梅格与人格

    为什么梅花能够与人格如此胶合为一体呢?因为梅花的形象特征与某种道德评价的思想价值完全吻合。

    首先是梅花的色淡气清。清淡是对浓艳的否定。浓艳为俗，清淡超俗、高雅。而高雅脱俗，是文人学士所追求的质索，所标榜的气度。宋熊禾《涌翠亭梅花》言：“此花不必相香色，凛凛大节何峥嵘!”梅花之神，在峥嵘之“大节”，而不在表面之“香色”。放翁《梅》诗也说：“逢时决非桃李辈，得道自保冰雪颜。”颜色的清淡正与高士之“得道”契合了。

    其次是梅姿的疏影瘦身。戴禺说：“精神全向疏中足，标格端于瘦处真。”梅花之影疏，显露出人的一种雅趣；而梅花之瘦姿，则凸现了人的一种倔强，因而是人格坚贞不屈的象征。清恽寿平《梅图》说：“古梅如高士，坚贞骨不媚。”顽劲的树干，横斜不羁的枝条，历经沧桑而铸就的苍皮，是士人那种坚韧不拔、艰苦奋斗，决不向压迫他、摧残他的恶劣环境作丝毫妥协的人格力量和斗争精神的象征。

    也正因为梅花具有此种不屈的品格，它才冲寒而发。为了将美好的春天的信息，尽早报告给人间，梅花心甘情愿被雪礼葬，在所不惜：“一朵忽先变，百花皆后香。为传春消息，不惜雪埋藏。”这种伟大的人格力量，真可感天地，泣鬼神!

    再次是梅花的景物陪衬。梅花色淡，姿瘦，神韵高雅，而配合其环境的是月光、烟影、竹篱、苍松、清水和寒雪，这就从各个角度全方位地烘托出梅花的“高标逸韵”，收到相得益彰的艺术效果。宋杨无咎《柳梢青》云：“雪月光中，烟溪影里，松竹梢头。”这就是梅花的陪衬意象群：寒雪、淡月、清流、薄（疏）雾、劲松、瘦竹。其清一贯，其骨相通。张道洽《梅花》诗云：“雅淡久无兰作伴，孤高惟有竹为朋。”梅品之“雅淡”，梅格之“孤高”，惟有虚心、有节、耐寒、清淡的竹是它的友朋，诠释了陪衬的艺术力量。

    唐朱庆余《早梅》诗更是将雪、露、松、竹与梅并在一起写，让人们受到最清幽、最高雅的浑融境界的视觉冲击：“天然根性异，万物尽难陪。自古承春早，严冬斗雪开。艳寒宜雨露，香冷隔尘埃。堪把依松竹，良涂一处栽。”万物难陪，只有雪、露、松、竹，堪与“一处栽”也。众多的意象，将梅花的形象衬托得愈发幽雅、高贵。

    《孤本元明杂剧》中有《渔樵闲话》，将松、竹、梅定为“岁寒三友”。其实在中国文化史上，正式出现“岁寒三友”，还是在南宋期间，如陆游《小园竹问得梅一枝》云：“如今不怕桃李嗔，更因竹君得梅友。”梅与竹，不仅为“友”，而且同属于“君”。林景熙《五云梅舍记》说：“累土为山，种梅百本，与乔松、修篁为岁寒友。”因为这三种植物，它们所象征的中国士人的那种精神的至高境界，是完全一致的。

（节选自张福勋《梅花诗话》，有删改）

    我国书法理论诞生较早，始见于汉代。崔瑗所谓“观其法象，俯仰有仪”，蔡邕所谓“书肇于自然”的书法评论，可算是书法理论的萌芽。此后，“自然”二字出现频率极高，且在不同时段、不同理论家的认知中有着不同的内涵。

