由于长期以来受“欧洲中心论”与“以西释中”思想的影响，我国美学研究对中华民族的审美理论常常以“审美智慧”称之，没有足够勇气将其称为中国的美学理论。中华民族有5000多年的文明史，有引以自傲的民族艺术。因此，中国必然拥有本民族的美学，这种美学就是“生生美学”。

    “生生美学”这一概念来自《周易》。“生生”即“生命的创生”，是我国古代哲思与艺术的核心所在。“生生美学”是一种相异于西方古典认识论美学的美学形态，独具特色与魅力。而且，体现这种“生生美学”的中国传统艺术如国画、书法、戏曲、琴艺与民间艺术至今仍具有无穷生命力，因此这种“生生美学”也是鲜活的。

    “生生美学”是一种古典形态的“天人相和”的生态之美。“天人相和”的生态之美不仅仅是一般的生态智慧，而且是具有原生性并活在当代的生态理论。所谓“天人相和”具有明显的“生命创生”的内涵，天地相交、风调雨顺、万物生长就是一种美的形态。这种生态之美仍然存在于我国诸多民间艺术之中，例如年画之“瑞雪兆丰年”与“大丰收”等。

    “生生美学”是一种“阴阳相生”的生命之美。“生生美学”是一种东方的生命之美。这种生命之美包含万物化生、宇宙变化等极为丰富的内涵，而且体现出“天地与我为一，万物与我并存”的理念，是一种古典的生态整体论与生态平等论。特别可贵的是，《周易》揭示了包括艺术创造在内的万事万物生长演化的规律，即“一阴一阳之谓道”。阴阳之道概括了艺术创造特有的规律，即凭借阴阳虚实的对比产生一种艺术生命力。例如，国画就是通过白与黑、浓与淡的对比形成一种艺术生命力。像齐白石的虾图，仅寥寥几笔．以大片的空白将几只小虾在水中活泼的生命力表现无遗。

    “生生美学”还是一种“日新其德”的含蓄之美。“生生美学”作为一种含蓄的美，体现中国传统艺术的无限风光，是一种“言外之意”“象外之象”与“味外之旨”。诗歌之“意境”、绘画之“气韵”、山水园林之“写意”、书法之“神韵”等，说的都是中国传统艺术的含蓄之美，可以说是意味无穷。

    “生生美学”化育于十几亿中国人的生活，蕴含在让我们流连忘返的无教民间艺术之中，寄托着我们绵绵的乡愁与无尽的情思，需要我们好好体悟，好好研究。

（摘编自曾繁仁《生生美学具有无穷生命力》）

    人们提及孔子对于中国传统科学技术的影响时，常常认定孔子奠定的儒学是排斥科学技术的。其实，这种认识是偏颇的。

    儒家对科技的鄙视和推动表现在“仁知统一”上。所谓“仁知统一”，即道德行为（仁）和理性认识（知）的结合。对于仁知的统一，孔子是这样论证的：一方面，知从属于仁（“知者利仁”《论语·里仁》）；另一方面，知是仁的必要条件（“未知，焉得仁”《论语·公冶长》）。仁知由如此的互为前提而贯通为两者完美结合的“中庸”这一“至德”。但是，这“知”却不是指认识自然事物及其规律，而是明确的把“知”的任务规定为认识人与人之间的伦理关系。因而，在“仁知统一”的支配下，由于伦理理性居于知识理性之上，科学技术成为雕虫小技，处于遭贬抑的地位。然而，我们并不能就此认为“仁知统一”对科学技术只具有排斥的作用。因为，如果某些学科的认识（知）对象同时具有道德（仁）的属性，即这些学科本身是“仁知统一”的体现，那么在孔子奠定的“仁知统一”的支配下，这些学科就会得到重视，获得较大的发展。

    另外，我们还可以从中国古代科技发展和儒学演变的历史特点中，找到一些儒家思想对科技发展积极影响的线索。我们知道，在中国古代科技发展史上，有两个时代特别重要。一个是汉代，是各门学科初具规模、奠定体系的时期；再一个是宋代，是传统科学走向高峰的黄金时期。而在学术思潮发展领域，这两个时期恰恰一个是独尊儒术（汉代），再一个是儒学复兴（宋代）。这难道仅仅是一种巧合，其间没有必然的联系吗？我们不能设想，当一个社会的科学技术处于高度发展的繁荣阶段时，作为这一时期的主要社会思潮却会是一种对科技发展完全是消极影响的思想。一个社会的科学技术之所以能获得高度发展，必然有其赖以发展的各种原因，其中包括政治原因、经济原因及其思想和文化原因等等。我们有理由相信，至少在汉代和宋代这两个时期，儒家思想正是适合并促进科技发展的思想原因之一。

