如水的越剧

    如果是液体，那它就是妩媚的水；如果是植物，那它就是水边的柳；更如果江南是一艘典雅精致的画舫，那它分明就是咿呀的橹声和旖旎的水波。从六朝金粉的秦淮到晓风残月的西湖，从烟花三月的扬州到枫桥夜泊的姑苏，再没有哪种戏剧比越剧更令人缱绻悱恻、至性至情了。

    很难想象近一百年前，越剧于江南的诞生，是怎样的一种奇迹。一方水土养一方人，一方戏剧更浓缩着一方风情的灵魂和精华。粗犷厚朴的黄土地适宜于秦腔的撒野，茂密火红的高粱田孕育了二人转的品格，温山软水的江南无疑就是越剧千回百转的河流和湖泊。

    不仅如此，越剧的诞生更在江枫渔火、烟柳画桥，自古便以阴柔为美的江南，大大延拓了观美、享美的疆域，构建了审美、赏美的磁场。在吸收容纳昆曲、绍剧、滩簧、京剧以至话剧、舞蹈等诸多精华的同时，更构筑起一座美妙的岛屿，让所有热爱江南戏剧的芸芸众生，无不以登临为乐。

    有道是女子是水做的骨肉，阴柔之美莫不以女子为甚。如果说三十年代前，男女混演的“绍兴文戏”已如一匹妩媚的绸缎，颇具阴柔之秀的话；那么1938年以后，旦、生、面、丑诸角色以女子出演的新越剧，更是一条女性的河流，顾盼流转千娇百媚里，将女子的阴柔之美、江南的阴柔之美，充盈铺张到了极致，流泻洒扬到了极致。  

    就像婉约清丽的江南之水体现了江南的本性一样，曲调和唱腔同样以委婉柔美、深沉哀怨著称的越剧，亦淋漓尽致地演绎着江南之水的本性和特质。四工调的明快恰如春天里的桃花汛，弦下调的幽怨仿佛深秋中的芭蕉雨，而尺调作为越剧最主要的唱腔，那一份无以复加的洒脱和柔美，则更似初夏时节新绿荷塘里孟浪的涟漪。 

    曲调和唱腔是如此，越剧的器乐无疑亦是江南之水的天籁和传真。江南丝竹本来便凝水的声色和精灵，在江南众多的戏剧里，这样的声色和精灵怕以越剧为最。

    总思量江南地域里众多越剧的舞台常离不了水，或依偎于河边，或矗立于水中。这样的以水为伴，固然有江南水乡水路便捷的因素，但细细地想来，当委婉的唱腔贴着水面活泼泼地度向四邻八乡，当飘飘的水袖袭着水波妖娆娆地迭出片片倒影，甚至当娇嗔的眼波借着水光的映衬湿漉漉地愈见鲜亮，那份极至的柔美和水灵，又岂是远水的舞台所能比拟？所能打量？

    如果说“私订终生后花园，落难公子中状元”，不无肤浅地概括了诸多越剧剧目故事主题、情节主线的话，那么哪怕在如此肤浅的概括里，越剧所演绎、所展示的情感审美，尤其是女性情感的审美，其内涵和形态也已如江南之水的绮丽和丰沛一样，是何等缤纷和华美了。《红楼梦》里焚稿葬花的林黛玉，渗透的是一腔彻骨的愁怨和苍凉；《白蛇传》中断桥寄情的白素贞，洇漫的是一份大胆的追求和浪漫；而《梁山伯与祝英台》里，十八相送的祝英台，鼓荡的更是一种惊世的叛逆和勇敢——一部越剧大典，何尝不是水做骨肉的江南女性、乃至中国女性情感的演示台、命运的演示台、人生的演示台？总说柔情如水，如水的越剧却让如水的柔情化为冰、化为火、化为永远芬芳在江南天空和地域上一坛情感的女儿红，让每一个品尝过越剧的人从此情也缱绻、梦也缱绻，侠骨氤氲、柔肠百回。

