孔子所处的春秋时代，正值“富者田连阡陌，贫者亡立锥之地”。基于对这一现象的担忧，为了维护社会安定，巩固封建统治，孔子提出了如下思想：“丘也闻有国有家者，不患寡而患不均，不患贫而患不安。盖均无贫，和无寡，安无倾。”（《论语•季氏》）一些人把“寡”解为土地财产少当是误读，所谓“寡”类似于老子“小国寡民”中的“寡民”。孔子的“贫”是指土地和财产少。孔子的“均”应有两解：一是“平均”，如（（荀子•君道》：“以礼分施，均编而不偏”；二是“公平”，相当于《管子•形势》所言“天公平而无私，故美恶莫不覆；地公平而无私，故小大莫不载。”

   这段话经常被当作儒家宣传平均主义的经典表达加以批判。有的学者指出，社会财富分配的公正合理，确实是社会稳定的前提之一，但孔子“患不均”之正确，并不能证明“不患贫”之合理；“均无贫”不合事实，“不均才贫”更不合逻辑；“均”是分配形式，“贫”是财富多少，财富分配之均与不均，与财富之多少没有关系。“不患贫”是危险的，因为“贫”正是“不安”的首要原因；物贫则人争，争则不安；人所争者，正是这不足之物。“均无贫”彻底的没逻辑，其极端形式是人人都是零，也就不是贫；而人人都是零，均是绝对均了，但贫还是贫。

   这番言论虽不乏深刻，但存在诸多误解。不能脱离特定的语境加以解释。要知道，孔子这段话是针对季康子掌权者之流通过对外战争攻伐等不义手段掠夺土地和人口而讲的，不是泛泛而论。他分别把“均”、“和”、“安”和“贫”、“寡”、“倾”当作两种价值，“不患寡而患不均，不患贫而患不安”表面上看是只追求平均、安定而排斥土地和人口的增加，其实不然，他不过是强调通过采用“均”、“和”、“安”的手段和途径达到解决“贫”、“寡”、“倾”的问题。总之，是利用“均”、“和”、“安”的工具理性达到无贫、无寡和无倾的价值理性目的。“均”作为分配形式同“贫”并非完全没有关系，它在一定程度上影响财富的生产和不同人所占有的财富多少。“均无贫”是说“均无极贫”，绝对平均会致贫，但相对平均却可以防止极端贫困、防止两极分化。其实，从另外意义上说，孔子又何尝不“患贫”、“患寡”呢，他对足食、足兵、民信的肯定，对庶、富、教的赞许，就是最好的说明。“贫”确实是“不安”的重要原因，但历史表明“不均”也是“不安”的根源。就像有的学者所指出的那样：“均贫富，并不是绝对的平均主义。在文化分子特别是儒家的心目中，它不过是相对的平均思想，是协调贫富差距，使之保持在适当限度之意。”（封祖盛、林英南：《开放与封闭》）一定的贫富差距在私有等级社会是必要和必然，只是孔子在肯定使各个等级的财富与其身份地位相一致、强调等级分配的同时，坚决反对过度贫富差距。当季康子试图借改革税赋制度以聚敛更多财富时，孔子说：“季氏富于周公，而求也为之聚敛而附益之。子曰：‘非吾徒也！小子鸣鼓而攻之可也。（《论语•先进》）孔子讲季康子比王朝的周公富有，而冉求还替他搜刮、聚积增加他的财富；冉求不是我的门徒了！你们大张旗鼓地去声讨他好了。

（节编自涂可国《也谈儒家的财富观》）

自媒体时代下的电影美学嬗变

罗静

   随着数字化时代的到来，以自主、自我、自由为典型特征的自媒体以感性、个性、散乱等方式，来实现对信息的传播。自媒体一方面蕴含着提升主体信息传播主动性等功能，另一方面却隐藏着缺乏传播统一性、客观性等方面的缺陷，导致自媒体环境下的部分信息存在价值错位、审美异化等方面的问题。

   近几年涌现出的“微电影”可谓自媒体时代信息传播的典型代表。它不仅诠释了自媒体时代的内涵，而且代表了现代电影美学的嬗变，成为时代发展的又一“符号”，相较于传统的电影制作而言，微电影具有与之相区别的审美与价值定位。其以“青年化”“生活化”“民间化”等为创作品质，获得了社会广大受众的认可，展现出了独特的生命力。

