用知识产权撬动知识创新

滕朝阳

    ①回溯人类文明史，专利制度促进了创新知识迅速公共化，同时也为技术和市场的结合提供了制度保证。从专利制度诞生早于工业革命发生的时序来看，二者之间应该存在极其重要的因果关联。时至今日，包括专利权在内的知识产权在世界范围内普遍受到法律保护。为树立尊重知识、崇尚科学和保护知识产权的意识，营造鼓励知识创新和保护知识产权的法律环境，世界知识产权组织将每年的4月26日定为“世界知识产权日”。

    ②与西方国家相比，我国的知识产权保护工作起步较晚。知识产权进入人们的观念，被确立为一种制度在经济社会生活中发挥作用，不过是近三十年来的事。我国已经建立了门类比较齐全的知识产权法律体系，取得的知识产权成果也令世界刮目相看。但侵犯知识产权的行为还不少，“山寨产品”还受到不少消费者认可，尊重知识、尊重创造还没有深入人心，保护知识产权就是保护民族创新能力还没有形成广泛共识和自觉行动。

    ③知识创新是充满高风险、需要高投入、具有高难度的智力活动。很多人能熟练应用旧知识，只有极少数人能在知识存量的基础上发展出新知识，而知识创新的成果恰恰是人类福利增进和社会进步的源泉。只有尊重、保护创造性智力成果，才能激发人们的创新热情，并为持续创新奠定基础。相反，如果人人都可以搭便车，从事知识创新的人就无法得到足够的补偿与激励，持续创新就会丧失动力。

    ④漠视知识产权，就将被假冒伪劣包围，在这样的环境中生活，很难有获得感和幸福感。但人们对知识产权的重视，还没有达到应有的广度和深度。事实上，即使是权利人，对知识产权的保护也往往不够重视。作家莫言在一篇文章中，提到几年前一群作家跟一家网站打版权官司：“按说这是一件正大光明的事情，但是很多人说风凉话：有这么多的国家大事，你们不去关心；有这么多的弱势群体，你们不去关怀；你们这帮作家——人类灵魂的工程师，就关心自己的版税，还诉诸公堂，占用媒体宝贵的版面和时间。”这是一种非常典型的情境，从一个侧面反映了对知识产权的态度。

    ⑤我们在保护知识产权方面取得了明显进步，但还很不如人意。有的企业负责人坦言“已经不愿意申请专利了”，因为“不申请专利还好，一申请专利反而被剽窃得更快”，于是“核心技术方面绝不再向外透露”。在专利制度建立之前，技术进步都是由技术机密所驱动，而这种传承方式会极大地阻碍了人们之间的知识共享。知识创新成果的产权保护不力，就会回到“机密保护”的状态，这既会抑制自己的创新，也不利于引进最好的技术。

    ⑥在互联网时代，知识产权保护面临更复杂的环境，相关法律制度还有待于进一步完善。在根本上，还是要确立这样一种理念：侵犯知识产权不仅可耻，而且违法！只有保护好创造性智力成果，投身知识创新的人才会越来越多，创新驱动才会变成广阔的现实，社会才能获得不竭的前进动力。

（2016年第8期《半月谈》，有删节）

    鲁迅先生指出，文艺是国民精神发出的火光，也是引导国民精神的前途的灯火。但是承载着国民精神的文艺不是无本之木，而是耕耘于生活的田野。生活是文艺的土壤，文艺是人类生活长出的禾苗、结出的硕果。创作的源泉来自我们脚下这片生于斯长于斯的热土，来自人民砥砺前行的脚步，来自大千世界里活色生香的生活。深入生活、扎根人民，是文艺创作的基本态度。深入生活，文艺才能植入最深刻的现实；扎根人民，作品才能流动最真挚的情感。只有在火热的生活中寻找创作的灵感，与现实碰撞，与人心激荡，才能生发最动人的力量。也正是这种艺术的力量，才能让人得以面对外在强大力量挑战时作出自觉的回应，得以在美的享受中克服并消除现实生活中的无力感、疲软感、卑微感和恐惧感。

    文艺根植于生活，不是被动反映生活，不是机械复制生活。它源于生活而又必须高于生活，艺术家不但要练就感受体悟生活的本领，还要练就提炼升华生活的能力。面对生活原野，艺术家既要像小鸟一样在每个枝丫上跳跃鸣叫，又要像雄鹰一样从高空翱翔俯视。这就要求艺术家在深入生活的基础上，重建现实主义精神，通过文艺创作观照现实、挖掘价值、守望理想，创作出无愧于时代、国家和民族的作品。

