间、藏于民间，是群众最真实的生命体验。传承和振兴民间文化，意味着整理一个民族文化生活的历史。实施民间典籍搜集、抢救濒危民间文艺、民间历史文化纪录创作等工程须深入民间生活；振兴传统民间技艺，做好现有的民间文化传承保护工作需行走在民间。在此过程中，还应坚持辩证取舍、扬弃继承，对传统文化进行科学分析、鉴别和梳理，汲取优秀民间文化的精髓精华。总而言之，生活是民间文化的沃土，不忘本来才能开辟未来，善于继承才能更好发展。只有深入民间，扎根生活，去粗取精，才能为中华民族优秀文化的生生不息、 发展壮大提供丰厚滋养。

    民间文化薪火相传，人才是决定因素。而推动民间文化的现代化转化，首先要做好青少年一代传承人的培养和扶持，创新传统师徒承袭模式，让民间文化事业后继有人。还需善于运用市场机制和科技手段，推动民间文艺资源与文化创意、生态旅游等有机结合，把民间文化元素融入新型城镇化和新农村建设，发展有历史记忆、地域特色、民族特点的美丽乡村，打造一批印刻着中华民族独特审美风范的优秀传统文化符号。

    传承民间文化就是延续我们的血脉，坚守民间文文化就是守护我们的精神家园。振兴民间文化，关系中华文化根脉，功在当下，利在千秋。

（摘编自孙金行《传承创新，守护民族民间文化》）

    明代的性灵文人对诗歌情感的表现范域进行了不断的开拓和“探底”。他们以“世情”为诗性情感，把庸碌人生、琐碎生活、平常心情诗意化，创作出了一批新鲜活泼、具有浓浓世俗气息的诗歌作品。他们的这种尝试，不仅推翻了前后七子建立的模拟王国，率领诗坛走出了复古的迷障；更是对以“诗言志”占绝对统治地位的正统诗学理念的挑战，在完善中国古典诗歌的情感表达经验、平衡诗歌文化生态上，有着不可替代的重要性。如果说先前的诗人们在努力地汲取古人的智慧成果，性灵文人们则以“无法为法”，努力摆脱古人、成法、学问等的一切束缚，为诗歌营造一个独立、轻松的创作环境。

    “见从己出，不曾依傍半个古人”（袁宏道语）是性灵文人针对当时文坛上风行的复古运动而提出的。在当时“黄苇白茅，弥望如一”的诗文创作中，性灵文人试图用一己之性灵扶救文坛“缩缩焉循而无敢失”的状况，因此，击破复古派的理论根基，就成为性灵文人的首要任务。同时，对古人的脱离，也是他们坚持诗歌情感的自然性、个体性、真实本性的自然选择。

    “脱古人之缚”首先表现在对古之贤人、圣人的颠覆上。李贽认为，即使是被拜在庙堂的孔子，也并不能成为天下之是非的评判者。是非标准因人而异，因时而变，而不应是僵化的、不可更易的固定标准。每一个人的“自然之性”，才是“自然之真道学”。其二，表现在不盲目地崇尚经典。“六经、《语》《孟》，乃道学之口实，假人之渊薮也”（李贽语），李贽瓦解的不仅是千百年来流传下来的经典，更是对当时整个社会存在的颠覆。如果人们都能保持自己的童心，保持自己的真性情，保持自己独立思考的能力，那么一个新世界的创造或许指日可待。其三，要摆脱古语的束缚，袁宏道认为，今天（明代）的文人在“学古”时偏偏不学古人的思想精髓，而专注于古文中的古语。况且，古人也并没有用古语来写文章的癖好。今人看来是“古文奇奥”的，或许在古时也只是街谈巷语的大白话而已。能明明白白地把心中所想表达出来已属不易，又何必非要取秦、汉时期的名衔来装饰自己的诗文?

    因此，在反对古人、古文、古语的基础上，性灵文人们建立了一种比较进步的“诗文递进”观。袁宏道的诗文进化观非常激进：“世道既变，文亦因之”“古何必高，今何必卑哉?”推翻先前的所有，并不是袁宏道等性灵文人的本意。他们反对的并不是“古”本身，而是七子派所“复”的方法和形式。程序化、模板化的“复”使诗歌创作成为鹦鹉学舌，诗人的真个性、真性情消失殆尽，诗歌的生命也就无从言说了，这也是前后七子掌控的明代诗坛萎靡不振的原因所在。

    所以，性灵文人试图推翻以古之圣贤为是非的标准，推翻经典的权威地位，摆脱古语的束缚，使诗性之情重新回归为个体的自然性情。

（摘编自李小贝《明代性灵文人的诗歌追求》）

    中国古代监察制度萌芽于先秦，形成于秦汉，发展于魏晋，成熟于唐宋，完备于明清，实行 2000 余年。中国古代监察体制的一个显著特征是从不独立逐步走向独立，这是监察权威性和有效性的重要保障。

