莫言的小说语言风格独特，里面所隐藏的力量感、速度感是一般作家所没有的。很多人批评他，觉得过分粗糙，远谈不上精粹、谨严，这些都是实情。莫言喜欢放纵自己在语言上的天赋，他似乎也无兴趣字斟句酌。但莫言语言的粗粝、驳杂，未尝不是他有意为之，他似乎就想在一泻千里、泥沙俱下的语言洪流当中建立起自己的叙事风格。莫言是北方人，正规教育只读到小学毕业，如果要他和别的作家，尤其是南方作家比精致、优雅，这绝非他的长处。况且，文学语言的风格是丰富的，精致只是其中一种。

    莫言的长处是他的激情和磅礴。那种粗野、原始的生命力，以及来自民间的驳杂的语言资源，最为莫言所熟悉，假若删除他生命感觉和语言感觉中那些枝枝蔓蔓的东西，那他就不是今天的莫言了。莫言所追求的语言效果正是泥沙俱下的，普通话中夹杂着方言、土语、俚语、古语，极具冲击力和破坏力。有些作品由于过分放纵，节制力不够，也未必成功，但无论你是否喜欢，都能令你印象深刻。有些作家一天就写千儿八百字，他习惯慢，细心琢磨，一字一句；有些作家则崇尚一泻千里，一发而不可收拾。莫言显然属于后者。

    莫言用的语言是普通话，但中间夹杂着民间大量的口语、俚语，但又不是刻意的方言写作。保存在山东方言里的一些古语，譬如锋利说成“风快”，漂亮说成“奇俊”，天气很热说成“怪热”，这些词，现代人也能理解，用在小说中就显得古雅而有趣。莫言的小说语言是多重的、混杂的，未必规范，但有活力，而且狂放、恣肆、汹涌，这是在别的作家身上未见的。有些作家崇尚精雕细琢，譬如汪曾祺的小说，都是大白话，没有什么装饰性，也很少用形容词，但你能感觉到他的语言是讲究的，用词谨慎；格非的小说，书卷气很浓，他用书面语，有时还旁征博引，但也不乏幽默，这和他一直在大学教书有关；苏童的小说语言你能感到南方生活潮湿、诗意的氛围；贾平凹的小说语言有古白话小说的神韵，也有民间的土气。莫言的语言风格比他们更为驳杂。莫言的语言有时是对生活的模仿，充满聒噪的色彩，有时是对传统语言的挑战，是一种狂欢。莫言并不愿意守旧，他在语言上，更有狂欢精神，亵渎的、嘲讽的、滑稽的、幽默的、庄重的、深情的，汇聚于一炉，斑斓而驳杂，有时也会令人不快，但这就是莫言，一个为他自己的语言世界所塑造的莫言。

    这种写作风格、语言风格的不同，和作家的气质、个性相关，甚至和作家的身体状况也有关系。鲁迅写不了长小说，他的文章越到后来写得越短，这和鲁迅所体验到的绝望感有关，他从小说写作转向杂文写作，就表明他对小说那种迂回、曲折、隐蔽的表达方式已感不足，面对深重的黑暗现实，他更愿意用短兵相接、直抒胸臆的方式把自己所想说的说出来，所谓“放笔直干”，就是这个意思。这不仅和鲁迅的思想体验有关，也和鲁迅的身体、疾病有关。莫言的小说则有大量的长句子，这点和鲁迅不同，他体魄强健，气息是不同的。

（选自谢有顺《莫言小说的特质》，有删改。）

谈谈数字化书写

刘皓明

    ①书写方式在文明形成中的作用，至今没有得到充分认识。在书写方式已进化到数字化的今天，用中文写作的人大多数是直接敲击键盘输入汉字。与中文计算机化的初期相比，现在的输入法使用已方便了很多。但这种方便主要来自计算机整体技术水平的提高——处理器的速度、内存的扩大等——而非输入法有了多大改进。甚至可以说，这几年中文输入法在语言水平上不进反退，以至于如今数字化书写像是从坍塌的房子里搜寻财物，费力地拨开瓦砾和污秽，把埋在里面的东西刨出来，然而无论怎样擦洗，遭此劫难的幸存物上还是有污渍。