    如果说生活是文艺的土壤，那么文化就是文艺的家园。中华民族能在历尽磨难后浴火重生，离不开中华文化的有力支撑。中华文化拥有5 000多年的悠久辉煌的历史积淀，代表着中华民族最深沉的精神追求，孕育滋养了充满生机活力的中华艺术和中华美学。古雅清新是其精神气质，自由自然是其精神价值，和而不同是其精神结构。中华文化主张道法自然，天人合一，万物一体。中国人的最高生命理想是通过融入自然万物而实现伟大、自由、永恒和超越。这种对自然的体认已经在艺术领域得到淋漓尽致的表现和发挥，已经生成独具特色、光辉灿烂的中华美学。正是这些独一无二的理念、智慧、气度、神韵，奠定了中国艺术坚定的自信、自立和自豪。文化是一个国家、一个民族的灵魂，更是当代中国文艺发展必须坚守的精神家园。

    优秀的文艺作品是人类精神天空中自由飞翔的小乌，然而没有一双坚强的理论翅膀，小鸟就不能飞得高远。哲学家说，一个民族要想登上科学的高峰，究竟是不能离开理论思维的。理论只要彻底就能说服人，只要说服人就能掌握群众进而变成社会发展的强大推动力。文艺的发展同样离不开理论支撑和评论引导。当今中国，随着市场经济不断完善、社会体制深刻转型、互联网技术飞速发展、中外文化交流激荡，文艺正发生着重大变革。由于文艺理论体系、文艺价值观念和文艺实践的深刻变化，由于新的文艺类型、文艺群体和文艺组织的不断涌现，文艺评论面临许多崭新的课题。于是推动文艺评论的繁荣发展，加强文艺评论学的学科建设，就成了当务之急。

（节选自庞井君《燃起照亮固民精神前途的灯火》，有删改）

文体兴衰叹

    许多人会费解，为什么今天的长篇小说热度远胜于短篇？浮躁的时代不是更应该把文章写短吗，不是更符合“文化快餐”这个说辞吗？还有，为什么诗人的影响力和社会知名度整体上不及小说家？这些都值得对文学文体的流变进行思考。

    文体的流变显然是有线索可循的——思想的复杂、感情的丰富，迫使文体不断被突破。最突出的例证是中国的诗歌流变，从《诗经》的四言到汉诗五言，再到唐朝的七言为多，直至宋词的出现，文体流变表现为一个不断扩充的过程。元代戏曲、明清小说，从外部进一步证明文体的“扩容”势不可当，而与此同时，绝句、律诗则逐渐退化到“闲笔”的境地。这说明了文体的流变和人类文明发展，和人们表达感情的丰沛程度是同时进步的。

    然而，一种文体的兴衰，受文人的追捧或淡化，被读者热衷或冷落，涉及更多因素，外部环境力量甚至更直接地影响、左右、决定着这种起落。社会需求迫使文化人必须去适应、去追随，这是跟写作的功利性密切相关的，潜藏着“务实”的、“非文学”的动力，也可以说是时代风潮影响的结果。20世纪80年代，文学火热，中短篇小说掀起热潮，很多小说家都热衷于此，那是个观念日新月异、不断突破的年代，中短篇表达思想、传递观念更迅速、更直接。长篇小说之类的“黄钟大吕”“扛鼎之作”何时能出现，成了很多文学人的担忧。时间过了不到30年，世情大变，长篇小说已经不再是需要呼吁的文体，它在各方面的待遇都远远超过了中短篇。长篇写作也已经不再是一个作家在长期的中短篇创作积淀后的尝试，而成了很多年轻作家的处女作。人们又开始担忧，最能体现作家艺术风格和特色的中短篇为什么寥落了？这显然和市场、发行量、改编机会有关。一部作品靠作者知名度销售，远不及靠题材、靠书名更能抓人眼球。市场这个冷冰冰的东西已经推动起一股热潮，裹挟着文体的兴衰。

    近日重读鲁迅的《中国小说史略》，找到了更为久远的证据——文体的兴衰想来是一个很不文学的问题。谈到唐代传奇小说的兴盛，鲁迅认为，这其实与那时的“社会需求”，说彻底了是与士子、文人、“知识青年”的生存需要密切相关的。唐时，举子们进京赶考，需要将自己写的诗抄成卷子，拜名人鉴定，如果能得到“文化名人”的赞赏，则“声价十倍”，及第希望大增。但开元年后，诗歌被人厌倦，是名人们也看烦了吧，诗歌不招人待见，有人就抄小说呈上，结果反而暴得名声，于是鲁迅说：“所以从前不满意小说的，到此时也多做起小说来，因之传奇小说，就盛极一时了。”

