网络已成为社情民意的重要表达渠道，但网络舆论的非理性倾向也日益突出。随着新媒体的不断涌现，网络已成为群众反映心声和表达利益诉求的重要渠道。然而，由于制度的缺失和监管的不利，近年来网络舆论的非理性化倾向也日益凸显出来。一是网络信息并不是天使，特别在当下转型期，利用网络信息进行诽谤、诈骗、敲诈等犯罪行为多发。因此，确实有必要进行相应的法律规制。二是一些网民不能正确理解社会变革带来的一些社会问题或自身处境，就往往借助“突发性事件”发泄不满情绪，不负责任地评论、轻信、猜疑、谩骂等，这些都在抬头蔓延。如果这些所谓“新意见阶级”渗入太多的非理性情绪，这对中国的民主法治进程来说，并不是太好的信号。

网络已成民主参政议政的新形式，但网络“群体性事件”、“突发性事件”时有发生。根据中国互联网络信息中心于2014年7月21日发布的第34次《中国互联网络发展状况统计报告》，截至2014年6月，中国网民规模达6.32亿人，其中，手机网民规模5.27亿人，互联网普及率达到46.9%。网民上网设备中，手机使用率达83.4%，首次超越传统 PC 整体80.9%的使用率，手机作为第一大上网终端的地位更加巩固。因此，微博、论坛、网评等网络交流日益活跃，网络已成为人大、政协、听证等之外的民主参政议政新形式，是人民群众更广泛、更便捷、更灵活地关心国家大事、建言献策的新途径。然而，近年来网络舆论中的无政府主义、情绪性民主、跟风炒作倾向也开始浮现。2009年，77件影响力较大的社会热点事件，有约1/3是受网络舆论推动才兴起和传播的。很多网民已结成各种虚拟的“群体”，通过贴吧交流传播和联动，面对贫富冲突、劳资矛盾、城市拆迁、农村土地流转、环境污染、医疗教育、司法不公等问题，形成巨大的舆论场。无疑，一些党政部门的决策失误和执政不当问题，是需要认真接受舆论批评和监督的。但是，网络舆论中也掺杂着一些过激的无政府主义情绪、网络“集结串联”“意见领袖”等的操控，从而很容易诱发网络上的“群体性事件”和“突发性事件”，并进而促发现实中的“群体性事件”和“突发性事件”，这不仅会增加官民之间对热点问题的“敏感”与紧张，也会对公民理性地参政议政产生不利影响。

    网络已成新兴的多元文化传播阵地，但也存在着消解主流价值观的倾向。随着互联网的普及，传统媒体越来越与网络媒体相互联动和兼容，互联网就成为人们了解政治、经济、文化、社会信息的重要渠道，因此，它也就成为文化创造与多元发展的新兴阵地。然而，互联网也具有虚拟性、匿名性、随意性、大众性、全球性等特点，特别是受一些不良思想的影响，淡化对公共政策的认知，逆反性文化消遣、消解主流价值观的现象也开始抬头。如网络泛娱乐化、人肉搜索、道德追杀、网络恶搞、污蔑诽谤、侵犯隐私、色情暴力和网络诈骗等现象增多，这就形成了一股侵蚀伦理道德和价值信念的文化舆论“潜流”，危及社会稳定和法治秩序的建立。

    当前的网络带给了人类社会不可替代的重大文明与进步。然而网络舆论的局限性和由此带来的问题也日趋复杂和凸显。网络公民文化建设所蕴含的公民品格与守法精神需要对上述问题加以认识。

（节选自马长山《网络公民与守法精神》，苏州大学学报2014年12月）

    要在极其有限的篇幅里统摄庞大问题的著述，往往最后只能止步于浅尝辄止。但这本《中国艺术演讲录》是个例外。这本集子汇集了近代赫赫有名的中国文物收藏家和鉴定家福开森于1918年在芝加哥艺术学院所作的六次关于中国艺术的演讲。

