宋朝是一个重视传统文化的朝代，每一个节日都被宋人发挥到极致。清明节是当时一个非常重要的节日。人们扫墓、颁新火、踏青、荡秋千、蹴鞠、斗鸡、放风筝，各种民俗活动内容丰富、形式多样，寄托了人们美好的愿望。

    宋朝的清明节的最大亮点应该是蹴鞠。《水浒传》中写高俅球技高超，因陪侍宋徽宗踢球，被提拔当了殿前都指挥使。诗圣杜甫《清明》诗中说“十年蹴鞠将雏远，万里秋千习俗同”，诗人陆游《感旧末章盖思有以自广》诗中有“路入梁州似掌平，秋千蹴鞠趁清明”的诗句。这说明从唐朝到宋朝清明节都有踢球娱乐的习俗。

    蹴鞠在宋代获得了极大的发展。上层踢球已经成为时尚，一幅《宋太祖蹴鞠图》，描绘的就是当时皇帝和大臣踢球的情景。宋代社会上还有专门靠踢球技艺维持生活的足球艺人。宋代的足球有用球门的间接比赛和不用球门的“白打”两种方式，但书上讲的大多是白打踢法。所谓‘脚头十万踢，解数百千般”，就是指踢球花样动作和由几个花样组成的成套动作，指用头、肩、背、胸、膝、腿、脚等一套完整的踢技，使“球终日不坠”。由此看来，宋代的足球，已由射门比准向灵巧和控球技术方面发展。为了维护自身利益和发扬互助精神，宋代的踢球艺人还组织了自己的团体，叫做“齐云社”，又称“圆社”。《水浒传》中写到宋徽宗也是“齐云社”的成员。这是专门的蹴鞠组织，专事负责蹴鞠比赛的组织和宣传推广。

    宋代清明节还有一个习俗就是市民携带炊饼出游踏青。宋代民间，习惯把无馅的食品称为饼，用火烤的叫烧饼，蒸的叫蒸饼，面条叫汤饼，油炸的叫油饼；宋仁宗赵祯做皇帝之后，因为宋仁宗的名字叫赵祯，而蒸饼的“蒸”字和赵祯的“祯”字发音相似，那时说话写字都讲究避皇帝或长辈的名讳，所以，蒸饼就改称为“炊饼”。在当时的汴梁城里，炊饼是一种大众食品，大街小巷都有卖炊饼的。宋朝把有馅的食品叫做馒头。《水浒传》中武大郎每天早起，挑起做好的一担炊饼出门叫卖。武松离家出行前，曾经交待哥哥武大说：你少在外面，早点回家；原先做炊饼十扇笼，以后只要做五扇笼。扇笼就是蒸笼，可以断定，大郎炊饼是蒸出来，而非烤制的烧饼。宋代炊饼是今天的馒头，绝非烧饼，而馒头却是今天的包子或有馅的点心。

    宋朝太学与国子监食堂例行加餐，春秋两季加炊饼，冬天供应太学馒头。宋人笔记言，炊饼深受汴梁城民众喜爱，成为主食。年年清明节，市民携带枣粥、鸭蛋和炊饼，出游踏青。黄庭坚在宽慰病中朋友的书简中说：“病者想渐苏醒能食矣。家园炊饼漫佳，不知堪否?”诗人杨万里题作《食蒸饼作》：“何家笼饼须十字，萧家炊饼须四破，老夫饥来不可那，只要鹘仑吞一个。”

    读《水浒传》我们可探寻出宋朝清明节的习俗，除了传统的祭祀祖先外，更多的是纵情取乐，宋朝的节日已经走下了宗教的圣堂，成为老百姓外出娱乐的载体。通过《清明上河图》可以看出，宋朝商品经济迅猛发展，市井生活恬静和谐。宋朝清明节丰富多彩的民俗展示了宋朝的繁荣富足和人民的幸福生活。

（摘编自刘传录《从<水浒>中探秘宋朝清明节的习俗》）

    要在极其有限的篇幅里统摄庞大问题的著述，往往最后只能止步于浅尝辄止。但这本《中国艺术演讲录》是个例外。这本集子汇集了近代赫赫有名的中国文物收藏家和鉴定家福开森于1918年在芝加哥艺术学院所作的六次关于中国艺术的演讲。

