老子其人其书的时代，自司马迁《史记》以来即有异说。清代学者崇尚考据，对此议论纷纷，如汪中作《老子考异》，力主老子为战国时人，益启争端。钱穆先生说：“老子伪迹不彰，真相不白，则先秦诸子学术思想之系统条贯始终不明，其源流派别终无可言。”大家都期待这个问题有新的解决线索。

    过去对于古书真伪及年代的讨论，只能以纸上材料证明纸上材料，没有其他的衡量标准，因而难有定论。用来印证《老子》的古书，大多受到辨伪家的怀疑，年代确不可移的，恐怕要数到《韩非子》、《吕氏春秋》和《淮南子》，但这几本书成书太晚，没有多少作用。近年战国秦汉简帛佚籍大量出土，为学术界提供了许多前所未见的地下材料，这使我们有可能重新考虑《老子》的时代问题。

    1973年长沙马王堆三号汉墓出土的帛书，内有《老子》两种版本，甲本字体较早，不避汉高祖讳，应抄写于高祖即帝位前，乙本避高祖讳，可能抄写于文帝初。这两本《老子》抄写年代都晚，无益于《老子》著作年代的推定，但乙本前面有《黄帝书》四篇，系“黄”、“老”合抄之本，则从根本上改变了学术界对早期道家的认识。

郭沫若先生曾指出，道家都是以“发明黄老道德意”为其指归，故也可称之为黄老学派。《老子》和《黄帝书》是道家的经典，在汉初被抄写在《老子》前面的《黄帝书》显然在当时公众心目中已据有崇高位置，不会是刚刚撰就的作品。同时，《黄帝书》与《申子》、《慎子》、《韩非子》等有许多共通文句，而申不害、慎到、韩非三人均曾学黄老之术，这些共通之处可认作对《黄帝书》的引用阐发。申不害和慎到的年代，前人推为战国中期，《黄帝书》不应更晚。至于《黄帝书》与《老子》的共通之处也甚多，如《黄帝书·经法》篇云“王天下者有玄德”，什么是“玄德”，文中未见解释。查《老子》五十一章：“生而不有，为而不恃，长而不宰，是谓玄德。”帛书所讲“玄德”显然由此而来。此例甚多，那么为《黄帝书》所称引的《老子》必须再早上一个时期，也就是不会晚于战国早期。

    古书中有关老子和孔子关系的记述很多，但矛盾和可疑之点不少。近来有陈鼓应先生《老学先于孔学》一文，专门讨论《论语》受《老子》的影响，用以证成“《老子》成书早于《论语》”。如《论语·卫灵公》：“子曰：‘无为而治者，其舜也与？夫何为哉？恭己正南面而已矣。’”“无为而治”是老子的学说，细味孔子的话，是讲唯有舜称得起无为而治，很像是针对已有的学说而发。《论语·宪问》：“或曰：‘以德报怨，何如？’子曰：‘何以报德？以直报怨，以德报德。’”朱熹指出：“或人所称今见《老子》书。”因此这一条是《论语》引用《老子》的铁证，而且是对《老子》的批评。从这些情形来看，古书所记老子长于孔子，可以认为是确实可信的。

（摘编自李学琴《<老子>的年代》）

木版年画

    木版年画并不完全等同于年画。广义的年画是一种岁时的绘画，而狭义的用木板印刷的年画则是一种年俗艺术。只有大众过年时对年画有一种不可或缺的需求，即民俗需求，木版年画这一画种才会真正地确立起来。

    木版年画的雏形有避邪的内容，也有祈福的含义。等到祈福的愿望成为年画的主题，并进入了风俗范畴，木版年画的题材就变得汪洋恣肆了。一切对生活的欲求与向往，比如生活富足、庄稼丰收、老人长寿等等，都展现在年画上。其中，金钱是民间年画中最常见的形象。杨家埠、武强和杨柳青的木版年画都有挂满金钱的摇钱树，但这并不能说是一种拜金主义，在物质匮乏的农业社会，它只是生活幸福的理想化的符号罢了。就其本质而言，年画是理想主义的图画。特别是在送旧迎新的日子里，这些画面分外具有感染力和亲切感，给人们带来安慰、鼓励和希冀，充分展示了人们的生命理想与生活情感。所以，年画中最重要的价值是精神价值。