    ②我们在用当前通用的汉字拼音输入法撰写业务文件时，都很费劲。因为按照拼音打出的字词，排在前面的是网络语、脏字、表情图。显然，这些输入法更多是为娱乐设计的，它们不是服务于业务或是学习的。

    ③这种状况跟英语德语计算机输入状况形成鲜明对比。诚然，英德等西方语言，计算机输入的确都是一个个字母的输入，不像中文需要拼音输入然后在同音字词中选择正确的。但是英德文字输入软件带有拼写检查、语法检查、同义词近义词词库等功能，这些功能类似于中文输入法的联想功能，两者都体现了产品设计者各自的语用立场。只是西文软件不像中文输入软件那样，努力迎合新的口语和网络语的流行而无视传统或是语言学家们制定的语言规范，更不会推广脏话。

    ④如果说将网络语乃至脏话列在同音词的前列是在迎合低端用户的话，那么即使旨在服务于业务性应用的功能也同样问题重重。比如，词库中的词组常常包含错字、非词语组合等情况。繁体字库中也是时见不规范字形，像“爲”字，无论拼音输入后的首选字还是含爲字的多音节词，都被设计成“為”，甚至“僞”、“潙”等也都用“為”这个字形。这种错误的原因主要是在设计上依从了台湾流行的字体，而不是依从了语言文字的传统和有关机构明确的字形。

⑤众所周知，语言是随着时间变化发展的。在成熟的现代社会里，语言就像任何流通物品一样，是被规范被立法的。这些规范和立法会承认和接受新名词，但是不会承认、鼓励、散布网络俗语、脏话等语言污染物。的确，没有任何机构可以也没有必要阻止人们在口语中使用新俚语新俗语等规范之外的语言，但一旦进入写作，情况就不一样了。用于这样输入文字的软件，是应该首先甚至是排他地方便合理合法地使用规范语言呢，还是要增加规范语言使用的难度而给不规范使用大开方便之门呢？是服务于业务使用呢，还是服务于娱乐呢？答案是不言而喻的。

    ⑥造成汉语输入这种混乱现状的，除了马虎的工作态度和习惯外，更深层的原因是长期存在于中国社会中的对成规的轻视甚至无视。近年来风行的网络语有不少就是无知者狂欢的产物，比如“囧”字。并不是任何事物都可以通过当下流行度来决定，不尊重规范、纵容无知对规范的冲击就如同纵容医闹一样，最终损害的是全社会的利益，败坏的是我们整体的文明水平。

艺术与中国社会

宗白华

    孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐”，这三句话挺简括地说出孔子的文化理想、社会政策和教育程序。中国古代的社会文化与教育是拿诗书礼乐做根基。教育的主要工具、门径和方法是艺术文学。艺术的作用是能以感情动人，潜移默化培养社会民众的性格品德于不知不觉之中，深刻而普遍。尤以诗和乐能直接打动人心，陶冶人的性灵人格。而“礼”却在群体生活的和谐与节律中，养成文质彬彬的动作、步调的整齐、意志的集中。中国人在天地的动静、四时的节律、昼夜的来复、生长老死的绵延，感到宇宙是生生而具条理的。这“生生而条理”就是天地运行的大道。这种最高度的把握生命和最深度的体验生命的精神境界，具体地贯注到社会实际生活里，使生活端庄流丽，成就了诗书礼乐的文化。