    文化的传承具有根植性和排他性，要了解异域的艺术文化，“蜻蜓点水”并不难，难的是深入对方传统的内核。福开森做到了。福开森七十岁时，画家李育灵为其画像。画中的福开森虽有着洋人的容貌，但其衣着、身形、气韵已与中国文人并无二致，而整幅画的留白、款式也都是典型的中国范儿。这幅画像就像是福开森与中国艺术关系的隐喻。初翻这本演讲录的谋篇，并不深奥，依据的是大家在初识中国艺术时常会依附的支脉：“青铜器”“玉器”“石刻”“陶瓷”“书画”和“绘画”。但是平淡的不一定无奇。对于中国文化和艺术精神主脉的独立拿捏令福开森虽然依循着“骨感”的大而化之的框架，但他的论说却是“丰满”的——他可以旁征博引许多历史故事，可以列举出被我们忽略的故宫博物院某一件藏品来作为例证。他就像是在用自己的笔墨描摹一幅中国艺术地图。地图上每一个“标注点”，除了精准、切中肯綮，还有着鲜明的个性色彩，而“手绘”就成了这幅“地图”最耐人寻味之处。即使福开森选取的“标注点”并非全新，“标注方式”却常新鲜别致——譬如，许多大家都曾论及的“中国画立足于记忆性复现和想象性重构，而不是对模型或模特作精确的摹写”的观点，福开森通过构想《仿真图》和《宋人虎图》的成画过程来试图还原中国文人作画的过程，生动可感又余味悠长。当然，“个性鲜明”的潜在弊端是“主观”以及因此可能导致的偏见，特别是对于具有天然且深厚西学背景的福开森而言。但是，西学背景不仅没有成为他研读中国艺术的屏障，反而令他越发领悟到深植于中国土壤的中国艺术本质所在。西方艺术的种种标准和情状，作为一种“视觉经验”反而更显现出中西方艺术的“区别性特征”。所以，在这本著述里，福开森会质疑西方学者对于中国艺术的评判。但他并非只是偏向中国艺术和中国专家的阵营，深厚的中西方学术根基令他不会盲从和迷信任何一方的既有观点——他只信赖自己的眼光。即使面对的是已经盖棺定论的观点，他还是要经由自己的独立思考延展伸发。这种在观点论争和考辨上的独立精神弥漫在整部著述中，令这本“入门读物”蕴藉丰厚。

    尽管福开森对中国艺术的理解已然深潜入其神髓，但在字里行间依然掩盖不住这本著述的“异域气质”。事实上，福开森也并无意于“掩盖”。这也正是“手绘”地图的笔墨意之所在——他用济慈的诗来注解中国山水画，用斯宾塞和丁尼生的名言来体悟关全的山水杰作。这些灵光乍现的“宕开一笔”，让我们对于中国艺术在人类艺术史中的格局有了亲近而切实的感受。艺术的国界如此模糊，因为人类的心灵如此相近。

（改编自《中国艺术的“手绘地图”》）

    保定老调是河北省的戏曲剧种之一，保定老调作为一个特有的戏曲声腔剧种，有广泛的群众基础，是当地群众常在口头哼唱的曲调，所以民间曾有“做饭离不开锅灶，听戏离不开老调”之说。保定老调曾先后四次到北京演出，受到首都人民和领导、专家的好评。

    保定老调已有约二，三百年的历史，它脱胎元、明年间流行于燕赵的汉族民歌俗曲河西调，以大戏的姿态出现，擅演以老生和黑红净行当为主的袍带戏。1884年左右，以生行演员韩大仓（艺名霸州红）为代表的前辈艺人，开创了老调的先声；1918年左右，名老生周福才，承前启后，立志改革，以《调寇》、《劝军》等剧目，把老调艺术推向一个新阶段。

    老调在其发展过程中，先后受到流行在当地的高腔和河北梆子的影响，并吸收当地说唱艺术的精华，于清光绪年间（1875-1908）出现较正规的职业班社，并开始进入城市，到20世纪30年代达到繁荣时期。1949年后，保定一带成立了高阳、定县、阜平等专业老调剧团。知名艺术家有崔澄田、刘守谦、王贯英等。老调成为河北省特别是冀中一带农村观众最喜爱的戏曲剧种之一。

    唱腔是保定老调音乐的主体，是表达人物思想感情和塑造人物的重要艺术手段，也是老调区别于其他剧种的主要标志。老调唱腔质朴激越，叙述性较强，雄浑宽厚、粗犷高亢，给人一种深沉凝重、威严雄壮、气势恢宏的感觉，具有中国北方典型的忠烈、慷慨的民族特质。