    年画中另一层民俗内容是在张贴上。民俗是经过的约定俗成，最终成为一种共同遵守的生活规定与文化规范。年画的张贴时间、处所及其张贴的具体部位和内容都有严格规定。在规定的时间，把特定的年画贴在规定的位置上，是一种民俗行为。

    木版年画往往是在民间进行道德伦理规范、生活知识教育和文化艺术传播的重要工具。木版年画涉及历史、宗教、神话、传说、戏曲等，反映社会生活之广阔，可谓无所不包。木版年画描绘过的戏曲多不胜数，不少在年画上绘声绘色出现过的剧目如今早已绝迹不存。至于那种无以数计的描写民俗风情的年画，带着不同地域与时代的气息，记录了大量珍贵的人文信息，更是木版年画留给我们的宝贵财富。特别需要注意的是，这些画面都出自农民独特的视角。农民是木版年画的原创者，他们的画笔与刻刀直接反映着自己的爱憎、趣味、生活态度、文化心理以及价值观。深刻地外化农民心灵的年画，大量深藏在年画的遗存中。然而，这些遗存却不为人知地散落在民间。

    特别值得注意的是，清末民初那些表现当时社会情景与重大事件的木版年画，体现出农民的政治敏感和思维视野，其价值不亚于大都市的时事画刊。它们一反传统，十分写实。

    年画是消费品，没人保存，也没人将其视为历史文化。即使到了20世纪年画走向消亡，仍不为世人重视与收藏。如今只要在民间发现一幅老画或一块古版，竟然大多仍是不曾见过的孤品！存世于中外的年画应该数以万计，在如此浩瀚的木版年画作品中，蕴藏着的是我国农业社会民间立体的影像、广角的生活与社会，还有过往不复的精神情感以及永恒的人文价值。

    ①比较文明是个新课题。之所以新，是因为我们刚开始习惯以世界为关心对象。

    ②比较文明的目的是理解文明。个体研究固然有其合理性，然而无视整体的结果一定是盲人摸象。比较研究是整体下的个体与个体的比较，或个体与整体关系的钩沉。从中国的视角来看世界以及从世界的维度理解中国，是出和入、间离和沉浸的关系，是辩证发展的关系，是螺旋上升的关系。有了“从周边看中国”，对中国的认识才会更完整，更接近真实。

    ③比较文明研究是有伦理的。有些比较无益甚或有害，伦理就是约束。比如“汤显祖”和“莎士比亚”，比人生轨迹，没什么好比，但在创造文学形象的维度比较，不但有益而且必需。有些比较无意义，并非学术前提出了问题，而是回答不了“然后呢”这个问题。

    ④比较文明是有方法的。文明离不开人，物作为文明的见证，也很重要。物是实实在在的，罐就是罐，盆就是盆。当年瑞典人安特生在西北见到彩陶就一眼看出它和世界各地彩陶文化的联系，后来我们批判“中国文明西来说”，把世界维度下的中国彩陶变成了中国自己的彩陶。彩陶西来与否和中国的正当性其实毫无关系。

    ⑤文明比较有宏观和微观两个层面。制度比较属于宏观的文明比较。因为有文献，制度很容易比较，但也有缺陷，一是文献资料有太多不可信的成分。二是制度大概未必属于文明的范畴，它更像是文明的副产品，其本质是制度的制定者对受制度约束的人实践优势的工具。如今的民主制度在柏拉图那里未必多么理想，同理，当年的“君臣父子”也未必全然“反动”。