    总之，儒家思想对古代科学技术发展的影响，在不同的历史时期和不同的学科领域都很不相同，应该对其作具体分析，而不可将其一概否定。

    中西戏剧观众的心态视角存在着很大差异。中西戏剧观众心态视角差异的根本原因在于中西戏剧的起源和形成过程不同。西方戏剧产生于祭奠，是宗教仪式的一个组成部分，始终带有宗教色彩。宗教仪式是庄重肃穆的，参加宗教仪式的人们怀着崇敬的心情赞颂神的伟大，在观看表现神的伟绩的戏剧时，同样怀着崇敬的心情。这时，戏剧演出处在一种精神上的高位置，观众处在一种精神上的低位置，观众的心态视角是仰视的。后来的戏剧虽然脱离了祭奠的宗教气氛，但这种仰视的心态视角却带着祭奠仪式的痕迹保留了下来。

    中国戏曲的形成过程是多种娱乐样式的综合。宗教祭奠仪式对它的形成影响并不大，相对于西方戏剧的形成渊源来说，它本质上是一种娱乐手段，而且，它对多种娱乐手段综合的过程同时也是娱乐性加强的过程。人们去瓦肆看戏就是为了娱乐，自然在心理上处在高位置，去俯视处在低位置的戏曲。后来的戏曲中也有具有宗教意味的神仙道化剧，但它完全没有西方戏剧初期的庄重神圣的宗教氛围。

    这种形成渊源上的差异，影响了中西戏剧从业人员的社会地位的差异，影响了戏剧在正统文艺中地位的差异，这些都加强了观众的心态视角的差异。

    观众心态视角和戏剧的悲喜色彩的选择倾向有着密切的联系。观众心态视角的差异使得戏剧的悲喜色彩倾向不同。反过来，戏剧悲喜色彩的不同又加强了心态视角的差异。西方人推崇悲剧的重要原因是悲剧肃穆的气氛，和作为戏剧渊源的宗教祭奠的庄重气氛最接近，都是用仰视的心态视角。中国戏曲观众喜欢看喜剧。这和戏曲形成时的娱乐滑稽传统有着直接的联系，其中反映出的俯视心态也是与之一脉相承的。

    同样是看悲剧，中西戏剧观众的心态视角也不相同。中国戏曲悲剧冲突带有鲜明的伦理批判倾向。冲突的基础是两种截然相反的伦理道德。西方悲剧不管是命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧，都是人对于其强大的对立面，即命运、社会、性格所做的奋力挣扎反抗。如俄狄浦斯之于命运，哈姆雷特之于性格，斯多芒克之于社会，但他们最后都以毁灭告终。中国戏曲悲剧中的主人公往往是弱小善良的老百姓，尤其是有不幸遭遇和无辜受冤的女性。而西方悲剧的主人公多是高贵、威严、有强大力量的帝王将相、贵族富人、神人英雄等。由此可见，中国戏曲的悲剧是把观众推在高高的道德伦理的评判席上，让观众俯视这些可怜的无辜的弱者，进而对这故事、人物做出道德评判。而西方悲剧的观众仰视着台上那些比自己更有力量的主人公在命运、性格、社会面前做拼死抗争，却仍逃不脱失败的结果，进而产生了“惧怕和怜悯”，从而使观众感情得到“净化”。

    对诗歌多义性的深入研究，是20世纪以后随着语义学的建立而开展起来的。语义学是符号学的三个分支之一，主要研究语言符号和它所指的对象之间的关系。有人用符号学的理论来研究诗歌，把诗歌也看作是一种符号，叫“复符号”。这种“复符号”所投射出来的语意，只是它所包含的意义的一部分。这就涉及诗歌多义性的问题了。从语义学的角度研究诗歌艺术，无疑是一条途径。但是，决不能用语义分析代替对于诗歌艺术规律的探讨。英国的恩普逊在其《意义暧昧的七种类型》一书中，从语义学的角度研究诗歌里的暧昧语、含糊语，固然有其价值，但这并不等于诗歌艺术的研究。所谓多义并不是暧昧和含糊，而是丰富和含蓄。