    汉代的书论中，“观物取象”意识普遍存在。在此观念下，当时的书论家不但关注汉字点画形状的书写方法，而且注重以自然物象来对应说明点画的形状与面貌。到了魏晋，书论对点画的描述更加微观细致。卫夫人《笔阵图》中提到“横如千里阵云”“点如高峰坠石”，以自然之形比附书法之形；王羲之《笔势论十二章》中的“屈脚之法，弯如角弓之张”，则揭示了书法点画形状与自然物象之间的相似性。这种从形状上把自然物象与书法点画紧密相连的理论，属于第一自然——“眼中自然”。在后世有关“永字八法”的讨论中，这种理论被进一步细化，但对自然内涵的拓展上并没有多大进展。用这一自然概念理解书法，具体可感，真实可信，但这种一一对应的关系毕竟有限。因为，它只能停留在书法具体点画外形的层面，一旦超出点画外形，进入到点画姿态以及整个字的造型与姿态问题时，这种以物对应的办法就陷入了尴尬。于是，书法理论的构建中就出现了“第二自然”，即“胸中自然”。

    “胸中自然”基于生命意识与书法审美。魏晋南北朝书论中用自然物象来喻说书家的个人风格，并以此来表达不同书家作品中流露出来的生命意象，如梁武帝说“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”，“韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张”。到了唐代，孙过庭《书谱》中讲到书法“同自然之妙有，非力运之能成”，这就是说，书法与自然的关系不是简单的视觉感官上的相似性，而是自然与人心妙合的产物，需要感受与体悟。

    怎样将胸中的“第二自然”自然而然地表达出来呢？这就进入了基于法道观念与心性表现的“第三自然”——“手中自然”。宋代以后，在尚意思潮的影响下，书法的主要追求已经不是妙悟自然，更不是眼观自然，而是心性的自然流露，以及表达方式上的“自然而然”。苏轼的书写状态“我书意造本无法，点画信手烦推求”，便是他本人真性情、真情感的流露。此类作品，字如其人，人如其字，一切都自然而然。自然而然即为自由自在，是人生的最高境界，也必然是书法的最高境界。

    历代书家正是在观察、体悟、回归自然的过程中，提炼了书法的点画样式，丰富了书法的生命意象，升华了书法的审美境界，终将书法内化为书家的人格修养和心性表达。

（摘编自史忠平《中国古代书论中的“自然”变迁》）

帝王排场虚荣政治学

    一部二十四史，不知几人称帝、几人称王，称帝称王，都要讲排场。就是泥腿子翻身，黄袍加身，称孤道寡，也一样。难怪当年跟陈涉一起刨垄沟的伙计，见了造反的陈涉要惊叫：“伙颐，涉之为王者沉沉！”其实，陈涉这点儿讲究，不算什么，太平天国东王杨秀清，仪仗要排出几十里，这边进了王府，那边还在城门外呢！

    最能讲排场的皇帝，要数隋炀帝杨广。他父亲杨坚，虽说小舅子鹊巢鸠占，天下取自北周的孤儿寡母之手，没费刀兵，但却懂得勤俭持家的道理，日子过得相对抠门儿，舍不得吃，舍不得穿，好不容易挣下个大帝国来，谁想天下落到儿子手里，手脚大得不得了，好像这个皇帝当起来，就是为了花钱，不，糟蹋钱的。大兴土木，广修宫室，里面塞满了各处来的美女，自己坐上羊拉的车，走到哪里，随幸哪里的美女。这种把戏，西晋武帝司马炎已经玩儿过了，隋炀帝一试，也就够了，他要出去走走，让四边的蛮夷之人，见识一下中国皇帝的威仪。

    就这样，隋炀帝在位那些年，每年都要出行，或者游幸，或者巡边，或者督师征讨，每次都排大阵仗的仪仗，数十里长。队伍里不仅有卤簿、舞乐，而且还有别的皇帝没有的和尚、尼姑、道士和女冠（女道士），以“四道场”自随，大概是边走边让这些出家人为自己念经祈福。这一套流毒甚广。直到民国期间，有钱人死了娘老子，大抵还是要安排“四道场”念经超度，排不出四队人马，就让人看不起。

