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试题 试卷

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题型:现代文阅读 题类:常考题 难易度:困难

广东省佛山市顺德区2021-2022学年高三上学期语文教学质量检测

阅读下面的文字,完成问题。

材料一:

宋代文学一个较典型的特征,是哲学的艺术化与艺术的哲学化。在宋学兴盛的背景下,士大夫文人对“性命”“心源”“情性”“道德”等人之生命的发生原理与终极意义的领会,以及对自身道德涵养的极高要求,决定了其人格精神更易于流向纯粹的诗性和审美,并成为推动宋词雅化的原动力,体现着形而上的人格精神对宋代审美与艺术活动的影响。

宋词雅化在北宋已有较高的完成度,特别是“东坡范式”的创生,对词史发展起到至关重要的影响作用。而从当时的历史环境看,无论是苏轼,还是他之前的文坛领袖欧阳修,以及后来者黄庭坚,他们对词表达功能的拓展都与政治影响下个人际遇的改变密切相关。这实际上是北宋士人在党争和贬谪语境下的一种自我保护方式。穷达之际如何自处,进退之间如何在精神上达成真正的平静和自由,是他们始终关注的修养课题。

“清风明月”是欧阳修中后期的典型词境:“秋风水面琉璃滑”“行云却在行舟下,空水澄鲜”,“天容水色西湖好,云物俱鲜”“风清月白偏宜夜,一片琼田”,“西南月上浮云散,轩槛凉生”,目之所见,也是心之所向,是作者主观审美偏好的反映,这种澄明之境恰是欧阳修清明自适的内心世界的镜像。

苏轼和欧阳修在对词的认识和审美个性等方面都存在差异,但在对词的雅化上,又不约而同地沿着扩大词表现功能的道路前进,创作了大量雅词,共同塑造着宋代士人的人格意象。

苏轼有着和“清凤明月,幸属于闲人”相近的体悟,可概之为对“适”的精神境界的追求。“酒阑不必看茱萸,俯仰人间今古”,“尘心消尽道心平,江南与塞北,何处不堪行”,“相逢一醉是前缘,风雨散,飘然何处”,“且陶陶,乐尽天真”,“与谁同坐,明月清风我”,“小舟从此去,江海寄余生”……这些词句的中流露出顺化自然、随缘的生命情调,同样带有一种人生沧桑感。这种“适”和欧阳修的“闲”一样,都是经历过人生沧桑的士大夫试图以静观外物、身与物游的方式来明辨思理,达成主体精神绝对自由的境界。

欧阳修的“清风明月,幸属于闲人”,是他在贬谪后的沉淀;苏轼的“也无风雨也无晴”,是他在乌台诗案后痛定思痛的体悟;而黃庭坚在经历《神宗实录》案风波后,则锤炼出“断虹霁雨”的词境:“断虹霁雨,净秋空,山染修眉新绿。”“斯虹霁雨”词境不免令人联想到黄庭坚关于人格气象的诗性喻说“光风霁月”。《濂溪诗序》云:“(周敦颐)人品甚高,胸怀洒落,如光风霁月。”这句话经南宋理学家李侗点出,“为善形容有道者气象”,逐成形容人格气象的经典表述。“光风”是雨雪初晴之时吹拂云开雾散的风;“霁月”是雨雪止息天空放晴后明净的月色。“光风霁月”形容的是雨雪放晴后天地清朗、万物澄净的状态,以此形容人格气象,既显示了悟透人生的通脱感和释然感,又蕴含了厚重的人生沧桑感。从这个意义上说,“断虹霁雨”的词境可作为“光风霁月”的人格气象在文学创作上的参证,在一定程度上说明了宋代士大夫文人在文学与道德层面通而为一的同构。

宋词雅化实质上是宋代士人遵从正统文化秩序、恪守道德伦理、完善人格修养而做出的审美价值判断。宋代士人将经过人生波折的洗礼而达成的人格精神,以艺术化、审美化的方式展现于创作实践,诗意展现了宋代士人努力探索精神出路的复杂情感变迁。