   所谓“微电影”，是指在自媒体时代的大环境下，一种以“微小投入、微小制作、微小剧情、微小记录”为内容特征，以精致、简短、简约为表现特征的电影。微电影实现了电影从传统精英制作模式向草根“拍客”的转变，从普通事实记录向剧情创作的转变，成为一种有别于传统电影制作，但又脱离于普通拍摄记录的影视作品。实践中，不同视角下的微电影具有不同的分类，按照创作的层级不同，可将其分为自由创作型、企业定制型和专业制作型。其中，自由创作型系个人情感意志的自由表达，不带有任何商业目的，主要依靠个体的媒体平台进行传播；企业定制型则是由企业投资进行制作，内容倾向于广告化、商业化；专业制作型是由专门的影视公司进行制作，以商业化为创作取向。

   从当下微电影所反映的内在审美取向来看，大多数微电影题材来源于现实，“再现”于现实，能够让广大受众置身于剧中，具有纪实性与真实性，系一种纪实的美学。在这一点上，有别于通过各种电影特技来塑造美、抽象美的传统的蒙太奇流派。然而，更为重要的是，微电影在取材源于现实、“照顾”现实的同时，也渗透许多非纪实手法进行拍摄，具有制作的技术性与修饰性，如运用再现场景的拍摄手法，同传统的电视纪录片相区别。

   当我们在对微电影进行审美鉴赏时，需要从审美真实与本质真实的角度去进行理解，即应该从微电影剧情背后所反映的现实问题、社会现象等方面进行审美解读，否则便偏离了剧情所反映的审美内涵与审美意义。例如，微电影《京杭运河行》中，从剧中最为典型的“桥和船”画面，衔接到一段段的历史和今天的画卷，从小处展现了京杭大运河的宏大，摆脱了传统“宏观选题”的叙事背景。对此，我们在对剧中所透露的美进行解构时，不能仅就剧中画面进行美的欣赏，应该将其上升到整个京杭大运河宏大的背景中，从大的视角进行解读和欣赏。

   可见，以“微电影”为典型的现代电影，在传承蒙太奇流派的审美构造时，更加注重对现实生活的“再现”；倾向于纪实主义的审美构造。该种审美构造或许可以说是奇观化、平庸化，但不能脱离其内在的真实性，从而使得广大受众感同身受，以塑造其内在的美。

【注】蒙太奇：指剪接组合镜头，以形成完整的电影片。

    孔子所处的春秋时代，正值“富者田连阡陌，贫者亡立锥之地”。基于对这一现象的担忧，为了维护社会安定，巩固封建统治，孔子提出了如下思想：“丘也闻有国有家者，不患寡而患不均，不患贫而患不安。盖均无贫，和无寡，安无倾。”（《论语·季氏》）一些人把“寡”解为土地财产少当是误读，所谓“寡”类似于老子“小国寡民”中的“寡民”。孔子的“贫”是指土地和财产少。孔子的“均”应有两解：一是“平均”，如（（荀子·君道》：“以礼分施，均编而不偏”；二是“公平”，相当于《管子·形势》所言“天公平而无私，故美恶莫不覆；地公平而无私，故小大莫不载。”

    这段话经常被当作儒家宣传平均主义的经典表达加以批判。有的学者指出，社会财富分配的公正合理，确实是社会稳定的前提之一，但孔子“患不均”之正确，并不能证明“不患贫”之合理；“均无贫”不合事实，“不均才贫”更不合逻辑；“均”是分配形式，“贫”是财富多少，财富分配之均与不均，与财富之多少没有关系。“不患贫”是危险的，因为“贫”正是“不安”的首要原因；物贫则人争，争则不安；人所争者，正是这不足之物。“均无贫”彻底的没逻辑，其极端形式是人人都是零，也就不是贫；而人人都是零，均是绝对均了，但贫还是贫。