    当一阵阵水样委婉的唱腔、一声声水样妩媚的娇嗔，在江南的乡野市肆间、在江南的谷场河流上悠悠沉浮的时候，那是如水的越剧在水样的流淌。自然的河流，让多雨的江南分外娇媚，而越剧的河流，更让多情的江南令人迷醉。

蝼蚁

周海亮

婴儿就在他们的头顶上疯狂地嚎哭，他们却无能为力。

他们的头顶上还有士兵。荷枪实弹的士兵，抽着烟，看着婴儿，手指不离扳机。士兵知道附近肯定有人。这里的人们，绝不可能丢下一个婴儿。

士兵在两小时以前袭击了村子。村人们多被击毙，只有他们躲进地下室。地下室极其隐蔽，现在，那里藏着三个女人、一个男人和两个孩子。

女人中，她是婴儿的母亲。

本来是她的男人抱着婴儿。逃跑时，男人腿部中了一枪，肩膀又中了一枪。他跌倒，爬起，继续跑，用着一种怪异并且滑稽的姿势。他们躲进地下室的时候，男人已经冲进院子，然后，他的后背中了一枪，又一枪，又一枪。男人躺在地上痛苦地挣扎，却用了一种极舒服的姿势抱着他的婴儿。那时地下室的盖口尚未关上，他看着女人，冲她挤挤眼睛，然后目光转向别处。他不想让追赶他的士兵觉察到屋子里还有一个地下室。女人甚至认为，他也许是故意挨上子弹。

女人中，她是婴儿的母亲。

本来是她的男人抱着婴儿。女人试图冲出去，可是她被别人强行拖下去。盖口合拢的瞬间，士兵冲进院子。士兵在男人的脑袋上补了一枪，却留下婴儿。

他知道村子里还有人。

一天前，有村里人帮助游击队偷袭了他们的队伍。战斗中他失去两个兄弟——真正的兄弟——父亲将他们兄弟三人，一起送上了战场。

他在等待有人自投落网。他相信这件事终会发生，因为他有一个婴儿。

婴儿哭着，喊着，也许是饿了。婴儿有着黄色的头发，圆圆的鼻子，眼珠就像褐色的水晶球。士兵盯着婴儿，心中泛起波澜。然后，士兵对自己说，战争早一天结束，他就能早一天回到家乡。

杀光隐藏在暗处的村人，就会距战争结束更近一步。这是长官的想法，也是他的想法。

婴儿一直在哭，一直在哭。

两个女人将地下室里的女人紧紧箍住。女人想不顾一切地冲出去，抱起她的孩子，扯起她的衣衫，让孩子含住她的乳头，狠狠地吸，狠狠地吸……她想喊出来，可是声音卡在喉咙，将她噎出眼泪。她薅着自己的头发，浓密结实的头发，此时弱不禁风。

士兵就在他们的头顶。他们甚至可以听到士兵的呼吸。然后婴儿变得安静，女人感觉到婴儿的体温。

地下室里漆黑一片。不能说话，不能动，不能哭泣，不能点亮任何可以照明的东西。黑暗里的女人认为自己并不重要——是死是活，都不重要——重要的是，她的身边还有两个女人、一个男人和两个孩子。

婴儿的嚎哭声再一次挤进地下室，每一声都像刀子，一下一下剜着女人的心。女人听到她的牙齿发出奇怪的声音，张开嘴，伸手去接，她的手心里，多出一颗带血的牙齿。

附近教堂的钟声响起，女人知道，他们躲进地下室里，已经整整一天。

有那么几个瞬间，女人真的想冲出去。冲出去，求士兵放过她的孩子，为此她可以付出一切——她的身体，她的生命，甚至，地下室里其他人的生命。后来她终于决定这样去做，却既动不了，也不能说话。他们将她绑起，用衣服堵住了嘴。