(摘编自陈莹《从“清风明月”到“断虹霁雨”——北宋雅词中士大夫人格精神的诗性表达》,有删改)

材料二:

苏轼变革词风的主要手段是“以诗为词"。所谓“以诗为词",包含着两方面的内容:一是将诗的有关表现手法移植到词中,即创作技法方面的要求;二是倡导小词出诸“诗人之雄”,即针对创作主体方面的要求。所谓“诗人之雄”,就是士大夫国有的志向,包括体现传统儒学所倡导的道德责任感与历史使命感。苏轼呼唤“诗人之雄”,就是要求词人像诗人一样,以词言志。以诗为词的实质,是要突破音乐对词体的制约和束缚,把依赖于音乐传播的歌词变为一种独立的抒情诗体,或者说把“歌者之词”变为“诗人之词”。

由此看来,关于苏轼对词的雅化,应从以下几个方面去认识:首先,是创作执法上的雅

化。苏轼将诗的创作技法引入词中,扩大了词的表现范围,增加了词的抒情性,使词具有了诗般典雅庄重的语言。其次,是词体的雅化。这包含紧密联系的两个方面:一是创作心理的雅化。他倡导小词出诸“诗人之雄”,改变晚唐五代以来传统的出于戏谑、娱乐的心理而作词的状况,而以士大夫固有的志向、浓重的道德责任感与真挚的历史使命感取代之。二是创作内容的雅化。苏轼将诗中经常表现的政治、历史、道德、哲理的内容带入词中,纠正了传统艳词片面追求词的形式美的偏颇,使词文学第一次达到了真(历史、暂理)善(政治教化、伦理道德)美(娱乐)的比较完美的统一,达到了个体价值(审美、抒情价值)与社会价值(真、善)的比较完美的统一,这实际上是对儒家诗教很大程度上的回归。

苏轼以具体的创作实践,履行了了自己的词学主张,实际上已经倡导了南宋词坛的雅化精神,为南宋词坛从文化层的深度崇雅贬俗奠定了坚实的基础,对词的雅化作出了历史性的贡献。

(摘编自高云斌《从唐宋词雅化进程看雅词的内涵》,有删改)

(1)、下列对材料相关内容的理解和分析,不正确的一项是(   )
A、宋代士人的人格精神趋向诗性和审美,这与宋代士人对其道德涵养的更高要求密切相关。 B、“东坡范式”是苏轼人格精神的一种诗性表达,推动了宋词雅化的发展进程,影响深远。 C、苏轼与欧阳修在文学创作上渗透了对人生的理解与参悟,在艺术创造中寄寓了人格精神。 D、李侗对黄庭坚的文学成就及道德修为给予高度评价,以“光风霁月”来形容其人格气象。
(2)、根据材料内容,下列说法正确的一项是(   )
A、党争不断,士人贬谪流离,个体该如何在变化中安身立命?这对宋词的表达功能提出了新的思考。 B、苏轼和欧阳修都创造了大量雅词,这是因为两人在对词的认识以及审美个性上都有诸多相似之处。 C、早期的词作音乐特质明显,但内容局限,这不利于词的创作传播,有鉴于此,苏轼认为要变革词风。 D、苏轼在创造上追求形式与内容的统,使词文学的发展达到一个新高度,由此,诗与词双峰并立。
(3)、结合材料内容,下列选项中的诗词名句不符合“诗人之雄”特质的项是(   )
A、浊酒一杯家万里,燕然未勒归无计。 B、今宵酒醒何处?杨柳岸,晓风残月。 C、山重水复疑无路,柳暗花明又一村。 D、可堪回首,佛狸祠下,一片神鸦社鼓。
(4)、请简要分析材料一的论证思路。
(5)、苏轼的名篇《念奴娇赤壁怀古》被誉为“千古绝唱”,请结合材料二中关于宋词雅化的相关论述,谈谈你对词中的“乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪”词句的理解与分析。
举一反三
阅读下面文字,完成后面各题。