    这番言论虽不乏深刻，但存在诸多误解。不能脱离特定的语境加以解释。要知道，孔子这段话是针对季康子掌权者之流通过对外战争攻伐等不义手段掠夺土地和人口而讲的，不是泛泛而论。他分别把“均”、“和”、“安”和“贫”、“寡”、“倾”当作两种价值，“不患寡而患不均，不患贫而患不安”表面上看是只追求平均、安定而排斥土地和人口的增加，其实不然，他不过是强调通过采用“均”、“和”、“安”的手段和途径达到解决“贫”、“寡”、“倾”的问题。总之，是利用“均”、“和”、“安”的工具理性达到无贫、无寡和无倾的价值理性目的。“均”作为分配形式同“贫”并非完全没有关系，它在一定程度上影响财富的生产和不同人所占有的财富多少。“均无贫”是说“均无极贫”，绝对平均会致贫，但相对平均却可以防止极端贫困、防止两极分化。其实，从另外意义上说，孔子又何尝不“患贫”、“患寡”呢，他对足食、足兵、民信的肯定，对庶、富、教的赞许，就是最好的说明。“贫”确实是“不安”的重要原因，但历史表明“不均”也是“不安”的根源。就像有的学者所指出的那样：“均贫富，并不是绝对的平均主义。在文化分子特别是儒家的心目中，它不过是相对的平均思想，是协调贫富差距，使之保持在适当限度之意。”（封祖盛、林英南：《开放与封闭》）一定的贫富差距在私有等级社会是必要和必然，只是孔子在肯定使各个等级的财富与其身份地位相一致、强调等级分配的同时，坚决反对过度贫富差距。当季康子试图借改革税赋制度以聚敛更多财富时，孔子说：“季氏富于周公，而求也为之聚敛而附益之。子曰：‘非吾徒也！小子鸣鼓而攻之可也。（《论语·先进》）孔子讲季康子比王朝的周公富有，而冉求还替他搜刮、聚积增加他的财富；冉求不是我的门徒了！你们大张旗鼓地去声讨他好了。

（节编自涂可国《也谈儒家的财富观》）

    《诗经》既是一部古老的诗歌总集，又是一个果蔬飘香的菜园子。《诗经》中的蔬菜种类繁多，水生、陆生、藤本、草本，这些蔬菜的意象，或平铺直叙，或譬喻象征，或托物起兴，抒发先民的意念和情感，表达他们与自然的亲近和热爱。

    《诗经》中的蔬菜很多，至少有30种以上，有苍耳、野豌豆、蕨、荠菜、车前草、田字菜、冬葵、香蒲、水芹等等，光是蒿类，就有白蒿、青蒿、蒌蒿、牡蒿等，大多数蔬菜清香可口，至今民间仍有采集或栽培食用，如苦菜、冬葵、荠菜、水芹、莼菜等等。其余蔬菜味道不甚美。诗经时代采择蔬菜多以野生植物为主，所以一些野菜带有特殊气味，需要经过处理才能进食，多作为穷年灾月的救荒本草。《诗经》中也有一些颇有贵族气的蔬菜，如萝卜、芫菁、莲藕、韭菜等，大约在那个时代已经广为种植了。

    《诗经》最早出现的是“荇菜”，这是种水生植物，“参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之”（《诗经•周南•关雎》）。“关雎”为“风”之始，自古解“诗”者千万，儒生七嘴八舌，都把“荇菜”当成“起兴”的道具，以“荇菜”的流动无方，喻淑女之难求，让这道味美的菜成了陪衬，忽略了本身的食用价值。荇菜今名“杏菜”，又名“金莲儿”，多年生草本，茎多分枝，沉入水中，性近于荷花，花开时常弥覆顷亩，在太阳下泛光如金，黄灼灼小花，一看便惹人喜爱。茎与叶皆柔软滑嫩，加米煮羹，乃江南一道名菜。

    川渝一带盛行“烫火锅”，素菜中最受青睐的就是豌豆苗。豌豆苗的祖先是一种唤作“薇”的植物，即野生的豌豆苗。《诗经•小雅•采薇》：“采薇采薇，薇亦柔止。曰归曰归，岁亦忧止。”葱绿的豌豆苗，既是饭桌上美味的食物，又成为寄托相思的精神食粮。去采豌豆苗的过程，做登山运动，锻炼身体，陶冶情操，还可以借此见自己的心上人，所以《诗经•召南•草虫》有言：“陟彼南山，言采其薇。未见君子，我心伤悲。”