    诗歌的多义性与词汇学上所说的词的多义性有相通的地方，诗歌可以借助词的多义性以取得多义的效果，然而它们并不是一回事。

    按照词汇学的解释，由于语言中词的数量有很，不可能一对一地表示复杂的客观事物和现象，所以不可避免地会出现多义词。然而，不管一个词有多少种意义，这些意义都是确定的，而且这些意义都是为社会所公认的。诗歌的多义性与词汇学上所说的词的这种多义性不同。诗人不仅要运用词语本身的各种意义来抒情状物，还要艺术地驱使词语以构成意象和意境，在读者头脑中唤起种种想象和联想，激起种种感情的波澜。诗人写诗的时候往往运用艺术的手法，部分地强调着或改变着词语的意义，赋予它们诗的情趣，使一个本来具有公认的、确定的意义的词语，带上复杂的意味和诗人主观的色彩。而读者在读诗的时候，他们的想象、联想和情感，以及呈现在他们脑海里的形象，虽然离不开词义所规定的范围，却又因人因时而有所差异。生活经验、思想境界、心理气质和文艺修养互不相同的读者，对同一句诗或一句诗中同一词语的意义，可以有不同的体会。同一个读者在不同的时候读同一首诗，体会也不完全一样。可见，诗歌的多义带有一定程度的主观性和不确定性。

    另外，词汇学里讲词的多义性，是把同一个词在不同语言环境中的不同意义加以总结，指出它的本义和引申义。如果孤立地看，一个多义词固然有多种意义，但在具体运用的时候，一般说来，一次却只用其一种意义，歧义是一般情况下使用语言时需要特别避免的毛病。

    但是在诗歌里，恰恰要避免词义的单一化，总是尽可能地使词语带上多种意义，以造成广泛的联想，取得多义的效果。中国古典诗歌的耐人寻味，就在于这种复合的作用，“诗无达诂”这句话，如果理解为诗是不能解释的，那么这句话自然是错误的，如果从诗歌的多义性上理解，这句话倒也不无道理。中国古典诗歌具有多义性，读诗的时候仁者见仁，智者见智，人们有不同的体会和理解，这是很自然的。

（摘编自袁行霈《中国古典诗歌的多义性》）

人类命运共同体是党的十八大以来习近平总书记屡屡提及并不断丰富的一个国际关系新理念新思想新战略，是中国特色大国外交的一个关键原则和方向。那么，它的特色究竟“特”在哪里？我们究竟应该如何认识其思想文化本源？

    客观地说，世界上主要文明地区的政治文化中都有命运与共、共同体、世界主义的政治思想，例如西方基督教世界秩序及西方永久和平论、印度思想中的“不害”、伊斯兰世界“天下一家”、中国古代的“天下大同”等观念。总的来说，早期这些共同体观念解决的只是内部秩序问题，还没有很好地解决不同文明之间如何共生共处的问题。其中，历史上不少共同体思想还受到二元对立世界观的局限，它们所强调构建的共同体是以一个假想或现实的敌人为目标的，这种思想很容易导致世界陷入对抗之中。事实上，直到今天，这种思想还在影响着个别大国的外交政策，值得我们去辨别和防范。

    我们倡导的“人类命运共同体”，其思想文化本源来自传统和现代两部分。所谓传统，中国古代有丰富的中外秩序资源，在当时地理所及的范围内，形成了一套处理中外关系的思想和实践做法，这套思想和做法在今天需要创造性转化。所谓现代，“打造人类命运共同体”还需要从马克思主义中寻找本源。马克思主义关于社会共同体和人类解放的思想中，包含着国际主义以及很多“人类命运与共”的资源。马克思主义政治经济学中关于世界不平等、剥削以及世界政治经济秩序根源、改造的论述等，都是我们理解“人类命运共同体”的重要思想本源。同时，这些思想也是“人类命运共同体”理念从学理上区别于既往及现在流行的一些共同体理论，如各种带有宗教色彩的联盟、大西洋共同体、“民主”价值观联盟等的重要依据。

    以往绝大多数国际秩序思想和实践，要么服务于强者，要么用来结成一个国家联盟以反对另一个国家联盟，要么是一种宗教秩序的外在表现。马克思主义政治经济学思想中蕴含的“人类命运共同体”理念与它们的区别在于，其并不是从排他性国家联盟的角度来狭隘地理解共同体，而是从世界范围不平等经济秩序的变革、大多数人实现自身解放从而结成联盟的高度来理解共同体。

    值得一提的是，我们今天倡导的“人类命运共同体”，并不否定其他文明中关于人类合作的合理的思想资源。人类命运共同体是一个开放的概念，不同的思想文化都可以从中找到适合自己理解的位置。这个概念将随着全球人、财、物、智互联互通的发展，拥有越来越大的世界基础，具有较广泛的心理认同和感召力量。