    文化的传承具有根植性和排他性，要了解异域的艺术文化，“蜻蜓点水”并不难，难的是深入对方传统的内核。福开森做到了。福开森七十岁时，画家李育灵为其画像。画中的福开森虽有着洋人的容貌，但其衣着、身形、气韵已与中国文人并无二致，而整幅画的留白、款式也都是典型的中国范儿。这幅画像就像是福开森与中国艺术关系的隐喻。初翻这本演讲录的谋篇，并不深奥，依据的是大家在初识中国艺术时常会依附的支脉：“青铜器”“玉器”“石刻”“陶瓷”“书画”和“绘画”。但是平淡的不一定无奇。对于中国文化和艺术精神主脉的独立拿捏令福开森虽然依循着“骨感”的大而化之的框架，但他的论说却是“丰满”的——他可以旁征博引许多历史故事，可以列举出被我们忽略的故宫博物院某一件藏品来作为例证。他就像是在用自己的笔墨描摹一幅中国艺术地图。地图上每一个“标注点”，除了精准、切中肯綮，还有着鲜明的个性色彩，而“手绘”就成了这幅“地图”最耐人寻味之处。即使福开森选取的“标注点”并非全新，“标注方式”却常新鲜别致——譬如，许多大家都曾论及的“中国画立足于记忆性复现和想象性重构，而不是对模型或模特作精确的摹写”的观点，福开森通过构想《仿真图》和《宋人虎图》的成画过程来试图还原中国文人作画的过程，生动可感又余味悠长。当然，“个性鲜明”的潜在弊端是“主观”以及因此可能导致的偏见，特别是对于具有天然且深厚西学背景的福开森而言。但是，西学背景不仅没有成为他研读中国艺术的屏障，反而令他越发领悟到深植于中国土壤的中国艺术本质所在。西方艺术的种种标准和情状，作为一种“视觉经验”反而更显现出中西方艺术的“区别性特征”。所以，在这本著述里，福开森会质疑西方学者对于中国艺术的评判。但他并非只是偏向中国艺术和中国专家的阵营，深厚的中西方学术根基令他不会盲从和迷信任何一方的既有观点——他只信赖自己的眼光。即使面对的是已经盖棺定论的观点，他还是要经由自己的独立思考延展伸发。这种在观点论争和考辨上的独立精神弥漫在整部著述中，令这本“入门读物”蕴藉丰厚。

    尽管福开森对中国艺术的理解已然深潜入其神髓，但在字里行间依然掩盖不住这本著述的“异域气质”。事实上，福开森也并无意于“掩盖”。这也正是“手绘”地图的笔墨意之所在——他用济慈的诗来注解中国山水画，用斯宾塞和丁尼生的名言来体悟关全的山水杰作。这些灵光乍现的“宕开一笔”，让我们对于中国艺术在人类艺术史中的格局有了亲近而切实的感受。艺术的国界如此模糊，因为人类的心灵如此相近。

（改编自《中国艺术的“手绘地图”》）

    “大团圆”是我国特有的一种审美心理现象，它大量出现在宋以后的戏曲小说中。如《窦娥冤》的申冤昭雪，《赵氏孤儿》的孤儿报仇，《汉宫秋》的“团圆梦境”，《琵琶记》的“玉烛调和”，《精忠旗》的满门旌表，《长生殿》的“蟾宫相见”等等。讲究“团圆之趣”已经成为我国极为普遍的传统审美心理现象。

    华夏初民对客观世界的考察，大概从“天”开始的。春夏秋冬的往复，白天黑夜的交替，日出日落的循环，使他们直观地形成了“乾为天，为圆”，以及“浑天如鸡子，天体如弹丸”的观念。由于中国是一个古老的农耕国家，“天”的好坏又直接关系到农业收成的多寡，因此，对于生产力水平低下的先民来说，头顶上的那圆的天，就成了他们顶礼膜拜的对象，这种对“天”的崇拜就导致了对于“天”的运行规律一一“圆”的亲和与崇尚。

    作为中国哲学源头的《易经》体现了中国古人的圆道观，循环即圆道是《易经》作者心目中的最重要的规律之一，对易学而言，“圆”不仅是神秘的示语，而且也是圆融无碍、无往不复的至高至美的境界。