    礼和乐是中国社会的两大柱石。“礼”构成社会生活里的秩序条理。“乐”涵润着群体内心的和谐与团结力。然而礼乐的最后根据，在于形而上的天地境界。《礼记》上说：

    礼者，天地之序也；乐者，天地之和也。

    人生里面的礼乐负荷着形而上的光辉，使现实的人生启示着深一层的意义和美。礼乐使生活上最实用的、最物质的衣食住行及日用品，升华进端庄流丽的艺术领域。三代^①的各种玉器，是从石器时代的石斧石磬等，升华到圭璧等等的礼器乐器。三代的铜器，也是从铜器时代的烹调器及饮器等，升华到国家的至宝。而它们艺术上的形体之美、式样之美、花纹之美、色泽之美、铭文之美，集合了画家书家雕塑家的设计与模型，由冶铸家的技巧，而终于在圆满的器形上，表现出民族的宇宙意识（天地境界）、生命情调，以至政治的权威、社会的亲和力。在中国文化里，从最低层的物质器皿，穿过礼乐生活，直达天地境界，是一片混然无间、灵肉不二的大和谐、大节奏。

    因为中国人由农业进于文化，对于大自然是“不隔”的，是父子亲和的关系，没有奴役自然的态度。中国人对他的用具(石器铜器)，不只是用来控制自然，以图生存，他更希望能在每件用品里面，表出对自然的敬爱，把大自然里启示着的和谐、秩序，它内部的音乐、诗，表显在具体而微的器皿中。一个鼎要能表象天地人。

    中国人的个人人格、社会组织以及日用器皿，都希望能在美的形式中，作为形而上的宇宙秩序，与宇宙生命的表征。这是中国人的文化意识，也是中国艺术境界的最后根据。

    孔子是替中国社会奠定了“礼”的生活的。然而，孔子更进一步求“礼之本”。礼之本在仁，在于音乐的精神。理想的人格，应该是一个“音乐的灵魂”。

    社会生活的真精神在于亲爱精诚的团结，最能发扬和激励团结精神的是音乐！音乐使我们步调整齐，意志集中，团结的行动有力而美。中国人感到宇宙全体是大生命的流行，其本身就是节奏与和谐。人类社会生活里的礼和乐，是反射着天地的节奏与和谐。一切艺术境界都根基于此。

    但西洋文艺自希腊以来所富有的“悲剧精神”，在中国艺术里，却得不到充分的发挥，且往往被拒绝和闪躲。人性由剧烈的内心矛盾才能掘发出的深度，往往被浓挚的和谐愿望所淹没。固然，中国人心灵里并不缺乏雍穆和平大海似的幽深，然而，由心灵的冒险，不怕悲剧，以窥探宇宙人生的危岩雪岭，发而为莎士比亚的悲剧、贝多芬的乐曲，这却是西洋人生波澜壮阔的造诣！

（本文有删改）

（注释）①三代：夏、商、周三个朝代的合称。

    长期以来，文学创作被看作一种只有作家才能拥有的天赋，而这种天赋是不能或者不易被学校培养的。正是基于这种观念，我国大专院校的文学教育形成了“不培养作家”的传统，这导致“写作学”在大学学科体系内处于边缘化甚至不被承认的地位，一些大学的中文系一度取消写作学课程和教研室，更谈不上该学科的现代化转型及向“创意写作学”的深度发展。

    “创意写作”是一切创造性写作的统称，包含狭义虚构类创造性写作和非虚构类创造性写作等。创意写作不仅培养作家，还更多地着力于为整个文化产业发展培养具有创造能力的核心从业人才，为文化创意、影视制作、出版发行、印刷复制、广告、演艺娱乐、文化会展、数字内容和动漫等所有文化产业提供具有原创力的创造性写作人才。

    今日的中国已经进入了文化产业化发展时代，中国当代文学至此已经不再仅仅是所谓“圣手”作家的天才事业，而是文化产业的一部分。当代文学的发展已经远远超出了20世纪80年代所谓“纯文学”概念可以概括的范畴，文学写作逐渐成为文学编辑、广告人、编剧、书评人和影评人等的修养基础。此外，文学经过口头时代、纸面时代的发展，其创作规约和技巧已经无比丰富，超越了绝大多数人可以无师自通的能力范围，没有相对专业的训练，要想成为一个作家已经变得非常困难，而时代主流艺术形式的新变化，更要求我们建构现代意义上的创意写作学，使得这种写作技能可以通过有效途径得以培养。