他们知道，女人随时可能疯狂。

女人感觉她的身体在抖。女人感觉每个人的身体都在抖。她恨他们，又不敢恨。她怕他们，又不敢怕。后来她想，就算她真的冲出去，又能做什么呢？她相信不管她怎么说，怎么做，士兵都会将她射杀，将他们射杀，然后，将她的孩子射杀。

婴儿再一次变得安静。士兵的脚步声有节奏地在头顶上响起。她听到士兵划一根火柴，点燃香烟。然后，一声重重的叹息。

女人静静地倚着墙壁，不动。她的手指将坚硬的墙壁犁开一条深深的沟渠，沟渠里，渗出鲜血。绑住女人的绳子早已松动，女人随时可以推开其他人，叫喊着冲出去。可是她没有。或许，她已经放弃。

嚎哭声再一次挤进来，却那么无力，那么微弱。教堂的钟声再一次传来，此时，他们躲在地下室里，已经整整两天。两天里，孩子没吃一点东西，没喝一点水，她躺在冰凉的地板上，任寒风将她的脸蛋冻伤，将她的四肢冻僵，任士兵的目光，一遍又一遍将她打量。

女人知道，她的孩子正在一点一点死去。

她再一次有了冲出去的冲动。却不是去救孩子，而是让自己死去——死去，便再不必理会孩子的死活，也不必理会别人的死活。

她相信，让她在孩子死去以前死去，她会好受很多。

可是她终没有动。她闭着眼睛，十指深深地嵌进墙壁。她感觉不到疼痛。

她是在孩子死去之前死去的。她因痛而死，因绝望而死。宽容的上帝给了她提前死去的机会。

剩下的人们，安静地等在地下室里，或者等待士兵离开，或者等待被士兵发现。等待活着，或者等待死亡。

士兵是在三天以后离开的。那个婴儿顽强地撑过三天，终因饥饿而死。

婴儿死去时，士兵落下一滴眼泪。

士兵希望战争结束，他用了他认为正确的方式。当战争结束，士兵就会回到家乡。家乡有他的妻子，还有他五个月大的女儿。女儿有着黄色的头发，圆圆的鼻子，眼珠就像褐色的水晶球。

（选自《小说月刊》2014年第9期）

材料一：

历史发展到19世纪的中叶，由法国大革命引起的几十年反反复复的热流终于慢慢地冷却下来。面对大革命所带来的令人沮丧的社会现实，人们开始了冷静的思考。到了1848年革命以后，在冷静地考察社会现实的基础上，一个新的文学流派悄悄地登上了文学舞台，这就是直到现在依然有着强劲生命力的现实主义文学。关于浪漫主义与现实主义的区别，可以用一句简单的话概括：浪漫主义文学认为“生活应该如此”，现实主义文学则是“生活就是如此”。

现实主义文学是对那种全然无视现实、任情感流露的浪漫主义文学的反拨。在它们叙述的故事里，浪漫主义的幻想和温情常常是主人公不幸的主观根源，而金钱和权力是构成不幸的社会根源。但如果把现实主义文学说成是“向社会举起的一面镜子”，那是不确切的。文学不仅是对现实消极的反映，而且是对社会现实的反抗。一个追逐各种时髦思潮和表层热点的作家，不过是浅薄的鹦鹉。他们的学舌作品将随着潮流的东逝而消失得无影无踪。他们不是现实主义，而是伪现实主义。真正的艺术家必然不屈服于社会的庸俗的流行观念和被权威保护的现实。他们同这样的现实角力，而殚精竭虑地探索社会表层之下那些最隐蔽因而也是最强有力的因素。这种力量是相对稳定、模糊不清的，它一旦被作家、艺术家揭示出来，就能在人的内心唤醒一股如雄狮般的力量，引起社会性的“轰动效应”。这种力量，在人的内心深处、深不可测的渊底躁动着，当天才的闪电照亮深渊的时候，它就会欢腾起来，使读者感到一种淋漓酣畅、如瀑布宣泄般的快感。