    今天是市场，唐时是及第，它们都关乎生存和现实前程，对个体有着重要的影响。所以，文学的健康发展并非靠作家、评论家呼吁就能实现。

    文体流变有规律，其推手却很复杂，需要我们准确把握动力源和方向感，梳理其中的关系。然而面对许多难以左右的因素，总免不了一声叹息。但愿在喧嚣的社会环境中，文学依然能够循着自己的方向前行。（选自《光明日报》，有删改）

    审美活动的动力机制有情感、想象、超越三种。与之相应，审美活动所产生的美有三种存在的形态：情象、意象、境界。

    审美活动最基本的动力是情感。从本质上来说，美是情感的对象化。这里说的情感是审美主体的情感，而不是审美对象的情感。这里说的对象，有两种形态：一是原生形态。即原本有一个对象，但不是审美对象，是审美主体将其情感赋予给它，使对象成为主体情感的我体，从而成为审美对象。二是自创形态。即原本无对象，因为有情，需要外化，于是就创造一个形象，让其成为情感的载体。这种情况在艺术创作中居多。以上两种情况都可以说是情感造形。情感造形的产物就是情象。情象是美的基础形态。

    凡审美都有情感造形存在，只是审美中的情感造形，除艺术创作外，都是不自觉的，而是直觉的。刘勰说诗人创作时“登山则情满于山，观海则意溢于海”。这种情况不只是艺术创作时有，只要是进入审美形态的人都有。

    情象是审美主体的创造，只是这创造主要表现在情感的赋予上，而当想象参与后，则就有很大的不同。想象的最重要的功能是创造新事物，这新事物是现实中不存在的。想象的创造，不只有情感在起作用，还有人的意识、文化修养在起作用。于是，这新创造的形象就具有丰富的意蕴，这具有丰富意蕴的形象我们叫它“意象”。

意象虽然通常用在艺术创作中，其实，在现实的审美活动中也有，而且只有首先在现实的审美活动中产生了意象才有可能将其表现为作品中的意象。陆游咏梅云：“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更着风和雨。”这梅就不是自然物象，也不只是情象，而是意象了，因为这中间寄富着陆游对自身经历的独特思考。

    美的最高存在形态是境界。境界是中国哲学的重要范畴。它较多地出现在佛教典籍中，成为佛教的最高层次。宋明理学家将境界作为人生的最高追求，清代王国维将其作为古典词美的最高层次，将其转化为美学范畴。王国维同时还使用意境这个概念。境界比之意境更适合作为美的最高形态。首先，意境只用在艺术创作中，而境界不只用在艺术创作中，还能用在人生修养中。因为市美不只体现在艺术活动中，它渗透在人的全部生活中。其次，意境，从字面上看，见出意与境的两分，而境界，以其浑然整合无垠而更能见山审美的本质——天人合一，物我两忘。

    当我们进入境界时，我们从情象中超越出来，从意象中超越出来，进入只可体会难以言传的．其美妙的境地。

（摘编自陈望衡《谈审美》）

①“苟利于民，不必法古；苟周于事，不必循俗”出自道家经典《文子》，是说人们应该基于当下现实，如果百姓能够获益，不必效法古代规定；如果能把事做得体，也不必遵循俗法。

②古和今、变和常的问题，自古为中国历代思想家所关注。在以农业立国的环境下，我国是一个敬重传统的国度。传统就是百科全书，不仅是人们的智慧之源，也是解决当下问题的思考方向，甚至有时就是现成答案。

③但社会是复杂的，事情总是因时而异，因地而异，因人而异；一味重复前代教条与范例，很可能事与愿违。宋襄公面对强悍的楚师狃于旧”礼”，惨败于楚。同样，王莽改制笃信儒家古文经，并以此为古代圣王治国的金科玉律，最终天下大乱，民众接竿，新莽覆亡。宋代奉行重文轻武、强干弱枝的政策，依据防范武将擅权的经验编出“阵图”对前线的战事百般制约，甚至宋仁宗亲自编写《神武秘略》赐予北方边陲将领。在怀疑、猜忌与脱离实际的乱指挥之下，宋军战斗力低下，在与少数民族政权的战事中频频失利。如果士大夫理想地沉浸在古代某家学说中，不能以冷峻的现实为出发点，自我玩赏则可，一旦走上政治舞台就会给社稷苍生带来芟夷大难。