    而老子哲学思想中的自然观，也是以周行不殆的圆来加以描述的。《老子》“九九”八十一章，象征着道的生生不息、变动不已、周行不止。韩非在《解老篇》中评析老子思想时说：“用其周行，强字之曰道”，揭示了道的周行循环的特征。这种“九九”循环往复式的“道”的结构，是离不开圆的。

    由于“圆”以其圆满而使人感到审美的满足，所以，“圆”经常在“圆满”“至美”的意义上为佛家所推崇。佛教称般若真智为“圆智”，称般若真智对世相的观照为“圆照”，称善根为“圆根”，称修行到最高阶段为“圆成”，称涅槃境界为“圆寂”，将美好至极的事物称做“圆圆海”。这里，“圆”均可作为“圆满”、“大美”和“至美”来解。

    圆在中国哲学中意味着道境和禅境，易、庄、禅不约而同地将圆作为最高的精神境界，其中具有深刻的美学内涵。儒家的不偏不倚的中庸、道家的有无相生的哲学思想、佛家的因果报应的轮回观、《周易》用以解读宇宙人生奥秘的太极思维模式，以及本文论述的“大团圆”的审美心理，似乎都存在于同一个圆的图式之中。“圆”既是完满的象征，是循环往复的表现，也是华夏民族对社会、人生，以及自身理想的一种构想、理解和追求。体现在中国古代的戏曲小说中，则一切都应该圆满无缺，缺则有憾。中国古代悲剧最悲的要算是关汉卿的《窦娥冤》了，剧中不但有血溅白练，而且还有六月飞雪。可谓惊天地泣鬼神，充分显示了窦娥冤屈之大、痛苦之深。但作者笔锋一转，却来个“窦天章为女申冤昭雪”，由悲转喜、由缺为圆。对圆的崇尚似乎已成了一种弥散性的文化——审美理想的规范，“大团圆”既是审美主体对规范的崇尚与屈从，也是审美主体对传统规范的迎合与妥协。它虽然推进了中国文学艺术对中和之美的追求，以及向圆熟精致的技能方面的发展，却也遏制了中国艺术，特别是悲剧中美的、崇高的、善良的事物或人物被毁灭的怵目惊心的震撼，以及撕肝裂胆的残酷。尚圆的传统观念不光是“大团圆”审美心理形成的重要原因，而且，它也使中国，审美文化的心理欲求往往更多地趋向于圆态，趋向一种柔性与韧性，以及圆融浑化的中和之美。

    “国学”作为汉字词汇，在历史上最早是指周代在国都建立的国家官学。18世纪日本出现“国学”学派，以“国学”指日本自己的古学，以与来自中国的学术相区别。受此影响，20世纪初，我国学者提出“国学”的概念，总体上是作为“西学”的对照概念来使用的，其中的“国”是指“本国”，“学”是指学术文化。中国人所使用的“国学”"当然是指区别于外来文化的、中国本有的学术文化，这是近代国学概念产生的最初意义。

    20世纪90年代中期迎来的第一波“国学热”，无论从规模还是从性质上，都还只是中国文化“一阳来复”的初始。进入新世纪以来，全方位的国学热四面兴起并持续升温，其中媒体的参与固然起了很大作用，而来自民间的对传统文化的热情和需求成为主要的推动力量。新世纪国学热兴起和持续的根本原因，在于中国现代化进程90年代以来快速和成功的发展，及其所引致的国民文化心理的改变。国学热表明，与中国在世界崛起相伴随，中国人对传统文化的认识和态度已经或正在发生根本性的转变，中华民族的民族精神正在经历从自在转变到自觉的过程。国学热所体现的正是中华民族的文化自觉的开始。在这个意义上，当前的国学热是中华文化复兴的初级阶段的文化标志。

    同时，国学热反映了广大人民群众在建设精神家园方面对本土的传统资源的热切渴求。市场经济的发展带来了人与人关系的新的变化，也使得青年一代在寻找人际关系处理方法等方面把眼光转向古老文明的人学智慧。中国古代文化的宝库已经成了现代人待人、处世、律己的主要资源，与其他外来的文化、宗教相比，在稳定社会人心方面，传统文化提供的生活规范、德行价值及文化归属感，起着其他文化要素所不能替代的作用。

