阙就是宫殿外门两旁高出的建筑物。《周礼》中的“象魏”，《春秋》中的“两观”，《左传》中的“观台”，都是阙。古代王宫有五门，最外面为皋门，雉门为第二道门，阙在雉门之外。郑玄注《周礼》说：“大宰以正月朔日，布王治之事于天下，至正岁，又书而县于象魏，振木铎以徇之，使万民观焉。”汉代北阙的政治意义，应溯源于此。

    汉刚建立时，各地割据势力还没有剪除，萧何负责营建未央宫时，依据厌胜这种避邪祈吉的方术压制凶顽，只建立了东阙和北阕。西汉时北阙的政治意义越来越被看重，在这里发生了一些重要的政治事件。如汉昭帝时这里曾发生过冒充卫太子的事件，曾引起很大轰动；汉哀帝死后，董贤曾在此免冠徒跣诣阙谢罪，太后诏书也在阕下宣读给董贤等。

    萧何这样建阙，还和政治史现有关。《史记》记载，秦的上帝祠中独缺黑帝，而传说中有五帝。刘邦认为自己就是黑帝，建立了黑帝祠，并沿用了秦的水德之制。水德之制，是战国时的邹衍创立的“五德终始说”的重要内容。“五德终始说”被历代新王朝建立者信奉，来阐释其政权的合法性。秦始皇统一六国后，曾据此进行了一系列改革。刘邦则沿用秦的水德之制，水在五行中代表北方，东方为木，水生木。而南方是火，西方为金，火和金与水和木是相克的关系，这也是萧何只建北阙和东阕的原因所在。

    汉武帝在太初改制时，改汉水德尚黑为土德尚黄。到了西汉中后期，士人利用汉高祖为赤帝子，当为火德之说，极力鼓吹五行相生说。东汉时以洛阳为都城，营建宫阙时，除继承西汉初期的建筑理念，建立了北阙和东阙外，也在南宫修建了南阙，这和其政治史观密切相关。或许受此影响，南阙在政治活动中越来越重要。西汉时管理北阙的公车司马令，到东汉时成为专门管理南阙的官员，公车司马令的职责在西汉时都是北阏的政治功能。在政治地位上，东汉时南阙渐渐超过了北阙。

    阙作为一个政治符号，闪现着耀眼的光芒。汉代很多名臣都有诣阙上书的经历。汉武帝时，主父偃“上书阙下。朝奏，暮召入见”。东汉时，冀州刺史朱穆因得罪宦官势力被治罪，“太学书生划陶等数千人诣阀上书”，汉桓帝最终不得不赦免朱穆。无数仁人志士为了正义，为了国家民族利益而在阙前表现出的“锵锵”风骨，并不输“巍巍”帝阙．

（摘编自宋艳萍《汉阙与汉代政治史观》）

材料一：

    进入十月，各高校的校园招聘陆续升温。与此同时却出现了一种被媒体称为“慢就业”的现象，即部分毕业生不急于求职和求学，而是让自己暂时处于待定状态。

    事实上，“慢就业”是当前大学生就业形势带来的客观趋势。面对日益激烈的求职竞争，部分大学生“错峰就业”，让自己有更多的时间用来积蓄力量，或者四处走走、多看看就业市场，这应当是一种多元选择的权利。有些主动“慢就业”的毕业生，在就业理念方面可能比想象中更成熟。比如，他们会更加着重专业是否对口、薪酬是否合理，如果一时找不到合适的工作，宁愿再等等看，毕竟“入错行”的代价可能会很大。还有一些毕业生选择继续考研、考公务员，或者准备各种资格考试，提升自己的就业台金量，等等。这些选择，都很正当，也大都值得支持。和“拣到篮子里都是菜”的就业心态相比，这其实是成熟、理性的表现。

    如果说“慢就业”已经成为就业现实的一部分，那么从教育主管部门到高校、家长和用人单位，应该给毕业生更多的选择。在保证大部分人顺利就业的同时，也应该允许部分毕业生更加从客、自主地设计自己的职业规划和人生道路，给高校和学生都“松绑”。

（摘编自《人民日报》《大学生就业，观念须“松绑”》）

材料二：

（摘自《中国大学生就业压力调查报告》）

材料三：

    面对复杂而困难的现实，不去努力想办法解决问题，却千方百计地生造一些看似浪漫新奇实则容易麻痹大众的新词。这种掩耳盗铃的做法，无助于解决现实问题，甚至会激化一些矛盾。新近流行的新词“慢就业”和“待定族”，就是典型例子。这两个词其实是在经济就业遭遇双重压力的现实背景下，一些媒体重新包装出来的伪概念。