    学问分门别类,除因人的精力有限之外,乃是为求研究的便利,并非说各门之间真有深渊相隔。为研究的便利,不妨分工;但我们若欲求得彻底的智慧,就必须旁通本门以外的知识。在自然科学的发展史上,凡是有划时代的贡献的人,没有一个是只关注自己的研究方向、方法与立场的人。这些人既是专家,又超过专家;他们是通人。

    假定一个科学家,终日在实验室与仪器及实验品为伍,此外不知尚有世界。这样的人,可被推崇为大科学家,但实际并非一个全人,其精神上之残废就与身体上之足跛耳聋没有多少分别。再者,当今学术的专门化,细目化,各有专家。而一个人除做专家外,也要做“人”,并且必须做“人”。一个十足的人,在一般生活上讲,是“全人”,由学术的立场讲,是“通人”。

    学术界太专的趋势与高等教育制度有密切的关系。今日大学各系的课程,为求"专精"与"研究"的美名,舍本逐末,基本的课程不是根本不设,就是敷衍塞责,而外国大学研究院的大部课程在我们只有本科的大学内反倒都可以找到。学生对本门已感应接不暇,当然难以再求旁通。一般的学生,因根基的太狭太薄,真正的精通 谈不到,广泛的博通 无从求得;结果各大学每年只送出一批一批半生不熟的智识青年,既不能作深刻的专门研究,又不能正确地应付复杂的人生。近年来教育当局与大学教师,无论如何的善于自辩自解,对此实难辞咎。我们所缺乏的人才,主要的不在量,而在质。雕虫小技的人并不算少。但无论做学问,或是做事业,所需要的都是眼光远大的人才。

    凡人年到三十,人格就已固定,难望再有彻底的变化,要做学问,二十岁前后是最重要的关键,这正是大学生的在校时期。品格、风趣、嗜好,大半要在此时来作最后的决定。此时若对学问兴趣立下广泛的基础,将来的工作无论如何专精,也不至于害精神偏枯病。若在大学期间,就造成一个眼光短浅的学究,将来若要再作由专而博的功夫,则难如登天。当下各种学术都过于复杂深奥,无人能再望作一个活的百科全书的亚里士多德。但对一门精通一切,对各门略知梗概,仍当是学者的最高理想。二十一世纪为人类有史以来最复杂最有趣的时代,今日求知的机会也可可谓空前;生今之世,如甘作井底之蛙,岂不冤枉可惜?我们何妨时常爬出井外,去领略一下全部天空的伟大!

阅读下面的文字,完成下列小题。

    艺术要真,要善,还要美。那么真、善、美是否可以统一起来呢?

    孔子在论艺术时,还没有将真善美联系在一起讲,更没有明确提出这三者的统一,但从他要求艺术“尽善”、“尽美”,主张“情欲信,辞欲巧”,“言之无文,行之不远”来看,他已有了要求将真善美统一起来的思想因素。第一个将真善美并提的是孟子,他说:“可欲之谓善,有诸己之谓信,充实之谓美……”(《孟子·尽心下》)但他讲的是人的善、信(即真)和美,而不是指艺术的真善美及其统一。最早将艺术的真善美并提的大概是荀子,他在《乐论》中说:“礼乐之统,管乎人心矣。穷本极变,乐之情也;著诚去伪,礼之经也。”这里说的“礼”即善,“乐之情”即美的音乐所引起的美感,“诚”也就是真,认为如果三者具备,音乐就可以“管乎人心”,发挥“移风易俗”,使“天下皆宁”的作用。