（摘编自徐葆耕《西方文学十五讲》）

材料二：

20世纪的现代主义小说使小说走上了一条艰涩、困难的道路。阅读和讲述这些小说也同样成为一个困难的事情。但这也许恰恰说明20世纪的人类生存和境遇本身更困难，更复杂，更难以索解和把握。小说的复杂是与世界的复杂相一致的。也正是日渐复杂的现代小说才真正传达了20世纪的困境，传达了这个世纪人类经验的内在与外在图景。我们理解与阐释现代小说的重心也开始转移，一方面我们想看到小说家表达的世界究竟是怎样的，另一方面我们更想了解小说家是怎样表达世界的。这就是20世纪小说研究的一个根本转变。研究的重心从内容偏向了形式。

20世纪小说形式的复杂化可以说根源于小说家世界观的变化。与19世纪以前的自然主义小说和现实主义小说对比可以发现20世纪小说观的根本性改变。人们把19世纪以前自然主义和现实主义小说观称为反映论，这种反映论认为小说可以如实地反映生活真实甚至反映本质真实。读者在小说中最终看到的正是生活和现实世界本身的所谓波澜壮阔的图景。反映论有一种自明的哲学依据，就是认为生活背后有一种本质和规律，而伟大的小说恰恰反映和揭示了这种本质和规律。而20世纪现代主义小说规则不同，小说家大都认为生活是无序的，没有本质的，没有什么中心思想，甚至是荒诞的。小说不再是对生活、现实和历史某种本质的反映，它只是小说家的想象和虚构，按符号学大师罗兰·巴尔特的说法即是“弄虚作假”。他说，“我愿把这种弄虚作假称作文学”，文学就是“用语言来弄虚作假和对语言弄虚作假”。正是在这个意义上，罗兰·巴尔特认为文学的基本功能是一种“乌托邦的功能”，而他给现代主义下的定义就是“语言的乌托邦”。现代主义小说观把小说看成一种虚构，一种人工制作，是小说家人为的想象和叙述的产物。

20世纪现代小说另一个明显特征是个人性。每个作家都有自己的风格。小说创作彼此之间越来越缺少通约性，小说越来越成为小说家个人精神的漫游与形式的冒险。现代资本主义在无限扩展了人类外部世界的同时，却在人类自我与世界之间挖掘了一道鸿沟。这道鸿沟意味着人的自我与世界分裂了，人与世界不再和谐，不再具有一体性。卢卡奇认为这种分裂在荷马史诗时代是不存在的，史诗时代的特征是自我与世界的“总体性”，没有分裂。荷马史诗其实不仅是荷马一个人的吹唱，而是整个希腊时代一个大写的“人”的整体性的合唱。而现代人不同，总体性丧失，个人是被整个世界放逐的人，是存在主义式的异化的人，在世界中感到陌生，对一切都不信任，对一切都有疏离感。

在这里我们面对的是现代主义小说的一个基本的悖论。一方面，小说家面对的是一个分裂的世界，一个中心离散的、经验破碎的世界。叶芝有一句著名的诗：“一切都四散了，再也保不住中心，世界上到处弥漫着一片混乱。”因此，现代小说家最终呈现给读者的正是支离破碎的经验世界本身，一个只有漂泊没有归宿的世界。而另一方面，小说家又总是在幻想小说能够呈现出某种整体的世界图式，追求某种深度模式和对世界的整合把握，甚至在小说中追求个体与人类的拯救，同时正是这种整合的向往构成了小说的基本叙事冲动和主导创作动机。这种内在的矛盾和悖论，使现代主义小说在形式上变得前所未有的复杂。