    大学生毕业后出去旅游、支教、当志愿者或在家陪伴父母，只要是自主选择，皆无可厚非。人们常说中国大学生社会交往能力、动手能力不足，用一段时同学习、充实、调整，作为个体选择也未尝不可。但是，如果相关职能部门以此作为说服或者麻痹社会的依据，那就有些令人担忧了。

    尤其最近几年，大学毕业生不断遭遇“最难就业季”，就业形势并不乐观。不难看出，许多所谓的“慢就业”扣“待定族”实际上是被动无奈地处于无业状态，而非有底气、有雅意地主动选择。不管是叫“下岗”“待岗”还是“创业人员”，没有工作就是没有工作。不会因为称呼变了，家庭就凭空多出一份收入。同样，大学生就业难的现实，也不会因为他们被贴上“待定族”的标签，就得到任何改变。

    没有多少家庭能够承受孩子不工作的现实，也没有哪个问题会因为造出了新奇的概念就得到解决。有关部门最该做的，是正视现实问题并努力想办法解决问题。

（摘编自新华社《“慢就业”“待定族”本质是掩耳盗铃》）

    近来，《无问西东》等影视作品相继登上热播榜首。这些作品故事情节生动传奇，叙事布局环环相扣，人物形象立体饱满。然而它们最引人注意的闪光点却不是这些，而是结尾时主人公之间关于信仰、生命和爱的对白。其作品内涵的丰富性标志着中国当代战争文艺作品的表达力和反思力达到了一个新高度。这意味着当代中国战争文艺作品的自信力开始变得真正强大，因为只有具备了足够强大的自信力，才会产生相应程度的表达力和反思力。

    就战争题材而言，改革开放初期的作品对战争进行了回望性的思考，但在创作主旨、审美理念和写作手法等方面都没有取得根本性的突破。八十年代之后，战争文艺创作开始摆脱单一性态势，出现了新历史主义和国家民族形象意识较强的重构型作品，如《红河谷》等作品。新世纪以来至今，人们开始对历史进行更为深刻的反思，哲理反思型的战争文艺创作逐步成熟，如《集结号》等。这类作品对生命个体的战争体验进行了存在主义式的追问，对宏大战争历史进行了本质性的探索，具有浓郁的生命哲学思考和理性精神叩问的色彩，达到了中国战争题材文艺创作的新高度。《无问西东》等作品能做到在叙述历史、表现战争的同时，既真切再现了战争年代的惨烈风云，又在再现时拥有着足够的自信，对战争双方的个体都表现出了充分的理解和尊重，达到了从容自信、包容悲悯的哲思之境。

    究其原因，主要是新世纪以来，随着改革开放的深入，中国既在经济层面上走向了繁荣与富足，在国际事务中呈现出底气十足的大国自信，更在文化领域建构起了具有自身特色的意识形态话语新体系。这一体系接续了中华民族的精神传统，在开放化、多元化的语境中确认了前行的思想资源。这一种以“推己及人”“和而不同”为核心的思想，使得文艺作品具备了超越性的自我生长力，为当代中国文学艺术的哲理反思品质奠定了思想资源。

    战争文艺应当表现战斗者的牺牲精神和英雄壮举，也应当探索战争的历史意义，但却不应热衷于简单地表现胜利方的欢欣之情。战争文艺应该更加关注的是战争如何影响了人，影响了人的身体、生活、命运、灵魂，从而在此基础上思考如何更好地创作出具有民族特质和时代特征的中国故事。中国文艺虽然不能回避诸多不足，甚至也有过大量“抗战神剧”一哄而上的情况，但我们相信，有了立足于本土民族文化传统的底气和全球化的视阈，有了来源于强大自信的深刻反思力，中国的文学艺术就有着更加值得期待的未来。

（摘编自赵启鹏《战争文艺的新时代品质》）

    自怜是人生命的觉悟和自我警醒，由哀我，到哀人生，哀天地，哀万物，自怜中传达的不仅是现实之叹，更是宇宙之沉思。从哲学和艺术观念上看，楚辞对后代的重大启发之一，是关于时间的咏叹，此称为“物哀”意识。