    对于艺术真善美的关系提出比较完整而明确的见解的则是陆机、刘勰、钟嵘等人,尤其是刘勰。他说:“文能宗经,体有六义:一则情深而不诡,二则风清而不杂,三则事信而不诞,四则义贞而不回,五则体约而不芜,六则文丽而不淫。”(《文心雕龙·宗经》)认为文艺作品情深事信,风清义贞,体约文丽,并将之结合起来,就能达到思想性与艺术性的统一,就符合圣人经典所确立的标准。刘勰以后,直接将艺术的真善美联系在一起并要求统一起来的人就多了起来,如白居易主张诗歌要“根情,苗言,华声,实义”(《与元九书》),李翱主张“义深”、“理辩”、“言信”、“文工”(《答朱载言书》)等等,都是要求将情真言信,义实理辩,声华文工,也就是艺术的真、善、美统一起来。

    所以,要求艺术达到真、善、美,并将之有机地统一起来,这是我国古代美学史上的一个传统的见解。在古代许多美学家看来,善是艺术的目的和祈求达到的效果;真是艺术的基础,真而后才能善,也才能美;而美则是手段,美而后才能善,才能发挥艺术实现善的特殊功能。这种见解有个从萌芽到产生到成熟的发展过程,并和艺术创作的发展相辅相成,互为因果,它既是艺术实践的总结,又对艺术创作、艺术批评、艺术发展起了积极的推动作用。今天我们要繁荣社会主义文艺,就应该批判地继承这些成果,并在新的基础上加以发展。这正是我们的责任。

(摘编自邱明正《略论艺术的真善美》)

阅读下面的文字,完成小题。

以“工匠精神”锻造文学语言

    文学界存在一种误解,认为文学创作就是虚构故事,把故事编得好看就行,似乎越来越少有人提及文学语言;兼之网络化、娱乐化用语的大量运用,使得文学语言渐有粗鄙化、简单化和平庸化之嫌。对叙事文学而言,构思故事当然是必需的,但故事是通过语言传达出来的,语言才是文学的全部肌体,是文学的活的灵魂。

    文学之美首先体现为语言之美。一个成熟的作家,首先应该是一个语言使用的方家。作家贾平凹每天练笔,三五个句子,随想随写。其实文学语言就是这么积淀来的。语言积淀的另一个重要途径是阅读文学经典。对于有志于文学的人来说,读文学经典,关键在品出语言的味道、语言的魅力、语言的美感。古往今来的经典文学作品,往往一开头就能见出作家语言的功力和语言风格的取向。

    譬如鲁迅的《故乡》,开头一段写景,即用了大量具有拟人化特征的词组:深冬、阴晦、冷风、呜呜作响、篷隙、苍黄、荒村、活气、悲凉。这寂静的荒村,马上就活起来了。鲁迅的语言体系,是对绍兴官话和现代白话的融会与改造,虽已属纯然的现代白话,但这白话,并非一般的俗语和口语,而是经过高度修饰、提炼和改造了的文学语言。鲁迅对现代白话进行了文学的改造,并形成了自己风格鲜明的语言范式。

    与之相异,魔幻现实主义作家马尔克斯长于情景跳跃式和时空交错式的语言。《百年孤独》的开篇就为我们呈现了这样一种荒诞式的情境:“多年以后,奥雷连诺上校站在行刑队面前,准会想起父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午。”马尔克斯将过去、现在和未来发生的事在一句话中呈现,以这种荒诞叙事为开端,奠定了《百年孤独》的文学基调。此种突兀的文学语言,在《百年孤独》中比比皆是。

    文学大师就像建筑巨匠,一定对语言有一种如琢如磨的“工匠精神”。反观我们的语言态度,一个越发明显的事实是,我们的文学语言乃至生活语言,似乎正变得越来越贫乏、干瘪,汉语本身的简洁之美、音律之美和灵动之美,已然十分难得。比如表示“看”这个动作的词汇,今天的文学作品中,一般只有三五种,而在古代汉语中,则有数十种之多,诸如睨、瞟、瞄、眨、瞪、眺、睬、瞥、盯、睹、瞭、眦、瞋、眴、睇、觑等等,且不同词汇皆有微妙的动作差异,生动形象,姿态万千。