    第一，中央监察机关与其他机关互不统属。秦和西汉，御史府服从于相府而不独立。东汉，御史府改为御史台并与行政系统相分离。魏晋时期，御史台又脱离少府而自立，罢司隶校尉而将监察权向御史台集中。隋废尚书省的监察职能，唐将隋的司隶台并入御史台，形成单一的御史系统。元朝取消谏院，使监察组织更加一元化。清朝实行科道合一，都察院成为完全独立的、唯一的中央监察机关。

    第二，地方监察机关与地方行政机关相分离而直接从属于中央监察机关。中国古代地方监察实行常设监察官和朝廷派遣巡察御史巡察相结合的体制。巡察御史由朝廷直接任命派遣，与地方政府没有关联。地方常设的监察机关（官员）则不同，它们与地方政府的关系较为复杂，其独立性是经过长期发展才确立的。自秦至隋，地方常设监察机关往往从属于地方政府。唐宋开始在地方设立专门监察机关。元朝的地方监察体制有了新发展：建立行御史台，实行大监察区建制，设二十二道肃政廉访司，分属行御史台，从而形成垂直监察体系，地方监察机关与地方政府没有统属关系。明代将全国划分为十三道，由朝廷委派监察御史，各省又设按察司，“掌一省刑名按劾之事”，是各省常设监察机关。清承明制，监察体系基本循而不改。

    第三，监察官员之专职化。监察职能由监察官员专任，监察官员也不兼任其他职能，这是监察独立的内在要求。自秦汉至唐宋，监察机关的独立和一元化尚在形成中，监察官也没有真正专职化。元明清，随着中央和地方监察机关独立和一元化的完成，监察官员基本实现专职化。尤其是明清时期，御史是官僚机构中一个特殊群体，负有专门职责，还有专用的“獬豸补服”。

    第四，监察官员具有独立弹劾权。监察官员虽然从属于相府或御史台（都察院），但其弹劾无需宰执或台主批准，御史以个人名义而不是组织名义提起弹劾。这是为了不妨碍对宰执或台主的纠弹，同时使纠弹的主体十分明确，因而也是对监察官员的一种制约。东汉初年，刺史纠奏二千石长吏“不复委任三府”而直呈皇帝。唐初，明确规定御史可以直接弹劾：“故事，台中无长官。御史，人君耳目，比肩事主，得各自弹事，不相关白。”清朝规定，科道官不必经过都察院而可以单独进呈，既能封劾，还能面劾。

    中国古代施政者对国家治理中监察权的配置和运用有理性的认识和较合理的设计，它们很大程度上体现了监察权运行的内在规律。当然，中国古代监察制度处于官僚政治的体系之中，特别是受到君主专制这一根本政治体制的制约，官官相察的实质是君察臣，其实施的成效与设计初衷必然相距甚远。

（摘编自艾永明《传统监察制度展现中国古人智慧》）

材料一：

中国古建筑群的基本布局单元是“院落”，从普通住宅到府邸官署直到皇宫，不同性质不同级别的建筑都是如此。功能复杂，需要更多建筑，就增加更多院落，而很少建高楼。所以中国的建筑艺术，一方面表现在建筑实体的构造和装饰上，一方面表现在院落与建筑室内形成的空间里。

明代初创时期皇宫的布局，虽然嘉靖时期作了一些改动，清代乾隆时期有些改建和添加，但是总的格局没有根本的改变。它可以划分为三大功能区，外围是防御体系，包括筒子河、守卫围房和城墙及其城楼、角楼。城内南部是外朝区域，占地轮廓成凸字形。中轴线上依次有午门、太和门、太和殿、中和殿、保和殿，穿过太和门东的协和门，到达外朝东路文华殿。太和门西的熙和门到西路武英殿。太和殿周围用庑房和大门组成院落，殿前两庑中部，东有体仁阁、西有弘义阁，四角立崇楼。外朝北部是内廷，占地成凹字形，用四条街分成东西并列的五个板块，分别是外东路的南三所、宁寿宫；东路的奉先殿、东六宫；中路的后三宫、御花园；西路的养心殿、西六宫；外西路的慈宁宫与花园、寿安宫和英华殿。另外，外朝和内廷的外围和城内零星地块，安排内阁、内官衙署和手工作坊等服务性用房。