    楚辞的感伤，是一种时间性的感伤，是在急速流转的时间中，诗人感到美政理想无法实现所引起的悲剧性感受。《离骚》中吟道：“日月忽春不淹兮，春与秋其代序。惟昌木之零落兮，恐美人之迟暮。”故而化为性灵的上下求索和急速的行进。理想不可实现，时光则空蹉跎，进而悲从中来，像一匹疲惫的老马，最后踯躅在历史的时空中。楚辞的时间性咏叹还有第二个层次，就是对人的存在命运的咏叹，在个人与宇宙的直接对峙上，显示人的生命张力和生命趣味。楚辞是一种现实的焦虑，更是一种存在的焦虑，而且后者更根本，更隐秘。

    楚辞中充满了急促的时光流转的调子。时间对人有强烈的压迫感，时间的步步进逼和人对时间延长的渴望，构成强大的张力，形成屈赋独特的节奏。在楚辞中，以“朝……夕……”构成的句式多见。这一句式，动态性很强，紧迫如鼓点阵阵。楚辞将人放到时光的急速流转中回旋，正像魏晋诗人在诗中反复使用的一个意象“转蓬”一样——在楚辞看来，人生就是这样的转蓬，西风摧折，恍惚幽渺，命运不可厘测，没有个安顿处，正是所这回事“欲问归鸿向何处，不知身世自悠悠”。楚辞将人放到浩淼宇宙之中，与其直接照面，在时光的鞭打之下颤抖，痛楚，也在这样的力的作用下，与之沉浮，受其冲击，逆之而争进，顺之而飞旋。时间的帷幕下了弥天的网，让你无所逃脱。人在时间面前的这个“惧”字，被楚辞渲染得非常浓重。“老冉冉其将至兮，恐修名之不立”，这是怕美名不立的恐怖；“欲容与以俟时兮，惧年风之即晏”，这是怕打破人与宇宙和谐节奏的恐惧。

    岁月流逝，而人短暂的生命就要走到尽头，楚辞在众芳摇落之中，突出了人生无常的感叹，而人在急速流动的时光面前如何展现自我的生命？楚辞将个人的命运、人类的命运、存在的命运放到时间中审视，从而探讨人生的价值。“往者余弗及，来者吾不闻”， 正是思往世，悼来者，知当下。

    在楚辞中，自然万物每每成为触动人深沉隐微的媒介，诗人笔下的万物带有浓厚的叹逝意味。时光流逝，众芳芜秽，从而引起诗人对人生的关注，对生命不永的感叹，从而构成一种意度回旋的韵律。叹逝，其实就是抚慰生命。楚辞这种物哀精神，在中国艺术化为深沉的时间性咏叹。

（节选自朱良志《中国美学十五讲》，有删改）

    传统礼制因其长期附着在传统政治体制之上，必然具有种种封建之质核，然而同样无可否认的是，对于个人来说，礼及礼制是立身处世的一套准则；对于群体来说，礼和礼制又是人际交往的文明规则；扩而大之，对于整个社会来说，礼和礼制则是为构建稳定的社会秩序和制度而设计的。因此，礼制中必定蕴含着中华先民的生命经验和生活智慧。这种经验与智慧的深厚积累之核心，就是一个“仁”字。

    《礼记》载：“礼者，理也。”即统治者以“礼”来治事理政，也就是以“理”来治事理政。在儒家理念中，政治上最大的“理”就是要施行德治主义的“仁”政。孔子说：“为政以德，譬如北辰，居其所而众星共之。”又说：“道之以德，齐之以礼，（民）有耻且格。”即在仁政中，德与礼相互为用，不可分割。

    在孔子看来，仁政有诸种具体表现，国家在施政过程中必须具备。仁政的具体表现有五项特质：“恭”“宽”“信”“敏”“惠”，概而言之，便是庄重、宽容、诚信、勤勉及惠人。这些准则亦是各种具体而微的礼制规范由以制定和实施的内在理念。因而仁、礼关系可以简要地表述为“礼”为“仁”之用，“仁”为“礼”之体；或者说“礼”为“仁”之流，“仁”为“礼”之源。