    首先，创意写作学的发展是繁荣当代文学创作的需要。创意写作学在美国的发展经验告诉我们，科学有效的创意写作学训练可以培养作家、繁荣创作。谁也不能否认20世纪30年代以来美国文学在世界文学格局中的领先地位及成就，而这个成就与创意写作学科在美国高校的发展息息相关。在今天的美国，我们很难找到一个没有受过创意写作训练的“作家”，美国战后普利策奖获奖人多数出身于创意写作训练班。美国当代知名作家几乎都有创意写作学位，许多作家甚至受聘于大学，任教创意写作专业，我们所熟悉的白先勇、严歌苓、闾丘露薇等都曾系统学习过创意写作，著名作家哈金也在作家工作室教授创意写作。

    其次，中国文化创意产业的产业化发展格局呼唤创意写作学科的创生。我们一定要认识到未来的国力竞争是文化创意产业的较量。谁在文化上占据了先机，谁就能真正在“观念”上影响世界，就可能在竞争中获胜，成为真正的世界强国。我国文化创意产业的落后最主要是由高校文学艺术教育落后所致，发展文化创意产业需要强大的文学艺术教育学科，但我们缺乏这个学科引擎。2009年国务院文化产业振兴规划的出台，首次确认了文化可以产业化发展的思路，此后各地各级政府对文化创意产业的重视为我国走向文化资源大国、文化创造大国、文化消费大国、文化输出大国创造了条件，也为中国创意写作学科的创生和发展提出了要求。

    中国旧小说的第三人称全知视角，是指叙述人并不进入作品，而是站在统揽全局的位置上，仿佛世间万事万物无所不知晓、无所不能表现。如此虽便于展现广阔的生活场景，自由地刻画、刮析人物。但失掉了文学联系生活和读者的最宝贵的东西：真情实感。

    鲁迅对全知全能的外视角叙事的突破和改造，运用的是限制叙述原则。所谓限制叙述，是指叙事者所知道的和书中的人物一样多，这就从根木上破除了作者那种居高临下妄断一切的专制态度，以有限的职能和平等态度建立起作者与读者的新型关系，从而赋子作品以真诚性和逼真感。

    第一人称小说在《呐喊》和《彷徨》中超过半数。第一人称叙事的一种情况是内部第一人称叙述，“我”是故事的主人公或当事人，如《狂人日记》。鲁迅在必须真实的体裁——日记中去虚构一个“迫害狂”的文学故事。当狂人成了小说的叙述者后，立刻把读者引入到他自己观察和体验到的世界，他对世俗社会、历史文化的“吃人”本质的认识，他的浓重的“罪感”意识和容不得吃人的人、救救孩子的精神挣扎，在常人看来是语无伦次甚至荒唐的格调中显示出惊人的真实性。以第一人称叙述所冲淡和消解的文学故事的虚构性也许是《狂人日记》的最大艺术成功。

第一人称叙事的另一种情况是，“我”虽是故事的讲述人，却以旁观者的身份出现，这可称为外部第一人称叙述，如《孔乙己》中的“我”只是咸亨酒店的一个很不起眼的小伙计，他对周围的世界和社会世相没有多少明确的冷暖感受和是非观念，但孔乙己的穷酸、迂腐、善良和痛苦，以及这个世界对社会“苦人儿”的态度，都在他的带有童真的眼光和心灵中被不动声色甚至朦朦胧胧地折射出来。读者自然会伴随着叙述人，开始以一种超然的、调侃的态度对待孔乙己，说不定还会“附和着笑”。最后随着孔乙己的惨死而“我”的叙述口吻反倒越发轻松、平静起来时，表层叙述与真正意义的矛盾冲突也达到了高潮。这种矛盾所产生的压力和张力往往能产生比正面的、直接的引导更强烈的艺术效果。最终必然会使读者从表面的“误导”中走出来，发现人与人之间的差别和矛盾，感受到社会的不平以及建立在不平和矛盾基础上的人心的“冷漠”，从而以内省的态度思考自己与悲剧故事的关系和应负的道德责任。