    保定老调唱腔结构形式为板腔体，唱腔板式有十余种，曲牌多来自于京剧、河北梆子、昆曲，常用的曲牌有军乐类、喜乐类、哀乐类、宴乐类等。文场伴奏乐器以板胡为主，武场与河北梆子相同，都带有浓烈的乡土气息。

    保定市老调剧团是在高阳县老调剧团的基础上组建的。1953年，高阳县老调剧团成立。1958年秋月，国家领导人周恩来、朱德、邓小平等领导在保定市河北礼堂（现河北影剧院）观看了演出。邓小平同志称赞“保定有宝，应加扶植”。为此，保定地委、专署于1959年5月，调配干部并充实艺术力量，成立了保定专区老调剧团。1960年，剧团带着经过重点改编的《潘杨颂》进京演出，获得了成功。刘少奇、邓小平、叶剑英、陈毅等中央领导同志以及北京的艺术界专家观看了演出。同年，《潘杨颂》被长春电影制片厂搬上银幕在全国放映，引起很大反响。

    “文革”期间，保定市老调剧团一度改唱京剧现代戏。1973年，老调恢复，先后移植了《红灯记》《平原作战》《盘石湾》《小刀会》《朝阳沟》《红灯照》等剧目。1978年，又恢复了《潘杨颂》等一批保留传统剧目。1980年8月，排练了该团创作的新编历史故事剧《忠烈千秋》，再次进京，为中宣部、文化部、北京市委和正在召开的全国五届人大三次会议的代表及首都群众演出，获得成功。同年12月，《忠烈千秋》由西安电影制片厂拍成彩色戏曲艺术片。

    保定市老调剧团全体演职员坚持文化下乡，走遍了保定的山山水水，河北、山西、河南等省的大部分城市、乡村也留下了他们的足迹，由于老调不断更新剧目，年年创出精品，在市场竞争中站稳了脚跟，成为了市场的强者。

    从2003年开始，连续三年春节期间在市内演出，给市民送上了丰盛的节日文化大餐，填补了城市观众多年看不上大戏的空白。这一活动，受到了广大市民的高度赞赏。

    在上古时代，中华民族的祖先就已经意识到维护自然生态平衡对人类社会可持续发展的重要性。《国语·周语》记载，周灵王二十二年，灵王之子晋劝阻其父雍塞谷水，按照周太子晋的理解，不毁高山，不填沼泽，不堵江河，不决湖泊，这是古代人与自然和谐相处的最高准则。

    先秦儒家思想非常重视人与自然的和谐相处，处处强调“仁民爱物”。要想与天地万物和谐共处，首先要节制人类的欲望，按照大自然的节奏、万物生长的节律来安排人类行为。《论语》记载孔子“弋不射宿，钓而不纲”，不捕射归巢的鸟，不用网将大小鱼捞尽，而是只钓鱼，意思是说要有节制地合理利用资源，维护生存环境的可持续性。《孟子·梁惠王上》记载了孟子说的一段话，“不违农时，谷不可胜食也；数罟不入洿池，鱼鳖不可胜食也；斧斤以时入山林，材木不可胜用也”。《礼记·月令》则明确要求要根据动植物的自然生长规律进行适时的砍伐和田猎。由此可见，传统儒家认为自然界是互相联系、互相作用的有机整体，人类作为有机整体中的重要一分子，应遵循自然规律，“以时禁发”，唯有如此，方能达到“天人合一”的理想境界。

    儒家的这种生态伦理思想也广泛存在于传统乡规民约中。各地乡村纷纷成立了封山会、禁山会、青苗会等民间组织，普遍制定和实施了严禁砍伐林木的制度。以《文堂乡约家法》产生地徽州的文堂村为例，该村山林资源丰富，规定：“本都远近山场栽植松杉竹木，毋许盗砍盗卖。诸凡樵采人止取杂木。如违，鸣众惩治。”