    ⑥微观的文明比较主要在这两个范畴：从具体的物到生活方式、思维方式；从核心价值观念到具体的物。前者受时空约束，它是已然的，找出异同作出解释，能改变的很有限。后者则有超越时空的启发和引领意义：罗马人的沃伦杯与两千年后的中国电影《霸王别姬》同样在叙述欲望与爱的故事；静穆而伟大的希腊石头与北齐佛造像都是人类最伟大的气质与精神的外化，存在于所有不朽的艺术品之中；敦煌的鹿王本生与圣艾格尼斯杯主题都是牺牲……

    ⑦文明的比较，核心在于解释文明的演进，以达成文化认同与自信。有个就叫“文明”的游戏，选哪个来玩都可以，结果只和操作有关，真实的文明也是。现在讲多元，不是否认进步与落后，而是相信比之于可以弥合的差距而言，基因更重要，我们需要一个色调丰富的文明体系。

（郭青生《比较文明的目的、伦理和方法》，有删节）

作文与运思

朱光潜

    元遗山与张仲杰论文诗说：“文章出苦心，谁以苦心为？”大作家看重“苦心” ， 于此可见。就我个人所能看得到的来说，苦心从不会白费的，思路太畅时，我们信笔直书，少控制，常易流于浮滑；苦思才能拨茧抽丝，鞭辟入里，处处从深一层着想，才能沉着委婉，此其一。苦思在当时或许无所得，但是在潜意识中它的工作仍在酝酿，到成熟时可以“一旦豁然贯通”，普通所谓“灵感”大半都先经苦思的准备，到了适当时机便突然涌现，此其二。难关可以打通，平路便可驰骋自如。苦思是打破难关的努力，经过一番苦思的训练之后，手腕便逐渐娴熟，思路便不易落平凡，纵遇极难驾驭的情境也可以手挥目送，行所无事，此其三。大抵文章的畅适境界有两种，有生来即畅适者，有经过艰苦经营而后畅适者。就已成功的作品看，好像都很平易，其实这中间分别很大，入手即平易者难免肤浅，由困难中获得平易者大半深刻耐人寻味，这是铅锡与百炼精钢的分别，也是袁简斋与陶渊明的分别。王介甫所说的“看似寻常最奇倔，成如容易却艰辛”，是文章的胜境。

    作文运思有如抽丝，在一团乱丝中拣取一个丝头，要把它从错杂纠纷的关系中抽出，有时一抽即出，有时须绕弯穿孔解结，没有耐心就会使紊乱的更加紊乱。运思又如射箭，目前悬有靶子，箭朝着靶子发，有时一发即中，也有因为瞄准不正确，用力不适中，箭落在离靶子很远的地方，习射者须不惜努力尝试，多发总有一中。

这譬喻不但说明思路有畅通和艰涩的分别，还可说明一个意思的涌现，固然大半凭人力，也有时须碰机会。普通所谓“灵感”，虽然源于潜意识的酝酿，多少也含有机会的成分。大约文艺创作的起念不外两种。一种是本来无意要为文，适逢心中偶然有所感触，一种情境或思致，觉得值得写一写，于是就援笔把它写下来。另一种是预定题目，立意要做一篇文章，于是抱着那题目想，想成熟了然后把它写下。从前人写旧诗标题常用“偶成”和“赋得”的字样，“偶成”者触兴而发，随时口占，“赋得”者定题分韵，拈得一字，就用它为韵做诗。我们可以借用这个术语，把文学作品分为“偶成”和“赋得”两类。“偶成”的作品全凭作者自己高兴，逼他写作的只有情思需要表现的一个内心冲动，不假外力。“赋得”的作品大半起于外力的催促，或是要满足一种实用的需要，如宣传、应酬、求名谋利、练习技巧之类。按理说，只有“偶成”作品才符合纯文学的理想；但是在事实上现存的文学作品大半属于“赋得”的一类，细看任何大家的诗文集就可以知道。“赋得”类也自有好文章，不但应酬唱和诗有好的，就是策论、奏疏、墓志铭之类也未可一概抹杀。一般作家在练习写作时期常是做“赋得”的工作。“赋得”是一种训练，“偶成”是一种收获。一个作家如果没有经过“赋得”的阶段，“偶成”的机会不一定有，纵有也不会多。