    破落贵族项羽发了，好好的阿房宫不住，立刻要回家，说是富贵不还乡，如锦衣夜行，漂亮衣服白穿了，显摆富贵，显摆给家乡人看。无怪乎当时就有人讥笑这个西楚霸王，说是楚人没出息，沐猴而冠。人家隋炀帝杨广就不这样想，他的排场主要给外国人看。只要巡边，就一定设法招引边外的胡人来瞻仰汉皇天威。第一个节目，就是参观皇帝的仪仗，第二个节目，奏九部之乐，演鱼龙之戏，把自家的宫廷乐队和舞蹈队，统统派上用场。最后一个节目，最惬意，就是皇帝散钱，来者有份，玉帛金珠，毫不吝惜。为了配合皇帝的排场，在哪儿“演出”，哪儿就得打扫得干干净净，装饰得金碧辉煌，仕女穿上最好看的衣服出来，连车马都得漆得耀眼锃亮，马头上要扎上花，尾巴要编上辫子。总之，来的外国人只能有一个感觉，中国皇帝的排场大，中国有钱。

    讲究排场的皇帝，在都城接待外宾的时候，更是排场。知道的人，能来看看，都会来，陆路海路，相望于道。每年正月里，是各国使节和番客集中的时候，因此，皇帝下令，每年正月十五起，一个月内，都城洛阳，全城街道，路两旁的树上，都要用彩绸结成花球，处处张灯，昼夜不息，皇城前面的端门街，天天上演百戏，不是后来那种有情节的戏剧，而是杂耍和杂技，成万的乐者奏乐，丝竹之声，声闻几十里以外，张灯结彩，灯火通明，全城不夜，钱花得就像流水一样。

    当然，排场里面，也有不用皇帝从国库掏银子的好事。为了向外人证明中国的富庶、国人的好客，隋炀帝还下令，凡是城中的店铺，一律装饰得漂漂亮亮不说，凡是来吃饭喝酒的番客，任其酒足饭饱，不许要钱。过后皇帝给补偿吗？不给。负担不起了，想要关张，对不起，不行。借钱也要撑住，否则，有碍国家形象，吃不了，兜着走。只要能换得外人的惊叹、夸赞，再大的代价，也值。

    从来跟国人虚荣心最匹配的，都是外人的表扬，当表扬变成奉承，这边的虚荣也就升了级，为了得到这种奉承，对于爱虚荣的人来说，花点儿银子，什么时候都是值得的。

（节选自《张鸣说历史·朝堂上的戏法》）

    孔子谈到君子有三戒：少之时，血气未定，戒之在色;及其壮也，血气方刚，戒之在斗;及其老也，血气既衰，戒之在得。孔子之言，不仅对个人自然生命的健康有重要意义，而且对个人道德生命的提升尤其是对当代中国官员道德建设，具有重要借鉴意义。

    “君子三戒”涉及人性中最常见的方面：人性好色、好斗、贪得。何谓色？含义一，“色”主要指面部表情，怒色、和颜悦色都属此类，也可引申为表面上；含义二；“色”指美色，尤其是女性美色。也可理解为专指夫妇一伦，为夫者能敬妻之贤德而略其色貌。“斗”指争斗，战斗。孔子所说的斗，主要是指人壮年时血气方刚，好胜心正盛，容易好勇斗狠，人们的意气之争也包括其中。“得”指取得，获得，此处意指贪得。贪，泛指无节制的爱好，贪得无厌。财货、金钱、宝物、田产、房屋、女色等都是贪得的对象。表现为对既得的唯恐丧失，也表现为对未得贪取。

    孔子将人生大体分为少、壮、老三个阶段，所谈“君子三戒”是从血气出发，但并未止于自然生命层面。孔子之后的注疏透显出“君子三戒”从养生到养志、以理胜气的理论发展路向。孔子从血气出发所谈的“君子三戒”，指向了从人的自然生命向道德生命的提升，关注人对色、斗、得的节制及对礼法、习俗等社会规范的遵守和自身道德修养的提高。正因为人性好色、好斗、贪得，所以孔子提醒人们要有所戒惧，为此，人们需具有拘束性道德，在诱惑面前克制自身，不能悖理违法，丧失人格，失落道德，失去本心。由此，人们才有可能超越血气的役使走向道德修养的提升，进而挺立道德主体、扩充道德生命。