    那么,如何让文学语言变得鲜活、灵动、丰富呢?文学语言不应丢弃汉语的深厚传统,要善于从现代书面语、地域方言、古代汉语、日用口语等多种语言形态中汲取鲜活丰富的活性元素,熔铸为自成一体的特色文学语言。贾平凹的小说语言,多游走于现代白话、关中话、陕南商州话和古语之间,于《红楼梦》语言借鉴尤多,又汲取了张爱玲的小说语言,近则与沈从文、孙犁相衔接,再加上他的勤奋练笔,于是锻造出了贾氏独特的文学语言。

    优秀的文学语言,一定是在古今中外经典文学作品的语言基础上的融会贯通和自我创造,需要一种几十年如一日地平凡劳作的“工匠精神”。语言上没有这样的硬功夫,文学精品就只能是空中楼阁。

(选自《人民日报》,有删改)

阅读下面的文字,完成各题。

    让我们从一个中国美学界非常熟悉的概念说起,这就是“距离”。这里的距离,主要指“心理距离”。时间与空间都可有距离,但只有当时空距离转化为“心理距离”时,才能成为审美的条件。“心理距离”的一个经典例子是“海上大雾”。海上航行如遇到大雾,会使人呼吸不畅,耽误行期,甚至可能出事故,让人忧心忡忡。但如果人们在心理上与这些切身的考虑拉开距离,就会看到,远近的景色都被大雾罩上了朦胧而神秘的面纱,仿佛你被带入梦幻境界,一时难分天上人间。

    “心理距离”说的优点在于,它对传统的来自于康德和叔本华的审美和艺术“无功利”的观点作了很大的修正。审美与艺术欣赏,并不在于追求一种纯而又纯的无概念和无功利,更不是新生儿那样的“天真的眼睛”,相反,它所做的,是通过拉开“心理距离”使概念和功利得到暂时的消除,在审美欣赏的那一瞬间不想到概念和功利。“无功利”是说审美欣赏中不夹杂任何功利的考虑,这实际上是不可能的。概念、道德和功利,这些因素实际上无时无刻不在影响我们的知觉。“心理距离”的观点提供了一个可能,这就是将这些思考和体验放在—定距离中来看。不是幸福本身,而是我们对幸福的回味可以成为歌;不是痛本身,而是痛定思痛可以成为诗。拉开一定的距离来观看最切身的感受,可使它们成为审美欣赏的对象。

    当然,“心理距离”观点也存在一些缺陷。其中最重要的一点是,“心理距离”说实际上仍是一种“审美态度”说。依据这种学说,讨论对象的美是无意义的,只要主体有了审美态度,就可以从对象中获得审美的感受。实际上,人不可能像打开电灯开关,或者扳动汽车离合器一样,依赖于一个简单的、有意识的操作就可以形成或改变对待对象的态度。面对大雾,不想行程耽误和危险可能降临,只是幻想进入了仙境,一般人没有这番修炼功夫,也不应把审美寄托在这种修炼功夫上。我们还是需要保持对审美对象的状况和环境状况等因素的考虑,否则就会将美学研究指向一个纯主观的对心理状况和心理调适能力的要求,这样的美学是有缺陷的。

    因此,与其谈论“审美距离”,不如说“审美视角”。我们看待这个世界时,并不能一下子就能凭空拉开距离。对待大雾,能镇定自若并欣赏雾中美景,产生诗情画意,是由观看者的艺术修养以及他的全部教养决定的。我们常常说,生活中并不缺乏美,缺少的是发现美的眼睛,也是同样的道理。这时所需要的,不是有意识地拉开与生活和实用的距离,而是一种对生活美的发现。艺术教会了我们发现美。过去,这种美的视角被理解成一种态度,认为摆出一种态度即可。其实,这与其说是态度,不如说是能力,是一种发现美的能力。