    卷耳作为北方山石上一种伏地而生的植物，采幼苗嫩叶炒熟，滑而少味，而作蔬菜味不甚美，应是穷苦人家的菜蔬，或年岁歉收时的救荒食草。采择卷耳的过程充满了诗情画意：“采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，置彼周行。”“采采”动词叠加，既充满口语色彩，又音韵极美，采卷耳变成了类似于采花扑蝶一样的审美活动。

    水芹是自古食用的一种重要蔬菜，如《诗经•鲁颂•泮水》“思乐泮水，薄采其芹”，《诗经•小雅•采菽》“觱沸槛泉，言采其芹”。可见诗经时代已经广为种植，后《吕氏春秋》称“云梦之芹”是菜中的极品，现在我国中部南部栽培较多，尤为长江流域和珠江流域为最。在江苏，水芹还被称为“路路通”，常作为春节期间一道必不可少的佳肴。

    《诗经•周南•芣苢》篇中，妇女采集芣苢（车前草）是一种由来已久的风俗，古人采其嫩叶及幼苗作菜蔬，是极普遍的救荒本草。此外民间以为食此草可怀孕生子，且可治疗难产，有极强的药用价值，也是朴素的种族繁衍观念的体现。

    《诗经》里有一片绿油油的菜园子，阅读《诗经》中的句子，仿佛看见阳光下一棵棵蔬菜在园子里随风摇曳。

（高智《<诗经>里的菜园子》，有删改）

人工智能，“向后看”也很美

    当今世界，技术的指数级增长让人们的生活日新月异，追逐流行与新潮似乎已成为人类的本能。在这种趋势下，一些传统手工艺受到冷落，甚至面临存亡挑战。如何让“慢工出细活”的匠人技艺不被“快节奏”的时代浪潮所淹没？人工智能为传统技艺的延续提供了一种新选择。

    据报道，日本总务省自2019财年启动利用人工智能技术分析和保存传统手工艺的试点研究。通过在匠人手腕上安装传感器，对手指和手腕等动作的数据进行收集，并利用摄像机拍摄作业过程等方式提取必要信息，匠人的手工制作实现数据化，之后利用人工智能技术进行分析，整理成影像资料和救材。该项研究有望为匠人技艺的传承留下希望的“火种”。

    先进技术与传统技艺的融合，带来的是更美好的未来。每一种技艺都承载着特定的时代记忆，凝萃着人类智慧的结晶。每一项具有突破性的科技成果，都闪耀着人文精神的底色。从这个意义上讲，技艺的传承不仅让“术”继续造福后代，更令文化生生不息。正是因为在传统基础上的创造，人类的技术创新才能不断攀登高峰。突破未来技术奇点的灵感，很有可能就蕴藏在不甚起眼的传统经验中。

    从古老卷轴设计中汲取灵感，加拿大女王大学的科学家制造出了世界首款可卷曲触屏平板电脑，把柔性设备技术推向了全新领域；受千变万化的折纸启发，哈佛大学威斯研究所的科学家发明了旋转驱动十二面体海洋生物采样器，解决了软体动物不易安全捕捉的难题。当前人工智能的迅猛发展，更是与基于海量数据之上的“深度学习”分不开。

    韩国棋手李世石与“阿尔法狗”的人机围棋大战还没有从大众的记忆里褪去，但“深度思维”公司新研发的人工智能“阿尔法零”，在自学8小时后即可击败“阿尔法狗”。人工智能与传承几千年的围棋技巧结合，其轰动世界的效应引发深刻思考。

    美国斯坦福大学2016年9月发布《人工智能100年》报告指出，未来15年，人工智能长足大发展将取决于能否促进人文关怀、增强社会理解并获得政府信任。在这些方面，向后看，关注人类传统文化精髓，人工智能有着得天独厚的优势。庞大的数据存储和信息处理功能，图像识别、语音交互、全息影像等一系列前沿技术，能够打破时间与空间的维度，甚至跨越因地域、语言、民族等限制而造成的理解与交流的鸿沟。