    传统乡约不仅充分认识到了山地林木的重要作用，还看到了破坏林木所造成的严重后果。如明末清初源头李氏族人于1828年订立“输山碑”规约指出：“募修岭路，挨路上下之山，必先禁止开种，庶免沙土泻流壅塞。斯为尽善乐助，有功兹幸。众山主矢志好善，自岭头至岭脚，凡崎岖之处，不论公私，永远抛荒；平坦处，挨路，上输三丈、下输二丈，永禁开挖。”这些材料证明，传统乡民们已经注意到森林植被对于防止水土流失、涵养水分、保护环境的重要作用。

    清咸丰元年（1851年），今贵阳市乌当区金花镇下铺村的村民在回龙寺前共同竖立了一块“禁止碑”，规定，“凉亭内不准挖泥；小山坡不准开石，挖泥，割柴叶、茨草；贵州坡不准开石、挖泥；大石板及敲邦候不准开山、挖泥、看牛、割柴叶、茨草；官塘不准担水，外面骑马与抬轿，不准进堡过道。以上五条如若不遵，罚银四两六钱是实。”这五条，有四条与保护环境有关，涉及植被、水资源等方面保护。正是由于传统乡规民约的禁规严密、惩治苛刻，在客观上培养了乡民种植和保护林木的习俗，提升了乡民们守住绿水青山的意识。

（摘编自中华书局出版的《好规矩共遵守——乡规民约代代传》）

    近年来，“通俗历史热”不断出现于媒体的报道之中。作为一种关涉史学的文化现象，我们有必要从历史学的角度对其进行考察。

    “通俗历史热”是商品经济和文化教育发展到一定程度后定会出现的一种现象。实际上通俗历史并非“新生事物”，它以讲说形式流传的历史已经相当久远了。它广泛流行于民间，是民众了解过去、熟悉历史、满足自身历史求知欲的主要途径。一般情况下，这种历史的口头讲说是以十分平静的方式存在于民众的日常生活之中的，很少“走热”。但是，当商品经济趋于发达、文化教育发展迅速的时候，人们在从事赖以谋生的职业活动之外，带有文化色彩的业余需求会随之增长，对作为文化存在常见形态之一的历史知识，其“求解”欲望也会趋于强烈。这种社会需求的增长促使与时代发展息息相关的史学不得不进行必要的适时性调整，从而在隔尘绝俗的精英式研究之外，衍生出一种以满足公众意愿为基本出发点的通俗化的历史叙述——口头的或文字的，并作为用以“交换”的精神产品出现在市场之上而日益“走热”。

    两宋讲史及宋元平话的一度活跃便是其中典型的事例。在当今市场经济逐步成熟、文化教育普及程度大为提高、高等教育开始走向大众化的时代，人们的业余文化需求显著增长，久远的尘封旧事引起了人们日益浓厚的兴趣。这使通俗历史在当下有了“升温”的沃土，其“历史的惯性”开始充分显现出来。客观地说，对于广大民众而言，在古奥难懂的传统史著和“学术模式”的现代史书皆难“卒读”的情况下，通俗化的历史几乎成为他们“探寻过去”的唯一选择。

    这种现象的出现，对史学终极功能的实现是非常有利的。史学的职任是记录人类社会的发展历程，总结其发展规律，以保证社会的良性运转，促进社会的文明与进步，满足人类社会发展的需求。这是史学作为一门学科的“终极追求”。这种目的追求决定了史学传播范围与学科效应的正比例关系，即传播范围愈广，对社会走向文明与进步、对推动人类社会发展所起的作用也愈大。而在社会道德的层面上，长久以来，史学都带有浓厚的“天职文化”色彩，视道德教化为天然职任。它通过“贬恶扬善”以优化民风，激活有利于社会进步与文明的向善意识，从而使俗静民和成为一种“常态”并最终惠及大众和社会。

    同时，历史知识的广泛传播，对社会整体智慧的提高也是不无裨益的。不可否认，中国古代很多具有普世性的行为规范与道义原则，只有用通俗的现代语言加以表达与阐释，才能使这种优秀的传统文化在今天最大限度地得到活化，成为社会道德与精神的组成部分。也就是说，“通俗历史热”促进了优秀传统文化在现代社会的有效传承，对史学社会功能的实现，对社会的文明与进步，都是极为有利的。正因为如此，通俗历史的讲说与著述之“趋热”，应当受到欢迎和鼓励。