(摘编自高建平《从审美距离到审美视角》)

阅读下面的文字,完成下面小题。

    杜甫之所以能有集大成之成就,是因为他有可以集大成之容量。而其所以能有集大成之容量,最重要的因素,乃在于他生而禀有一种极为难得的健全才性——那就是他的博大、均衡与正常。杜甫是一位感性与理性兼长并美的诗人,他一方面具有极大极强的感性,可以深入到他接触的任何事物,把握住他所欲攫取的事物之精华;另一方面又有着极清明周至的理性,足以脱出于一切事物的蒙蔽与局限,做到博观兼美而无所偏失。

    这种优越的禀赋表现于他的诗中,第一点最可注意的成就,便是其汲取之博与途径之正。就诗歌体式风格方面而言,古今长短各种诗歌他都能深入撷取尽得其长,而且不为一体所限,更能融会运用,开创变化,千汇万状而无所不工。我们看他《戏为六绝句》之论诗,以及与当时诸大诗人,如李白、高适、岑参、王维、孟浩然等,酬赠怀念的诗篇中论诗的话,都可看到杜甫采择与欣赏的方面之广;而自其《饮中八仙歌》《曲江三章》《同谷七歌》等作中,则可见到他对各种诗体运用变化之神奇工妙;又如从《自京赴奉先县咏怀五百字》《北征》及“三吏”“三别”等五古之作中,可看到杜甫自汉魏五言古诗变化而出的一种新面貌。就诗歌内容方面而言,杜甫更是无论妍媸巨细,悲欢忧喜,宇宙的一切人情物态,都能随物赋形,淋漓尽致地收罗笔下而无所不包。如写青莲居士之“飘然思不群”,写空谷佳人之“日暮倚修竹”;写丑拙则“袖露两肘”,写工丽则“燕子风斜”;写玉华宫之荒寂,予人以一片沉悲哀响;写洗兵马之欢忭,写出一片欣奋祝愿之情。其涵蕴之博与变化之多,都足以为其禀赋之博大、均衡与正常的证明。

    其次值得注意的,则是杜甫严肃中之幽默与担荷中之欣赏。我以为每一位诗人对于其所面临的悲哀与艰苦,都各有其不同的反应态度,如渊明之任化,太白之腾越,摩诘之禅解,子厚之抑敛,东坡之旷观,六一之遣玩,都各因其才气性情而有所不同,然大别之,不过为对悲苦之消融与逃避。其不然者,则如灵均之怀沙自沉,乃完全为悲苦所击败而毁命丧生。然而杜甫却独能以其健全的才性,表现为面对悲苦的正视与担荷。所以天宝的乱离,在当时诗人中,唯杜甫反映者为独多,这正因杜甫独具一份担荷的力量,所以才能使大时代的血泪,都成为了他天才培育的浇灌,而使其有如此强大的担荷之力量的,则端赖他所有的一份幽默与欣赏的余裕。他一方面有极主观的深入的感情,一方面又有极客观的从容的观赏,如著名的《北征》诗,于饱写沿途之人烟萧瑟、所遇被伤、呻吟流血之余,却忽然笔锋一转,竟而写起青云之高兴,幽事之可悦,山果之红如丹砂,黑如点漆,而于归家后,又复于饥寒凛冽之中,大写其幼女晓妆之一片娇痴之态。此外,杜甫虽终生过着艰苦的生活,而其诗题中却往往有“戏为”“戏赠”“戏作”等字样。凡此种种,都说明杜甫才性之健全,所以才能有严肃中之幽默与担荷中之欣赏,相反而相成的两方面的表现。这种复杂的综合,足以为其禀赋之博大、均衡与正常的又一证明。

(摘编自叶嘉莹《论杜甫七律之演进及其承先启后之成就》)