    “赋得”所训练的不仅是技巧，尤其是思想。一般人误信文学与科学不同，无须逻辑的思考。其实文学只有逻辑的思考固然不够，没有逻辑的思考却也决不行。诗人柯尔律治在他的《文学传记》里眷念一位无名的老师，因为从这老师的教诲，他才深深地了解极放纵的诗还是有它的逻辑。我常觉得，每一个大作家必同时是他自己的严厉的批评者。所谓“批评”就要根据逻辑的思想和文学的修养。一件作品如果有毛病——无论是在命意布局或是在造句用字——仔细穷究，病源都在思想。思想不清楚的人做出来的文章决不会清楚。思想的毛病除了精神失常以外，都起于懒惰，遇着应该分析时不仔细分析，应该斟酌时不仔细斟酌，只图模糊敷衍，囫囵吞枣混将过去。练习写作第一件要事就是克服这种心理的懒怠，随时彻底认真，一字不苟，肯朝深处想，肯向难处做。如果他养成了这种谨严的思想习惯，始终不懈，他决不会做不出好的文章。

（本文有删改）

    悲剧产生于社会的矛盾、两种社会力量的冲突。冲突双方分别代表着真与假、善与恶、新与旧等对立的两极，却总是以代表真、善、新等美好的一方的失败、死亡、毁灭为结局，他们是悲剧的主人公。因为他们的力量还比较弱小，还无法与强大的旧势力或邪恶力量抗衡，正义的要求不能实现，于是形成了悲剧。古希腊学者亚里士多德指出，悲剧描写了比现实中更美好同时又是“与我们相似的”人物，通过他们的毁灭“引起怜悯和恐惧来使感情得到陶冶”，即产生净化的作用。

    然而，悲剧不仅表现冲突与毁灭，而且表现抗争与拼搏，这是悲剧具有审美价值的最根本的原因。鲁迅说过:“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”。这种毁灭是抗争、拼搏以后的毁灭，抗争与拼搏体现了人的一种精神。古希腊神话中普罗米修斯为了人类从天上盗取火种，触怒了主神宙斯，被锁在高加索山崖上，每日遭神鹰啄食肝脏，但普罗米修斯毫不屈服，最后坠入深渊。罗丹的大理石雕塑《马身人首》中，人臂绝望地扑向一个它所抓不到的目标，而马足则陷于尘土不能自拔，表现出人性与兽性的冲突，象征着灵与肉的斗争，具有强烈的悲剧性。可以说，没有抗争就没有悲剧，冲突、抗争与毁灭是构成悲剧的三个主要因素。

    悲剧的审美价值的载体只能是文学艺术。因为人生有价值的东西、美好事物的毁灭是令人伤悲的，因此现实中的悲剧不能作为直接的审美对象来欣赏，否则人就是泯灭了人性的人了。现实中的悲剧只能激起人的同情、义愤，迫使人采取严肃的伦理态度和实践行动。民主革命时期，在演出歌剧《白毛女》的过程中，曾多次出现扮演地主黄世仁的演员被打甚至险遭枪击的事件，这是人们以实际的道德评价代替了审美活动.现实的悲剧只在客观上具有悲剧的审美性质；它们必须以文学艺术的形式表现出来，才能成为欣赏的对象，美学上所谓的“以悲为美”才能实现。

    悲剧成为审美对象只能以文学艺术的形式出现，原因在于它需要建立悲剧事件与人的心理距离。不仅遥远的时间会使过去的现实悲剧的悲惨因素淡化，就是很近的时间间隔也可以使人不陷入现实。这里还有一个空间的间隔，悲剧艺术展现的毕竟是一个人们不熟悉或有点陌生的空间，这就使人们不容易介入其中，而能够客观、超然地看待。当然，在欣赏中审美主体可以“审美地”加入悲剧冲突，体验悲剧客体的巨大和狂暴、悲剧主体的抗争和悲痛，从而感受到强烈的震撼和刺激，获得悲剧感和审美愉悦。