    当然，历史的通俗化不等于低劣化、庸俗化或文化的退化，这已经被历史所证明。“通俗历史热”的深入发展，要求通俗历史在外在形式变化的基础上，走向记述内容与历史观念等核心部分的变化。具体而言，就是要把讲说与记述的重点，由“庙堂”转向民间，由官场转向社会。更多地关注下层、关注民众，以体现史家应有的现代眼光，这才是更高层次的、成熟形态的通俗历史。

（摘编自李小树《关于“通俗历史热”的历史学考察》）

    关于少数民族文学的概念，学术界大致有两种界定：广义上，以题材分，指反映少数民族题材的作品；严格意义上，以作家分，指少数民族作家创作的反映少数民族题材的作品。不管是哪一种界定，少数民族文学最基本的含义应该是以少数民族为创作对象的文学。当然，少数民族文学的价值不仅仅在于以少数民族为写作题材，还在于它能够通过文学的形式传达一个民族的心声、介绍一个民族的历史和文化、促进各民族之间的互相理解和交流，对少数民族文化在中华民族大家庭中的融合起到积极作用。无疑，少数民族文学的繁荣，对于促进各民族的理解、提振各民族的文化自信心、构建中国边疆的文化软实力、对外产生文化影响、提升国家认同等，都有重要的意义。

    少数民族作家存在着身份认同和自己的民族文化立场问题，其优点在于他们成长于自己的民族文化环境中，对本民族的文化从意识、价值到社会、物质等各个层面都有优先于其他民族的体验，这样使他能够写出深刻反映本民族的文学作品。然而，无论是哪个民族的作家，只要能深入少数民族的生活都能够进行创作，也完全有可能产生好的文艺作品，例如雷振邦创作的云南少数民族题材的电影音乐脍炙人口、经久不衰。因此，少数民族文学创作的繁荣，并不完全是由作家的身份决定的。少数民族文学首先应该是少数民族题材文学，其次才是作家身份文学。如果少数民族文学成为一种作家的身份文学，那么，少数民族文学就不可能有真正的发展，以身份和身份认同作为标志，也可能对作家的视野和思维造成不可避免的局限，从而带来创作的局限性。

    创作中所使用的文字仅仅是一种工具，不应被看作是文学的特征，因此，应该鼓励少数民族作家使用汉字甚至未来用英语进行创作，让更多的人能够阅读和理解。

    对于少数民族作家来说，处理好身份认同的平衡点也是非常关键的。一方面必须要有自我身份认同，这样才能立足于民族文化的立场，深入思考和挖掘文化的精髓，从中吸取创作的养分；另一方面应该淡化少数民族的身份，立足少数民族文化资源去思考人类共同的关注和命运，写出一部民族心灵史的同时也表达出人类共同的兴趣、心灵的共鸣和共同的关注；用自己特殊的身份去认识民族文化、表达民族文化，促进各民族的理解和文化交融。这两者之间的平衡点在于固守自己的民族身份和认同，目的在于用本民族的文化资源与世界对话，如果丧失了这些资源，一个少数民族作家也就没有了和世界对话的资本。只有立足本民族的文化资源，同时又形成不同民族相向而行的共同文化、满足各民族人民共同的文化需求，少数民族文学才能获得更大的发展空间。

    要使少数民族文学创作迈向一个新的繁荣阶段，我们，必须走出两个误区：一是关于“越是民族的越是世界的”思维误区。事实上，民族的只有走向世界才是世界的，如果没有走向世界，那么永远都是民族的，而并非世界的。因此并非固守民族的立场就可以成为世界的，这样的结果是会被世人边缘化，走向自我消亡二二是关于主流和非主流问题。少数民族文学常常被看作是非主流，由此产生了长期的关于主流与非主流的争论。产生这种思维误区是因为没有认清主流和非主流的根本考量在于社会的认知度和认同度，认知度高、认同度大、阅读面广的文学作品必然成为主流，包括少数民族文学也是一样的。而没有认知度和认同度的文学，必然成为非主流，被边缘化，这对于任何一个民族的文学都是一样的．，因此少数民族文学必须立足于自己的民族文化资源，同时具有世界的视野和人类共同的关注，用少数民族文化这只手去拨动人类共同的心弦．用少数民族的声音去震撼人类共有的心灵，才是根本的繁荣之道。

（摘编自《光明日报（2018-11）》）