    我们说建设人类命运共同体，并不意味着当今世界就是一片祥和了。建设人类命运共同体的目标，一定是在不断解决矛盾的过程中逐步实现的。当前，国际关系中的矛盾、阻碍构建人类命运共同体的因素仍然广泛存在。构建人类命运共同体进程中还需要解决很多矛盾和难题。中国倡导建设人类命运共同体，也是在呼吁世界团结起来共同克服当前面临的困难。

（选自“中国社会科学网”，有删改）

    ①2017年开春，《朗读者》甫一推出，立即引发了荧屏内外热切的关注，迅速成为叫好又叫座的现象级电视节目。人们从不同视角，对《朗读者》给予了近乎异口同声的赞美，这是中国电视荧屏多年未曾出现过的景观。

    ②21世纪以来，伴随着中国电视市场化产业化探索的不断深入，在内容生产尤其是娱乐类节目的生产领域，中国电视开启了引进国外电视节目模板的热潮。这种潮流，将中国电视自主原创节目的空间挤压至边缘角落，中国电视行业内进行自主原创的意愿日益弱化。不论是从节目运营还是从行业能力提升以至价值取向等方面来看，大规模引进国外节目模式已然产生了相当严重的负面效应。

    ③《朗读者》的出现与成功，打破了过去若干年对于引进国外模式的惯性思维与路径依赖，而以本土原创打造出了中国电视的独特品牌出了中国电视节目本土化自主创新的成功道路。《朗读者》因此成为中国电视节目不依赖国外节目模板的引进，而凭借自主创新大获成功的典范案例。《朗读者》以此向我们展示了中国电视节目走本土化自主原创道路令人期待的前景。

    ④从整体上来说，《朗读者》是一档以文学作品朗读为主导的电视文化类节目。但是《朗读者》的可贵之处在于，它并没有将自己陷于单一的文学朗读，并没有将自己陷于“大雅”的文化之中，而是巧妙地将新闻性的访谈、纪实性的纪录和娱乐性的综艺与文化类节目融为一体，将多种电视节目类型有机融合，从而探索出中国电视类型节目创作生产的新路径。

    ⑤《朗读者》的成功给我们带来了怎样的经验与启示呢？

    ⑥从角色担当来看，中国的电视节目应该自觉担当起主流文化与主流价值观传播的历史使命与责任。中国电视人肩负着义不容辞的历史使命与责任，这种使命与责任，不仅是要很好地承担主流意识形态宣传的使命，也不仅是要收获电视产业的良好效益，更要创造出无愧于时代、国家和民族的电视文化。《朗读者》以独特的精英文化视角，将爱国主义、民族主义的家国情怀融入节目中，对中华优秀传统文化与社会主义核心价值观予以了很好的传达，充分地体现了主流文化的诉求。同时，又将普通百姓的情感和爱等大众文化的内涵与视角，融入其中，实现了主流文化、精英文化和大众文化等多种文化的有机结合与融合，创造了当代中国难能可责的多种文化有机结合的新经典。

    ⑦从发展规律来看，中国的电视节目既应顺乎潮流，又不可盲目追逐潮流。作为电视技术与艺术本身的探索，无论是从全球视野还是从中国自身的历史发展来看，都会在某个阶段出现潮流性的景观。在中国电视这些年的发展进程中，尤其是最近十几年电视综艺节目的发展进程中，娱乐节目不断造就着阶段性的景观。尽管满足了百姓的基本娱乐需求，但是过度娱乐化也容易导致低俗化乃至恶俗化的取向与问题。《朗读者》的成功恰恰给了我们一个坚定的信念：不追逐单纯的收视率，不追逐引进洋模式的潮流，同样可以取得叫座又叫好的了不起的成就。

    ⑧从创新理念来看，中国的电视节目的创新不呈现为一种线性状态——从开始径直走向结束，而是呈现为一种循环状态——在创新的道路上不断有新的内容与形式加入，推陈出新。近年来，电视行业面临着前所未有的复杂的生存环境，特别是新兴媒体迅速发展的态势下，很多关于“电视将死”的呼声甚嚣尘上。《朗读者》坚定不移地进行新的探索，将已经有的多种元素进行新的配置，从而创造出令人惊叹的全新模式，有力地回击了那些宣称电视节目终结、电视将死的声音，让中国的电视节目在困境中看到了柳暗花明的未来。

    ⑨《朗读者》作为2017年重要的现象级电视节目，以其独特的气质与特质，为中国电视类型节目的探索创新，提供了新的成功经验，体现了其走中国电视本土化道路的文化自觉，为中国电视节目的发展开辟出令人兴奋的新天地、新空间。

（摘编自《民族艺术研究》）