（摘编自吴晓东《从卡夫卡到昆德拉——20世纪的小说和小说家》）

窃读记

林海音

转过街角，看见三阳春的冲天招牌，闻见炒菜的香味，听见锅勺敲打的声音，我松了一口气，放慢了脚步。下课从学校急急赶到这里，总算到达目的地——目的地可不是三阳春，而是紧邻它的一家书店。

我跨进书店门口，暗喜没人注意。我踮起脚尖，从大人的腋下钻过去。在一排排花花绿绿的书里，我的眼睛急切地寻找，却找不到那本书。从头来，再数一遍，啊！它在这里，原来不在昨天的位置了。

我庆幸它居然没有被卖出去。我多么高兴，又多么渴望地伸手去拿，但和我的手同时抵达的，还有一只巨掌，五个手指大大地分开来，压住了那本书：

“你到底买不买？”

声音不算小，惊动了其他顾客。我像一个被捉到的小偷，羞惭而尴尬，涨红了脸。我抬起头，难堪地望着他——那书店的老板，他威风凛凛地俯视着我。我用几乎要哭出来的声音，悲愤地反抗了一句：

“看看都不行吗？”其实我的声音是多么软弱无力！

在众目睽睽下，我几乎是狼狈地跨出了店门。

曾经有一天，我偶然走过书店的窗前，窗前刚好摆了几本慕名很久而无缘一读的名著，欲望推动着我，不由得走进书店，想打听一下它的价钱。也许是我太矮小了，不引人注意，竟没有人过来招呼，我就随便翻开一本摆在长桌上的书，慢慢读下去。直到好大工夫，才过来一位店员，我赶忙合起书来递给他看，煞有其事地问他价钱，我明知道，我绝没有多余的钱去买。

但是自此以后，我得了一条不费一文钱读书的门径。下课后急忙赶到这条“文化街”， 这里书店林立，使我有更多的机会。

一页，两页，我如饥饿的瘦狼，贪婪地吞读下去，我很快乐，也很惧怕，这种窃读的滋味！有时一本书我要分别到几家书店去读完，比如当我觉得当时的环境已不适宜我再在这家书店站下去的话，我便要知趣地放下书，若无其事地走出去，然后再走入另一家。

但我也不是读书能够废寝忘食的人，当三阳春正上座，飘来一阵阵炒菜香时，我也饿得饥肠辘辘。为了解决肚子的饥饿，我又想出了一个好办法：临时买上两个铜板的花生米放在制服口袋里，当智慧之田丰收，而胃袋求救的时候，我便从口袋里掏出花生米来救急。

但在这次屈辱之后，我的小心灵的确受了创伤，我因贫苦而引起的自卑感再次地犯发，而且产生了对人类的仇恨。有一次刚好读到一首真像为我写的小诗时，更增加了我的悲愤。那小诗是一个外国女诗人的手笔。小诗说：

我看见一个眼睛充满热烈希望的小孩，

在书摊上翻开一本书来，

读时好似想一口气念完。

摆书摊的人看见这样，

我看见他很快地向小孩招呼：

“你从来没有买过书，

所以请你不要在这里看书。”

小孩慢慢地踱着叹口气，

他真希望自己从来没有认过字母。

我不久又看见一个小孩，

他脸上老是有菜色，

那天最少是没有吃过东西——

他对酒店的冻肉用眼睛去享受，

他免不了希望他生来没有学会吃东西。

我不再去书店，许多次我经过文化街都狠心咬牙地走过去。但一次，两次，我下意识地走向那熟悉的街，终于有一天，求知的欲望迫使我再度停下来，我仍愿一试，因为一本新书的出版广告，我从报上知道好多天了。

我再施惯技，又把自己藏在书店的一角。当我翻开第一页时，心中不禁轻轻呼道：“啊！终于和你相见！”受了前次的教训，我更小心地不敢贪婪，多串几家书店更妥当些，免得再遭遇前次的难堪。