    “君子三戒”为当代中国官员道德建设提供了许多值得借鉴的智慧，当代中国官员如何戒“色”?第一，修身养性，涵养拘束性道德。第二，修身齐家，弘扬夫妻忠贞美德。如何戒“斗”?第一，弘扬“掣矩之道”，处理好上下级、平级、同级行政官员之间的关系。第二，“正名” ，官员明确自己的职权职责，在其位谋其政，既不越位又不缺位，有助于避免争权夺利。第三，提倡君子之争。在竞争、竞岗、竞职时，尊重社会规范、道德规范、行为规范，以礼来化解恶性竞争或争斗，营造和谐良性的竞争氛围。如何戒“得”?第一，不受不义之货财。第二，理解义利关系的三重境界，有助于官员拒贪自主性的提高。最低的一重境界是“以利为利”，就是说为官的目的是唯利是图。第二重境界是“以义为利”，就是说为官者确实有为己谋福的目的，但他是通过行善举，为百姓服务而达到自己利益。第三重境界是“以义为义”，即纯粹为行善而行善的境界，纯粹为百姓服务而为官，惟其如此才能心安。

    “好色、嗜斗、贪得”的最终结果往往事与愿违，官员唯有涵养自己的拘束性道德，提高面对色、斗、得的道德持守能力，方能获得君子坦荡荡、君子不忧不惧的幸福。尤其是在今天，官员内心对制度的敬畏，对色、斗、得的戒惧，应该成为反腐制度建设的内在动力，也正因此，“君子三戒”及与此相关的道德修养应该成为干部清正、政府清廉、政治清明的文化资源。

（《传统文化中的“君子三戒”思想及其对当代中国官员道德建设的启示》节选）

中国科幻小说“火”了吗？

    “科幻小说火了。”但是，这种“火了”到底是真实的繁荣，还是某种虛假的幻象？要清晰地解答这个问题，我们必须同时在两个向度上进行比较。

    首先是横向比较，让我们看看中国科幻与美国科幻（之所以选美国，是因为它的科幻产业最为发达）到底存在什么样的差距。美国科幻有数量庞大的作家群体。最近40多年来，仅获得美国科幻协会颁发的“星云奖”的作家就有400多位，其中包括罗伯特·海因莱因、雷·布拉德伯里、艾萨克·阿西莫夫等数十位享誉世界的大家。同时，作为重要的创意产业之一，美国科幻的利润中心，也已经完成了从杂志向畅销书再向影视游戏的转移。而我们的科幻产业却仍处于从杂志向畅销书过渡的初级阶段，主要表现在以下两个方面：一是作家数量有限，经常发表作品的科幻作者不足百人，且基本都是业余写作。大学里虽然有不少科幻作者，但他们中的大部分会因工作与生活压力在毕业后放弃科幻写作。二是作家发表作品的平台主要集中在杂志上，长篇科幻单行本的年出版量不足百种，畅销书寥寥无几。影视、动漫、游戏、主题公园虽然都有所尝试，但作为产业链仍显得支离破碎，缺乏系统性及内部整合的动力。目前正在推进的文化体制改革，也许能推动科幻产业链上下游资源的自主整合。

    从纵向来看，虽然中国科幻的历史可以追溯到晚清，但其历程却坎坷曲折，历史上也只有在上世纪80年代初形成了短暂的高潮（仅持续了五六年的时间，很多人将那几年称为中国科幻的黄金时代）。然而，1983年以后科幻却突然跌入谷底，成为不受人爱的“灰姑娘”，这一局面直到1997年才借由北京国际科幻大会以及《科幻世界》这本杂志本身对科幻阵地的坚守而改变。那次大会在相当程度上扭转了科幻“胡思乱想”“伪科学”的负面社会形象，越来越多的人认识到，科幻有助于想象力的培养，而想象力是创造力的源泉；《科幻世界》多年对作者队伍的扶持与培养也在1997年之后显现成效。