    “仁”的原初含义是指人与人之间的亲善关系。最古老的政书《尚书·仲虺之诰》有“仁，爱也”语，《诗经·郑风·叔于田》有“洵美且仁”语，是指民风。《左传·襄公九年》有“体仁足以长人”语，仁者爱人，施仁政可以发展人的才能。这些理念原本是先秦族群社会普遍存在的血缘亲情关系的天然反映，同样具有历史正当性。在这种基于血缘关系的小共同体中，由长者（族长）主导的权利义务之间的关系，表现为父权和父责相统一，即“父慈、子孝，兄良、弟悌，君仁、臣忠”。显然，这是一种对君臣父子双方都有约束力的权利义务关系。因此，“君君、臣臣，父父、子子”的原初含义是：君要像个君，臣要像个臣；父要像个父，子要像个子，各安其位，各行其责。所以，从原生儒家的君权、父权中推不出后世“三纲五常”中绝对专制的理念来。恰恰相反，原生儒家的观念是“圣道”高于君命，儒士为王者师，信仰高于权位，所以孟子有“民为贵，社稷次之，君为轻”之类的民本思想，荀子有“从道不从君，从义不从父，人之犬行也”的道德原则。

    从血缘亲情中生长出来的仁爱观念，再外推一步，即是“忠恕之道”。孔子说：“吾道一以贯之。”根据曾子的解释，“夫子之道，忠恕而已矣”，“忠恕之道”的正解就是“己欲达而达人，己欲立而立人”，其反解就是“己所不欲，勿施于人”，其基本精神都是将心比心，推己及人，也就是孟子所说：“不忍人之心。”“所以谓人皆有不忍人之心者，今人乍见孺子将入于井，皆有怵惕恻隐之心。非所以内交于孺子之父母也，非所以要誉于乡党朋友也，非恶其声而然也。”由此孟子推出“四心”，即“恻隐之心”“羞恶之心”“辞让之心”“是非之心”，他将此作为“仁”之“四端”。孟子所言，实质就是人区别于动物、人之为人的根本特征，故可简称为“人性”，也就是“仁”的具体表现。古今中外，概莫如是。

（节选自葛金芳《中华礼制内在凝聚力的学理资源和现实挑战》有删减）

艺术和实际人生的距离

朱光潜

    艺术一方面要使人从实际生活牵绊中解放出来，一方面也要使人能了解，能欣赏；距离不及，容易使人回到实用世界，距离太远，又容易使人无法了解欣赏。

    许多人欢喜从道德的观点来谈文艺，从韩昌黎的文以载道说起，一直到现代革命文学以文学为宣传的工具止，都是把艺术硬拉回到实用的世界里去。一个乡下人看戏，看见演曹操的角色扮老奸巨猾的样子惟妙惟肖，不觉义愤填膺，提刀跳上舞台，把他杀了。从道德的观点评艺术的人们都有些类似这位杀曹操的乡下佬，义气虽然是义气，无奈是不得其时，不得其地。他们不知道道德是实际人生的规范，而艺术是与实际人生有距离的。

    艺术须与实际人生有距离，所以艺术与极端的写实主义不相容。写实主义的理想在妙肖人生和自然，但是艺术如果真正做到妙肖人生和自然的境界，总不免把观者引回到实际人生，使他的注意力旁迁于种种无关美感的问题，不能专心致志地欣赏形象本身的美。

    艺术上有许多地方，乍看起来，似乎不近情理。古希腊和中国旧戏的角色往往带面具，穿高底鞋，表演时用歌唱的声调，不像平常说话。埃及雕刻对于人体加以抽象化，往往千篇一律。波斯图案画把人物的肢体加以不自然的扭曲，中世纪哥特式诸大教寺的雕像把人物的肢体加以不自然的延长。中国和西方古代的画都不用远近阴影。这种艺术上的形式化往往遭浅人唾骂，它固然时有流弊，其实也含有至理。这些风格的创始者都未尝不知道它不自然，但是他们的目的正在使艺术和自然之中有一种距离。说话不押韵，不论平仄，做诗却要押韵，要论平仄，道理也是如此。艺术本来是弥补人生和自然缺陷的。如果艺术的最高目的仅在妙肖人生和自然，我们既已有人生和自然了，又何取乎艺术呢？

    艺术都是主观的，都是情感的流露，但是它一定要经过几分客观化。艺术都要有情感，但是只有情感不一定就是艺术。许多人本来是笨伯，而自信是可能的诗人或艺术家。他们常埋怨道:可惜我不是一个文学家，否则我的生平可以写成一部很好的小说。富于艺术材料的生活何以不能产生艺术呢？艺术所用的情感并不是生糙的而是经过反省的。蔡琰在丢开亲子回国时绝写不出《悲愤诗》，这首诗是痛定思痛的结果。艺术家在写切身的情感时，都不能同时在这种情感中过活，必须把它加以客观化，必定由站在主位的尝受者退位至站在客位的观赏者，一般人不能把切身的经验放在一种距离以外去看，所以情感尽管深刻，经验尽管丰富，终不能创造艺术。