    悲剧表现的不是人生的欢乐或全然的幸福，而是悲剧主体对待痛苦和死亡的方式，这是人类社会和人类活动中十分重要、严肃的一面。悲剧在表现对伟大和崇高的人的摧毁的同时，更表现出无法摧毁的人的伟大和崇高。

（摘编自王晓旭《美的奥秘》）

技术的人文本质

吴国盛

①动物的存在是按照自然界为它已经安排好的、给定的、既定的技能进行的，但是人缺乏先天的技能，他需要依靠工具、技术生活。因而对技术的审视是理解人类的一个关键环节。

②人们普遍认为科学技术是价值中立的。一把刀可切菜也可伤人，拿刀去伤人，责任不在刀，刀是中性的。但这种看法忽略了所有刀都指向切割背后的意向结构。如果你老带着刀的话，那么用刀就很可能成为你的存在方式，遇事想着用刀来解决问题。技术的逻辑会迫使你去做某些事情，因此在这个意义上，技术就不是中性的。

③人的本质不是先天的，而是自我构建出来的，工具、技术影响着人的本质构建，技术潜在地决定人的行为逻辑。比如文字的出现使我们记忆力丧失；PPT的使用让演讲就变成了读，极大限制演讲者的思路发散。每一样技术在取得某些进步的地方必定有所丢失，现代技术的无所不在可能使我们难以搞清楚我们究竟丢失了什么，我们的语言已经不能表达这种失落了。

④技术不仅是人类自我构造的中介，也是世界构造的中介。世界是由空间和时间构成的，技术能改变空间的特性。比如不同的建筑技术下有不同的监狱、体育馆、公共广场等的空间构造，不同的构造带来不同的政治意味。

⑤时间本来是由运动规定的：牧民按照绵羊的怀孕和生长周期来规定时间；农民按照农作物插秧、收割的周期来规定时间。但我们造就了钟表以后，钟表这个机械规定了现代世界的时间尺度，规定了我们存在的尺度。只要你戴上了表，就像孙悟空戴上了金箍子，你就得疲于奔命。可见，技术本身决定着时间和空间等世界的框架。有什么样的主流技术就会构建什么样的框架，就会有什么样的世界。

⑥现代技术为我们造就了什么样的世界？造就了什么样的人性？我们不妨设想一下：当技术追求效率，一些公司的规章制度，就不再是出自正义、德性、美，而是为了效率最大化；当教育做不到因材施教，就会让工厂化生产的效率观念取代因材施教这个适应性观念（适合每个不同的人）……我们还可以通过不同的侧面见出端倪。比如现代科学的数学化过程存在着对质的多样性的清除。当你把一个人和一头猪相加的时候，就蕴含着对被加者的本质差异的消除。再如现代技术的背后是现代人对自我的期许和认同。技术要派用场，要有所表现，要做点事情。“有所作为”就会成为现代技术的一个基本的逻辑。反观西方漫长的中世纪，人们的最高境界是沉思、祈祷、过宁静的生活。希腊人的最高人生境界是仰望星空。也就是说，并不是每个人都要忙忙叨叨、一刻不闲，但这已经成了现代社会主流的价值观念。

⑦我们在对现代技术的逻辑的讨论中，可能有些观点有些极端，但这个极端的意思确实或隐或现地存在于我们的生活中，而且这个逻辑非常坚硬，不容易被打破。我们要意识到这个逻辑，通过意识到这个逻辑，来发现它的局限性，从而为人类认识到自己的处境提供一种可能性。认识到这种处境，我们才可能认识到我们真正的危机在哪里，我们真正的问题在哪里，我们真正的可能性在哪里。

（有删改）