④况且不少人对前代法则经验的汲取并不正确。秦并六国之时大多数臣子赞同分封同姓子弟，而李斯力排众议，陈说他们没有看出周代分封的弊端；刘邦鉴于异姓王离心离德，错误吸取了秦亡的历史教训，大封同姓诸侯，最终酿成七国之乱。好的政治家就像良医一样，对待千变万化的病状应采取不同的方剂。

⑤这种变革的思想，不仅被法家奉为圭臬，同样是儒家的重要理论构成。儒家学者甚至强调，

⑥当两个原则性问题产生冲突，只能顾其一之时，就需要两利相权取其重，两害相权取其轻，产生了“权”的思想。孟子的名言“嫂溺不援，是豺狼也；男女授受不亲，礼也；嫂溺，援之以手者，权也”就是这一思想的典范。“权”是砝码，砝码在秤上波动，物品才可以平衡；权变，就是在特殊的场合中灵活把握的平衡。

⑦变要看准时机，并不是所有时机都适合变。所以古人又提出了“时”的概念。《周易・系辞下》里借孔子之口说，隼鸟是禽，弓矢是兵器，射它的是人。贵族君子能身藏利器，抓住“时”再行动，有什么不利的呢？“人”“器”与“时”都具备，有把握做到“利于民”“周于事”，突破“古”和“俗”的羁绊，就没有什么障碍了。

（摘编自李凯《苟利于民，不必法古；周于事，不必循俗》）

律诗是在形式上比较复杂的一种体裁，它分为五律和七律，是一种通体五言或七言而格律谨严的八句诗（或说八行诗）。这八句诗的结构分为两个部分，中间四句是骈偶句，必须用对仗，首尾四句是不必用对仗的，当然如果自然而然对上了也是可以的。杜甫的《春日忆李白》，这里我们如果把首尾四句连起来念，往往就正是这首诗鲜明的主题，而中间四句偶句则是丰富这个主题的；前者仿佛是骨干，后者仿佛是肌肉或枝叶。律诗中写景的名句因此往往多出在这里，这种律诗之所以比长律好，就在于长律的偶句太多，往往产生肌肉或枝叶太多的现象，而律诗则分配得恰好。

可是仅仅符合了对仗的规律还并不就算是律诗，如杜甫的另一首诗《望岳》，这里中间四句也是偶句，却叫做五古而不叫做五律，原因就是律诗还有另一条平仄的规律，而这首八句诗并不遵守，所以不是律诗。平声包括相当于我们今天所说的第一声和第二声，仄声包括相当于我们今天所说的第三声和第四声，还有古音中较为短促的入声。平声字较高，而且是可以拉长音的，所以比较明亮爽朗；仄声字较低，是不能拉长音的，所以比较低徊沉郁。律诗一般都用平声韵，其原因也就在此。由平仄均匀的起伏可以组成四种诗句。但是为了运用时更为灵活变化，在这些标准诗行的基础上又有一条变通的法则，就是“一三五不论，二四六分明”，也就是说诗句第二字第四字第六字的平仄是必须遵守标准规律的，而第一字第三字第五字则无妨灵活运用，这就自然形成一种更简化的规律，从而把四种诗句合并为两种诗句。

句与句之间平仄的关系，规律是把每两句作为一对，如果第一句的二四六是仄平仄，那么第二句的二四六就是平仄平，这字音上平仄的对仗同时又是结合字义排偶的对仗而来的；排偶的习惯是以空间对空间，时间对时间，花对草，鸟对鱼，实际上是一种相近事物上的门当户对，而平仄则是以一种相远的姿态出现，也就是说以不同性质的声调来对立变换；这样就调剂了那相近的重复，不落于单调。至于每一对诗句与相邻的一对诗句之间，则是相邻两句（例如第二句与第三句）的二四六完全相同：这里乃是相同性质声调的重现，这也由于第三句在字义上是另起一联，它与第二句的关系仿佛是跳得远些，在平仄上就要求更为相近。所以，如果不符合于这种相近的要求，就叫做“失粘”。

律诗就是这样一般的以对偶与平仄的讲求成为它的特色。可是例如崔颢的《黄鹤楼》，格律就是不谨严的，但它却是七律的杰作。据传说大诗人李白曾经登黄鹤楼，看见眼前的优美景致，诗兴大发，可是抬头看见了崔颢的这首题诗，他想来想去也想不出更好的诗句来，最后他只得写了两句：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”可见即使最好的律诗，也不一定就是平仄排偶上最严格的律诗。

（摘编自林庚《唐诗的格律》）