    国学热有助于破除“西方文化中心主义”及其文化霸权对我们的影响。百余年来，我们大力学习西方文化，谋求现代化，这无疑是正确的。但在学习西方先进文化的同时，也产生过全盘西化的思潮，对民族文化持虚无主义的态度，导致了民族文化的主体性意识彻底失落。这既不利于现代化，使现代化失去民族精神的支撑，又易导致食洋不化，不能把先进文化的普遍性与中国具体国情结合起来。国学热有助于人们对西方文化及对引进或移植自西方的学术体系进行反思，通过中国经验和中国智慧来建立中国文化的主体性，促进世界多元文化的平等交流。

    目前的国学热分布在大众教育和国学知识传播方面，相对于国学的学术研究，多属于文化普及的层面。它虽然不能自然带来国学研究品质的提升和发展，但是这种传统文化热的文化氛围，有利于改善社会公众对于传统文化的态度，有利于传统文化的普及和传承以及民族精神的培育。由此看来，对于中华民族复兴的进程，对中国现代化的深入开展，对社会和谐的实现，当前所谓国学热的出现和流行，都是必然的，也是合理的、积极的，应当予以充分的肯定和支持。但是，传统文化并不是包治百病的药方，传统文化并不能解决我们现实生活遇到的。切浔题。需要通过适时的引导，帮助人民分辨传统文化的精华与糟粕，分辨永久的价值和避时的东西，使传统文化的资源更能够结合时代的要求发挥其作用。

    (摘编自陈来《如何看待国学热》)

中国的哲学

傅佩荣

    “哲学”一词是翻译过来的，那么中国自身有没有哲学呢？这个问题的答案是肯定的。凡是人群聚居、形成社会，并且在历史上存在过一段时间的团体，都有自己的文化。文化会经历兴盛衰亡，其中的决定因素是什么？若由“器物、制度、理念”三个层次的内涵来看，理念应该居于核心地位。换言之，科技水平低落的地区、制度规范僵化的社会，未必会被历史淘汰；但是理念若是模糊不清或违反人性，以致民众缺少一套合理的价值观与人生理想，那么这样的团体及其文化就失去继续存在的动力了。

    理念以各种形式保存于文学、艺术、宗教中，但是只有哲学可以对它作清晰的陈述、批判、反省，去芜存菁，定期再生活力，进而使文化长存不替。根据英国史学家汤恩比的研究，人类历史上曾出现二十一种文明，其中十六种成了古迹，只有五种仍在发展中，而中国文明是其中唯一能劫后重生，进入第二度兴盛衰亡的轨道的。由此可见，中国文化中的理念应该有其独到之处，而中国不仅有哲学，而且有极富价值的哲学。

    具体而言，哲学是对人类经验作整体而根本的反省，由之获得启发，再指引实际生活。因此，我们可以把具有此一自觉，并且写下系统著作的人，都称为“哲学家”。以学派而言，古代的儒家与道家，魏晋以后的佛学，都有体大思精的著作与学说。以个人而言，则孔子、孟子、老子、庄子，直到宋明诸子，都是值得重视的哲学家。

    那么，中国哲学有什么特色呢？

    第一，以生命统合宇宙万物。凡存在之物，皆构成一个整体，整体相互感通有如机体，其中没有孤立隔绝的不相干之物质。换言之，生命的力量大化流行，无所不在，其灵秀在于人类。人与天地万物之间并无真正隔阂，因此人生之道在于由个人推及人群，再扩及于万物。唯有人间获得安顿，宇宙的存在才能显发意义。中国哲学无不以“人”为其关怀焦点，但是它所表现的人文主义却常有开放的及超越的倾向，而不是自我中心的人本主义。

    第二，以价值贯穿人生行为。人的行为既然是自由的，就有价值取向的问题，因此正确的人生态度是不容许随俗浮沉的，更反对自暴自弃。自由看来并无约束，但是人的内心对于价值（如真、善、美）却有自发的向往。孟子所谓人有“良知良能”，可谓一语道破。因此，人类依其本性，无不渴望真、善、美，其中又以“善”的价值最受重视。因为“善”发乎个人内心，并以行为促成人际适当而和谐的关系。于是，人生成为动态过程，必须自强不息，日新又新，直到止于至善。果能如此，则个人人格臻于完美，群体生活的质量亦大幅提升。