    被大火付之一炬的巴西国家博物馆有望在人工智能的帮助下得到数字化复原；通过智能聊天机器人“敦煌小冰”，历史迷们能实时收到定制推送的敦煌文化信息；利用人工智能的数据挖掘技术，英国布里斯托大学科学家内罗·克里斯蒂亚尼尼分析了1800年至1950年间的3500万篇英国地区新闻报道中的286亿词汇，发现了历史学家用传统方法无法找到的历史事件。

    “向前看”的技术革新固然重要，“向后看”的人文情怀同样可贵。与历史和传统相碰撞、相融合，不仅能让人工智能闪耀人文的光泽，也能为其开拓新的发展空间。

    《诗经》原来是诗，不是“经”，这在咱们今天是很准确的。但在封建社会里，诗三百篇却被尊为“经“，统治阶段拿它来做封建教化的工具。

    从西周初期到春秋中叶，诗三百篇是一种配乐演唱的乐歌。这些乐歌一方面用于祭祀、宴会和各种典礼，当作仪式的一部分或娱乐宾主的节目。另一方面则用于政治、外交及其他社会生活，当作表情达意的工具，其作用和平常的语言差不多，当然它更加曲折动人。例如周代有一种“献诗陈志”的做法，当一些人看到国君或者同僚做了什么好事或坏事，就做一首诗献给他们，达到颂美或者讽谏的目的。还有人由于个人遭受冤屈或不幸，也往往通过诗来发泄和申诉。应该说明，“献诗陈志”是要通过乐工的演唱来献给君上或同僚的，所以卿士“献诗”总和“簪献曲”或者“瞍赋”、“矇诵”并提。

    在人民群众的生活里，诗歌也常用于表情达意，例如《诗经·邶风·新台》和《诗经·秦风·黄鸟》等，都是针对具体的现实问题而发的。古代史传中还有一些不在三百篇之内的“徒歌”，例如《左传·宣公二年》记载宋国将军华元被郑国人提了去，后来逃回来，人民讥笑这位败军之将，做了一个歌儿对他唱。这样的歌，从性质上说和“献诗陈志”没有什么分别。不过士大夫献诗，是特地做了乐工唱的；庶人的作品则先是在社会上流传，给采访诗歌的人收集去了，才配上乐曲，达到统治阶段的耳中。

    在外交宴会等场合，宾主各方往往通过“赋诗”来表达愿望和态度。“赋诗”时点出现成的诗篇，叫乐工们演唱，通过诗歌的问答，了解彼此的立场，这就叫“赋诗言志”。这种“赋诗”往往不管原作本身的内容和意义，仅仅是把赋诗者的观点和愿望寄托在诗中某几句之上，来作比喻和暗示，所以是一种典型的断章取义。《左传·襄公二十六年》记晋侯为了卫国一个叛臣的缘故，把卫侯羁押起来，齐侯和郑伯到晋国去说情，郑国的子晨就赋《诗经·郑风·将仲子》一诗。《将仲子》本来是一首爱情诗歌，这当中有“人之多言，亦可畏也”的话，是说女的爱着男的，又怕旁人说闲话；子晨却借用来说，晋侯纵然有理由，但“人言可畏”，别人看来总是为了一个叛臣。

    三百篇到了孔子的时代，由于新声代替古乐，造成了诗与乐的分家，诗也就由乐歌逐渐变为纯粹的语言艺术了，“赋诗”、“献曲”也不大见到了。诗三百篇在社会上的实际用途缩小了，封建士大夫就逐渐把诗的意义和封建教化的原则联系起来。比如公孙丑问《伐檀》诗中，为什么君子不耕而食?孟子回答道：“国君用了他，就得到安富尊荣；子弟信从他，就学会孝悌忠信。君子不劳而食，还有谁比他功劳更大呢?”封建统治阶级就是这样“以意逆志”，最后把诗尊为“经”。直到五四运动以后，这部伟大的诗集才冲开了各种乌烟瘴气，在思想和艺术上放射出夺目的光辉。

 (摘编自中华书局“知识丛书”金开诚《诗经》)