阅读下面的文字,完成下面小题。

    金庸小说从文化角度构建了中国的民族国家形象,建立了一个磅礴宏伟的“文化中国”,从而赢得了不同政治立场、不同价值观念的大多数读者的喜爱。这是金庸小说的决定性魅力。

金庸小说对中国传统文化的展示是在两个向度上同时进行的。一个是从大处着眼,展示中华文化的多样性、综合性、融会性;再一个是从小处入手,展示中华文化的奇妙性、精巧性和艺术性。从大的方面来说,金庸小说涉及儒家、墨家、道家、佛家等中文化思想层面,组成了一部“三教九流”众声喧哗的文化文响乐。同时,他从地域文化的角度描写了中国东西南北不同地域各具特色、神采各异的文化风貌,并且写出了不同朝代、不同历史时期中国传统文化的起伏演变,从而构成了一幅动态的、立体的中国文化长篇画卷。

在金庸的前期作品中,儒家思想和墨家思想明显占据显要的甚至主导的地位:《书剑恩仇录》和《碧血剑》都对主人公为民请命、为民锄奸的正义行为持赞赏笔调,《射雕英雄传》更是把郭靖所代表的义无反顾、勇往直前的儒墨精神褒扬到了极致。在金庸的中期作品中,道家思想、游仙思想开始令人注目:《神雕侠侣》可以看作从前期进入中期的一座分水岭,这部作品既有郭请掷地有声的“为国为民,侠之大者”之举,又有杨过蔑视宗法礼教、为个人爱情不惜与整个武林为敌之举以及做出独剑漂游四方之行。在金庸的后期作品中,佛家思想的气息愈来愈浓,在《连城诀)》和《侠客行》中,是非善恶已经开始变得扑朔迷离、标准难立,狄云和石破天究竟应该如知何做人,可以说自始至终也没有找到答案。

    金庸的作品涉及几乎所有的中国文化分区,从《雪山飞狐》中的雪山极顶到《天龙八部》中的苍山河海,从《书剑恩仇录》中的新疆雪莲到《笑做江湖》中的福建山歌……经常在一些大部头的作品中带领读者进行全方位的中国文化旅游。金庸不仅描绘出了各地不同的景物、风俗,更写出了各地文化本质上的区别,使读者鲜明地感受到中国文化的“板块构成”。例如郭靖成长于蒙古大漠,黄蓉成长于东南海岛,萧峰成长于中原武林,韦小宝成长于扬州妓院……这些人物身上的个性都与他们的“水土”密不可分。

金庸笔下的中国文化,在时间轴上也是富有变化的。同是儒家思想,在金庸笔下,宋朝时显得博大刚健,如郭靖与萧峰成为金庸小说中最高大的英雄;到了宋朝以后,则显得气象衰弱、难克重任;到了明末清初,儒家文化更显得酸腐可笑、百无一用,《书剑恩仇录》中的陈家洛自负文武双全,结果一事无成。金庸在表现中国文化时,并非一味弘扬,而是带有鲜明的批判。

    金庸小说中这些“大文化”的展现是建立在具体描摹的基础之上的。例如在《天龙八部》中,金庸就通过对一个不知名的灰衣老僧的描写,充分展现了他对“大文化”高超的驾驭能力。灰衣老僧轻而易举地制服了所有的超一流高手,他在给天下英雄论述佛法与武功的关系时说,练武功本是为了提高佛法境界,然而佛法境界达到很高时,却又不屑于练武功了。这种对“大文化”的了解,让金庸在写作时挥洒自知。

    上世纪50-70年代的文学作品,出于“五四”新文学的美学惯性以及重写历史和歌颂新中国的需要,对中国古代的文化传统否定多而肯定少,竭力给读者造成一种“开天辟地”的新气象。这样的国民文学使读者心理长期处于比较紧张的状态,相比之下,金庸小说所建立的民族国家形象,则从容、厚重,更具长久的稳定性。

(摘编自孔庆东《金庸与国民文学》)

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