    第三，对超越界保持信念。一方面，延续传统信仰，相信鬼神界与天或上帝的存在，但是在理性上不去详细辨明，也不能说得太多。另一方面，则以此一信念作为人生在实践价值时的终极依据，像孔子说“杀身成仁”，孟子说“舍生取义”，就是因为心中存有对“天”的信念，相信人生目标不在苟且偷生，而在完成天赋使命，就是依据内心指示以行善避恶。因此之故，天与人之间的关系成为许多哲学作品的主题。儒家主张“天人合德”，道家主张“天人合一”，即是典型的例子。

    以上三点特色当然不能充分描述中国哲学，更不能拿来作为评析中国哲学各派各家优劣的唯一判准。但是，相对于西方哲学与印度哲学，以及其他民族的哲学，我们却可以肯定中国哲学确实有自己的一套观点，具休而言，就是：以生命为中心的宇宙观，以价值为中心的人生观，以及对超越界保持开放的信念。这些观点也许在知识理论的构成上，仍须提出有效的论据，但是在指引人生之“道”，使人安身立命上，则一直发挥巨大的影响，维系中国文化于不坠。

（节选自《哲学入门》）

    孔子与崇尚天籁的道家和主张非乐的墨家相比是资深的高雅音乐爱好者，歌唱是作为春秋文化的代表的孔子日常生活的常态，即使困厄如在陈绝粮，孔子也依然弦歌不绝。音乐不仅是他情感的宣泄，还意味着一种信念和坚守。作为歌者的孔子，常常借音乐表达他内心的情怀。音乐使孔子用感性的方式认知世界，用审美的方式思考人生，用艺术的方式表达思想。

    孔子对周礼的倾心追慕和深入钻研，使他对音乐的社会文化功能有着深刻的认识。歌诗、鼓琴、击磬，丰富的艺术实践和深厚的品德学养，使得三代以来的音乐艺术发展成果能够在他那里得以升华。

    “礼崩乐坏”之所谓“乐坏”，一方面表现为周代典章制度中用以昭示“以仪辨等”的用乐秩序的混乱；另一方面则表现为贵族群体审美倾向的转移，即厌古乐而喜新乐。二者的实质，都是乐与礼的分离，即雅乐精神的失落。孔子适逢这段文化裂变期的时空中心，对行将失落的周代雅乐进行修复、改造和传播，是他必须面对的、不容回避的文化使命。

    孔子的正乐是对《诗》的乐章和音律的规范整理，使之符合周礼对雅乐的要求，也是对乐器使用制度的维护。乐音和乐器在孔子那里，不仅是供人欣赏、上下和合的表演艺术，也是载礼之器、行礼之仪，因此孔子正乐的实质在于为乱世正礼。一提到正礼，总会有人把它与简单机械的复古联系起来，仿佛孔子总在想以一己之力，紧紧握住历史前进的车轮，使其倒退到西周时代。其实不然。孔子对抱残守缺、泥古不化也是持批评态度的。孔子生活的春秋末期，一方面礼崩乐坏，另一方面复兴礼制的呼声四起，特别是理性主义、辩证思想的集中出现，为春秋士人对西周礼乐制度的反思和超越提供了历史依据。

    在孔子看来，揖让周旋、羽龠钟鼓都是技术层面的问题，而非内在的文化精神。礼乐的精神实质不是强加于人的外在规定，而是主体在践习礼乐的过程中，所得到的人格提升和审美愉悦。礼是知行合一的个人践履，乐是行有所得的内在愉悦。由此而来，乐不再仅仅是礼之用，而且是发展成为礼的内在精神。因而，孔子复礼必重正乐，两者同样不可或缺。

    孔子是第一个指出音乐美学功能的人，他说，如果没有音乐，礼的仪式就会显得质朴无文。孔子所说的文，是包含了审美的，没有文，也就没有审美，没有音乐参与的礼是素的，是不文的，也就是不美的。美是音乐非常重要的功能，所以无论是评价《武》乐的尽美，还是《韶》乐的尽善尽美，美始终是孔子关注音乐的重要视角。乐之于礼的功能，是礼在形态世界中美的呈现。

（摘编自赵玉敏《孔子与音乐》）