    此外，将今天的科幻小说与上世纪80年代初科幻“黄金时代”的作品相比较，作品风貌上的变化尤其令人印象深刻。今天的科幻小说，文学性已有很大提升。刘慈欣、韩松等人的作品早已不复80年代科幻小说的单纯，往往结构宏大，内容庞杂，包含多重意象和犀利的思想。也正因如此，他们的作品才能从传统科幻的领地突入更广阔的空间。这种突破不仅提升了科幻自身的影响力，也为中国文学增添了一抹难得的现代性的亮色。在科幻小说的想象力和思想性方面，今天的作品也呈现出令人惊叹的奇崛面貌。王晋康的“新人类”系列，即展现了“人”这一物种在未来科技作用下可能发生的种种异化，以及我们面对这些高科技催生出的“超人”所产生的困惑与彷徨。刘慈欣的《三体》三部曲更是将人类文明的进程推演到宇宙的末日，其间所产生的恍若神迹般的未来科技，让人目眩神迷。中国科幻开始拥有“超然视角”，而由此产生的带有浓郁东方哲学意味的未来问题的解决方案，则为中国科幻找到了现实与情感的根基。

（本文有删改）

    法国作家福楼拜说过，科学和艺术总在山顶重逢。古希腊艺术家根据数的规律，赋予艺术品比例上美的和谐。例如，黄金分割比例是西方古典主义美学的基石，到文艺复兴时期，艺术家将其体现为光影、焦点透视、人体解剖学等科学原理和写实技法，从达·芬奇的许多机械发明手稿中就能看到科学与艺术完美结合的影子。无论是科学教育领域所提倡的STEAM（科学、技术、工程、艺术、数学）教育理念，还是艺术领域对艺术和技术结合的诸多尝试，都是在同源中寻找更多交叉与融合的可能性。

    在科学教育中，科学与艺术的结合不能仅仅喊口号，应该扎扎实实地进行实践与尝试。尤其在自然科学类博物馆，积极开展基于真实情境下的科学与艺术融合的体验，从审美和艺术层面扩大科学教育的影响。例如，上海科技馆联合多家博物馆、高校科研院，共同主办了“一带一路”科技文化展之“青出于蓝——青花瓷的起源、发展与交流”展。该展览不仅呈现了青花瓷的发展脉络、文化内涵、艺术鉴赏等，同时关注了青花瓷制瓷与科学研究的发展，为公众呈现了科学与艺术交融的“青花盛宴”。又如，中国科技大学梁琰老师拍摄了《美丽化学》系列视频，从艺术角度阐释了科学之美，让更多孩子在科学启蒙阶段就爱上化学。还有一些艺术家与科学家、音乐家合作，把气象数据改编成乐谱进行表演，用数据可视化的艺术方法呼吁人们关注气候变化。

    近几年，国家对各类博物馆的投入力度很大，但是博物馆的教育服务和人才培养还没有跟上步伐。当前博物馆教育进行科学与艺术的融合，最大瓶颈就是缺少一批既能准确传递知识，又能跨界融合、引导公众去动手、理解和体悟的教育人员。因此，相关部门首先要加大对博物馆教育人员、展示设计人员的培训和培养，帮助他们打破科学与艺术之间思维惯性的屏障；其次，博物馆要积极争取各类社会资源，开展各种跨界合作，打开博物馆教育的新视野；最后，博物馆应积极发展覆盖高端人才的专业化师资队伍，弥补现有人才队伍的短板。

    让专业的人干专业的事，也让喜爱的人参与跨界的事。例如，中国科学院的张双南教授除了给研究生讲授高能物理方面的专业课程，还开设了《科学方法与美学》课程，备受欢迎。博物馆就应该积极寻找这样的跨界科学家，用专业与热情弥补不足、放大长处。可以说，避免博物馆展示的同质化，尝试与艺术家、科学家和优质社会机构的跨界合作，不失为自然类博物馆展示创新的一大趋势。

（节选自《人民日报》2017年12月01日05版）