在故宫黄色琉璃瓦的海洋里，我们可以分辨这些大屋顶其实有庑殿、歇山、攒尖、悬山和硬山，以及单檐、重檐等差别，它们的屋脊上装饰着形式、等级和数量都有讲究的正吻和小兽。这些用厚重的琉璃瓦、泥灰和橡子建成的屋顶，屋角却微微翘起，显出轻盈面貌。我们可以观赏屋檐下形状特异、凹凸有致的斗秩，这是中国古建筑特有的构件，形成明清古建筑檐下的装饰带，又标志了建筑的等级和性质。我们可以观察成排的大木柱之间安装的隔扇和槛窗，它们虽然只不过是门窗而已，但是玲珑剔透的窗格棂花也是造就中国建筑特色的因素。用青砖砌就或用汉白玉包砌的高大台基，庄重地衬托着建筑物，而自身也形成建筑体量和外观的一部分。它周围的汉白玉栏杆呈现着一种有节奏的美感，栏杆拍遍，感慨万千。遍布紫禁城的琉璃花门、影壁、精美的石雕，还有几乎每一座建筑都拥有的建筑彩画，这些丰富而节制的建筑艺术手段，营造了故宫建筑物的个性。

（摘编自晋宏逵《故宫600年营建往事》）

知识链接：

①庑殿式屋顶有一条正脊和四条垂脊，且四个斜坡面都是曲面。所谓“正脊”，即屋面前后坡的交线；“垂脊”，即屋顶前（后）坡与左右斜坡的交线。庑殿式屋顶是中国古代建筑中等级最高的屋顶形式，常用于特别重要的建筑。

②歇山式屋顶等级仅次于庑殿顶，有一条正脊、四条垂脊和四条戗脊（屋顶最边缘分岔的那四条比较短的脊）。上部的正脊和两条垂脊形成一个三角形的垂直区域，称为“山花”。常用于紫禁城宫殿中的次要建筑。

③悬山式屋顶是两坡顶的一种，等级次于歇山顶，有一条正脊和四条垂脊，建筑前后出檐，左右两侧山墙也有屋面外出。常用于较为重要的值守用房。

④硬山式屋顶等级最低，其造型与悬山顶类似，但建筑两侧屋面不外露，由砖墙封护，常用于普通值守用房。

⑤攒尖式屋顶没有正脊，而只有垂脊，无论屋面有多少条垂脊，最终在屋顶正上方汇聚为一点。攒尖顶没有正脊，不属于正式建筑，被称为杂式建筑，没有等级。多用在亭阁式建筑，园林建筑。

材料二：

故宫古建筑是中国明清两代的皇宫，已有近600年历史，为中国第一批列入世界文化遗产名录的单位。故宫古建筑的价值主要体现在四个方面。

首先，它在中国建筑史上具有重要的意义。宫殿是中国古代建筑中发展最为成熟、成就最高的一类建筑，故宫则是历代宫殿建筑的集大成者，也是我国古代宫城发展史上现存的唯一实例和最高水平，是世界上现存规模最大、保存最完整的古代宫殿建筑群。故宫古建筑在建造、维修的过程中，在中国古建营造技术的基础上，形成了一套完整的、具有严格形制的宫殿建筑施工技艺，被称为“官式古建筑营造技艺”。这种工艺不仅保持着故宫古建筑的原貌，而且直接影响着整个中国古建筑营造技术的发展。

其次，故宫古建筑蕴含着丰富的中国传统文化。在规划设计上，故宫充分体现了儒家的礼制，反映了皇权至上的伦理观念。其主要建筑，则是附会《周礼·考工记》“前朝后寝”“左祖右社”“五门三朝”而布置的。而风水、阴阳、五行等的影响，在方位的选定、环境的处理、建筑的装饰、色彩的运用等方面都有所体现。

其三，作为长达491年的明清两代皇宫，先后有24位皇帝在此生活居住并掌权执政，这里是国家政治中心、权力中枢，曾发生过无数惊心动魄的军国大事、扑朔迷离的宫闱秘闻以及权力斗争的刀光血影。养心殿、军机处、文渊阁、武英殿等都有大量遗物，有着丰富的历史故事；文物藏品与帝王，宫廷遗存与典章制度，宫廷文化与时代风貌，都有着不可分割的关系。

其四，故宫与北京城市规划和其他明清皇家建筑有着密不可分的关系。明清北京城的布局是以故宫为中心、在元大都的基础上进一步完善的，鲜明地体现了中国古代社会以宫室为主体的城市规划思想。以故宫为中心的中轴线向南延伸，长达7.5公里，成为北京最明显的标志，使城市布局更为稳定，也从形象上强化了“面南而王”“唯我独尊”的帝王意识。故宫不仅是北京的中心，是历史文化名城北京的丰富内涵的核心，也是最有代表性的中华文化的象征物。

（摘编自郑欣淼《故宫里绵延不断的中华历史文化》）