“明天早些来，可以全部看完了。”我告诉自己。想到明天仍可以占有书店的一角时，被快乐激动的忘形之躯，便险些撞到树干上去。

可是第二天走过几家书店都看不见那本书时，像在手中正看得起劲的书被人抢去一样，我暗暗焦急，并且愤愤地想：皆因没有钱，我不能占有读书的全部快乐，世上有钱的人这样多，他们把书买光了。

我惨淡无神地提着书包，怀着绝望的心情走进最末一家书店。昨天在这里看书时，已经剩下最后一册了，可不是，看见书架上那本书的位置换了另外的书，心整个沉下了。

正在这时，一个耳朵架着铅笔的店员走过来了，看那样子是来招呼我的，我慌忙把眼睛送上了书架，装作没看见。但是一本书触着我的胳膊，被轻轻地送到我的面前：

“请看吧，我多留了一本没有卖。”

啊，我接过书害羞得不知应当如何对他表示我的感激，他却若无其事地走开了。被冲动的情感，使我的眼光久久不能集中在书本上。

当书店的日光灯忽地亮了起来，我才觉出站在这里读了两个钟点了。我合上最后一页——咽了一口唾沫，好像所有的智慧都被我吞食下去了。然后抬头找寻那耳朵上架着铅笔的人，好交还他这本书。在远远的柜台旁，他向我轻轻地点点头，我默默地把书放回书架上。

我低着头走出去，浑身都松快了。摸摸口袋里一包忘记吃的花生米，我拿起一粒花生米送进嘴里，忽然想起有一次国文先生鼓励我们用功的话：

“记住，你是吃饭长大的，也是读书长大的！”

但是今天我发现这句话还不够用，它应当这么说：

“记住，你是吃饭长大的，也是读书长大的，更是在爱里长大的！”

（有删改）

牧羊人

田鑫

①被遗弃的烟村墩里，有三种牧羊人。

②第一种，是王学仁这样的，他看上去就像个牧羊人。黑色的皮袄，会让你误以为一头羊站在旷野里。他双眼虽小，但完全不影响锁定一群羊的去向，被寒风长期吹拂的两腮，黑里透着青色，有点像他脚下的土地。

③我不想描述他是怎样重复了前一天的，只想把他牧羊的某个下午说给你听：他提着小马扎站在羊圈门口，打开插销，把羊从拥挤的空间放出来，然后跟在羊群的后面，在飘荡着臊味和尘土的路上慢慢悠悠地走。羊和大地之间通过草传递着彼此的问候，牧羊人就这么安静地看着。

④太阳落山之前，王学仁跟着羊群回到巷子。羊过之处，夕阳像被羊群扔下的金子，铺在虚土之上，王学仁却不低头用目光捡拾它们，只是跟在羊群的后面，他眼里的金子只是这群羊。这一幕让我想起了希腊诗人萨福的《暮色》：

晚星带回了

曙光散布出去的一切

带回了绵羊，带回了山羊

带回了牧童回到母亲身边

⑤恍惚之间，王学仁穿过金子般的夕阳，回到了童年的烟村墩。那时候，这座村庄还很年轻，那时候，牧羊人还是个牧童，他趁着月色返回村庄，回到母亲身边，一天的美好就画上了句号。

⑥其实，我观察王学仁，并不是想跟着他回到童年，而是想从他那里获取一些关于烟村墩的细节。我发现，王学仁身上的木讷仅仅是一种假象，他的观察力很强，动作也异常敏锐。他察觉头羊想冲过柏油路到对面去，而这条路上经常会有抄近道的大货车奔驰而过，于是他便朝头羊扔去一块土坷垃，纠正了头羊的冒进行为。