    内部第一人称叙述大多以充沛情感、激越语调和明确的思想倾向性构成直接作用于读者的力量，外部第一人称叙述则是借助叙述者的超然的或近乎“无言”的存在，把作家自身的心理经验经由完全中立的叙述间接转移到读者的灵魂波动中。无论“内部”或“外部”，第一人称“我”的“当事人”和“在场者”的身份，使小说这种虚构的形式具有了极大的艺术真实性。

（摘自姜振昌《<呐喊><彷徨>：中国小说叙事方式的深层嬗变》）

①“风”本是地球大气层内的空气涌动，它使地球上的万物能不断接受到新鲜的空气而得以生存。那么，孔子在编集《诗经》时，为什么将一部分诗称为“风”呢?孔子自己有一段很好的解释：季康子问政于孔子曰：“如杀无道，以就有道，何如?”孔子对曰：“子为政，焉用杀?子欲善而民善矣。君子之德风，小人之德草；草上之风，必偃。”

②这就是“风气”!孔子用很形象的语言形容它，风吹草伏，风往哪边吹，草就往哪边倒伏。所以，要建立和谐社会，关键在于领导人，也就是“上行下效”。由此也形象地说明了“风”的含义，也就是说，风俗、风情、风致等，无一不是指向社会行为规范和人们的行为方式的。

③换言之，《诗经》之“风”，即各地区、各民族的“风俗习惯”。在一般的口语中，我们称为“风俗习惯”。在先秦时期的书面语言及理论中，“风”实际上就是“礼”，就是“社会行为规范”。《诗经》中的十五国风，各以其所在国家和地区得名，就是记载了各地的风俗习惯、人们的行为方式以及他们各自的价值观、思想感情。与此相印证，《周易》中有十五个卦牵涉到“风”，每个卦都对应着一种人生或社会现象。火风鼎，火下有风则上宜有鼎，而鼎凭三足，正立不倚，既强调合作，也预示持正守位，为人倚重；风火家人，以火在下而风行其上来表达一家人团聚的景象。……周文王用“风”的各种景象论述了人世间不同的社会情状。

④在现实生活中，我们每做一件事情，往往是先考虑亲友们的看法!而这些所谓“看法”，实际上就是一种社会行为规范。亲友们认同你这个行为，你就会大胆高兴地去做；否则，你就不会去做，或者偷偷摸摸去做。“风俗”因此会给人一种无形的束缚。这就是孔子为什么强调“礼”的作用的真正含意。孔子删诗书、定礼乐、系易辞、著春秋，把《诗经》作为教材，是因为没有其他书籍了吗?不是，孔子是借《诗经》说明以及教育学生们要懂得各种各样的社会行为规范。孔子的中心思想是：人生若想追求到快乐与幸福，就要认识社会。社会是精彩的，更是复杂的，不认识社会，就只能四处碰壁。

⑤风俗的形成，是经历了很长时间的，是大部分人“约定俗成”的，人们在实际生活、生产中认识到只有这样做才能更好地生存，所以就形成了这样一个风俗习惯。但它不是一成不变的，我们重读《诗经》，一是要了解古代人们的风俗习惯，二是可以借鉴和发扬一些好的风俗习惯，如春节团聚、清明祭祖等，三是创造我们今天的新风俗，使生活更加日新月异，更加幸福。我们生活中的点点滴滴，不可能都有法律约束和指导，而且人类社会的维持也不能完全依靠法律法规，那么还要依靠什么呢?就是风俗习惯、“礼”“社会行为规范”等，有了良好的社会风气，才能更好地使社会肌体健康发展。一个国家或地区之所以出现混乱，一是由于法律法规不健全，第二个原因就是社会风俗混乱，一群人恣意破坏另一群人的风俗习惯，便会导致争斗打闹，甚而引发战争。所以，入乡随俗，懂得并调节自己去适应不同的风俗习惯，从而建立起人与人之间互亲互爱的关系。

    ⑥这便是孔子编集《诗经》的主要原因!

（有删改）