⑦刚开始的时候，他不是很愿意将关于这座村庄的信息分享给我这个陌生人。在我的不断追问下，他才不情愿地告诉我，村庄里唯一的大盐湖被新修的水系兼并，现在水系不光是银川市的，也是他们村的。他告诉我烟村墩名字的由来确实和一个土墩子有关，还明确地给我指明了墩子的位置，只不过那里早已经没有土墩子了……我对此欣喜若狂，这些都是我查阅的史态里所不会记载的，更何况这座村庄也并没有史志。我也确定，和小他十岁的叔叔王宝相比，王学仁才是唯一一个不想让村庄变成城市的人，即便他也在征地拆迁同意书上签下了自己的名字。

⑧另一种牧羊人，恰好和王学仁相反。他们凭一己之力破坏着牧羊人的形象。

⑨他们把羊赶出来后，就一头扎进手机，完全不管羊的去向。别人都是指引着羊前行，他们却跟在羊的后面，被羊牵着鼻子走。他们赶的羊群，身上已经看不出颜色，卷曲的羊毛中，混杂着粪便和杂草，有一些甚至串结成葡萄的样子，死死地粘在羊毛上。他们对此毫不在意，只是在意自己在屏幕上的形象。一只羊要是消失了他却完全不着急，双眼仍然紧盯着屏幕，生怕漏掉任何一条信息。

这种牧羊人的代表是老赵。一个下午，他跟着一群羊出现在空地上。我想靠近一些，观察一下他究竟在手机上捣鼓什么。结果他看我朝他走过来，转身就躲开了。

我识趣地停住了脚步，目光转移到他的那群羊身上。这些羊吃东西的时候一点也不专心，完全对草构不成威胁。王学仁的羊出现在大地上，大地上的草会瑟瑟发抖，因为它们训练有素，摧枯拉朽，所到之处草瞬间就剩下半截。而老赵的羊，左一口右一口，大地被它们啃得乱七八糟。

他们的手机里传出来的声音大过羊群穿过巷子的声音，大于两头羊干架的声音，大于风吹过羊群的声音。他们的手机里，一群羊正在旷野里吃草，屏幕另一头的人有些看出了乡愁，有些看出了热闹，面对一群羊，他们比老赵专注。

烟村墩的第三种牧羊人，直接把羊关羊圈里。这类牧羊人的代表人物是高汉新，一个在烟村墩养羊的外乡人。有意思的是，他从来不把羊赶到旷野里，而是把一群羊圈养在废弃的羊圈里，按照他的既定计划生活。在他眼里，羊圈外的大地是大地，羊圈里的大地也是大地。只不过，前者广阔，后者狭小，四面被围墙和栅栏阻挡，玉米秸秆粉碎之后变成了饲料，要多少有多少。

高汉新养的羊，似乎已经对旷野没有多少欲望，它们目光空洞，对陌生人的闯入毫无反应。隔着栅栏，一头波尔山羊和一个闯入者四目相对。那一刻，我想到了自己。虽然我是自由的，但是城市、工作、家庭的压力，像四堵墙将我死死堵住，我跟一头波尔山羊其实有着同样的境遇。

许多在烟村墩租房子的外地人，都和高汉新有着相同的想法。他们的进入，给烟村墩增添了活力，也增加了新的职业，但是他们从来没有把烟村墩当作自己的村庄。烟村墩，只是他们迁徙过程中的一个驿站。

烟村墩还有一种比高汉新更夸张的牧羊人。他们将一群羊赶到一块空地上就消失不见了，压根就不操心一群羊的处境。直到我在羊群周圈的电线杆上看到了正在旋转的摄像头，我才明白，他们在利用高科技放牧。羊群在摄像头的监视下，显得从容多了，但是它们也慌张，它们应该不知道摄像头的存在，似乎总怕没有人约束会遭遇不测，为此而战战兢兢。

烟村墩里的三种牧羊人，分别放牧着三种不同的羊群，三种羊群在烟村墩的大地上书写着三种不一样的命运。它们或许就是这片土地上最后的牧羊场景，它们像一首交响歌剧，每一个参与者都有属于自己的台词和腔调，不管高亢还是低沉，都是最动听的绝唱。

(有删改)