战国时各国“言语异声，文字异形”，秦始皇建立大一统王朝之后，推行“书同文”以统一全国文字。值得注意的是，当时并没有制订与之相类似的“言同声”的政策。为什么？同声难，同文易。汉字“立形见意”，其字符系统总体上与事物之间存在可理解或追索的视觉联系，具有一定的客观性和较强的通约性，比较有利于跨越时空进行信息交流。而以记录语音为主的字符系统，却很难具备这一优势。因此，不论发音差异多大，只要识别出汉字字形，就可能领悟其意义。北方人到广东、香港或者闽南、台湾，用方言与当地人交流很困难，然而只要写出字形，就基本没有障碍了。汉字可以记录言语，却又超越言语乃至时空，极有助于以文化育天下的伟业。我国方言众多，然而地无分南北，时不论古今，文化主脉，千秋一系，沛然而下，浩浩如江河，至今不衰，汉字之功可谓大矣！

    立形见意，其“形”必然复杂：点画种类以十计，部首数量以百计，单字总数以万计。但复杂而不紊乱，殷商时期的数千单字就已基本形成体系。此后绵延几千年，历经多次变化，最终凝定为篆、隶、草、行、楷五种字体。其中有古（篆）、今（隶、草、行、楷）之分，又有主流字体（篆、隶、楷）和辅助字体（草、行）之别。古今、主辅之间，看似差异很大，却保持了体系的延续性，大多数单字都可以理性地解析其形义渊源及演变理路。今文字中，隶、楷、行虽然已失去“视而可识”等直接摹写自然而来的形体特点，但大多数合体字仍保持以部首统领事物类别等方式，存在“察而见意”的可能。许多部首如“水（氵）”、“手（扌）”、“草（艹）”等所属之字，读者即使无法确知其音、义，只要知道部首的意义，仍可大致判断其物类归属。即使是形体变异最多的草书（特别是狂草），许多常用部首和字形也还是有迹可循的，因而历代流传至今的草书字迹，大多数都可以识读。

    立形见意使汉字成为方块字，一字一形，所占空间比较规则，为汉语文学的一些独特体裁和手法奠定了基础。以骈文、对联等体裁创作的文学作品，语句对称，不仅音美、义美，而且排列形式也非常美观，至今很难找到相应的外文表现形式。一些具体的文学创作技巧，更是直接依托于汉字字形，如“烟锁池塘柳，炮镇海城楼”，上下联都以“火、金、水、土、木”为部首，“石皮破仍坚，古木枯不死”，将“破”“枯”拆解为“石皮”“古木”。

    立形见意，使得汉字造字方法（特别是形声）具有强大的创造力，可以不断丰富自身的字形体系以满足生活的需要。现在普遍使用的人称代词“她”以及许多化学元素的汉语名称，都是古代所无而近人创造出来的。当然，造新字要求谨慎，这是另一个问题了。

    印刷术发明之前，文字的主要呈现方式无非是刻、铸或写等，以写为主。汉字当然也不例外。然而，汉字在视觉形式上具有两个潜在的特点：一是基本合乎右手书写的生理习惯；二是可塑性强。前者利于实用，后者利于创造，巧妙集于一身，再加上毛笔等特殊工具，于是形成了文字书写中的一个“例外”——书法艺术。这是汉字在记录言语和传播信息的功能之外滋养出的一朵极其绚烂的艺术之花，不仅与诗、画等一同成为国人重要的精神生活方式，更堪称世界艺术之林中独一无二的奇葩。

（节选自叶培贵《智通天地道洽人文——汉字之美与书法之魅》，2013年8月28日《光明日报》）

人与自然的关系不独表现在物质方面，更表现在精神方面的复杂关联。除了自然界种种物象变化对人心的影响之外，人的现实处境和主体心态也会导致其对自然有不同理解和表现。梁启超在《饮冰室文集》中说：“同一月夜也，琼筵羽觞，清歌妙舞，绣帘半开，素手相携，则有余乐；劳人思妇，对影独坐，促织鸣壁，枫叶绕船，则有余悲。”在不同的人眼中，自然的面貌原本就是不同的，给人的感触也不一样。人与自然的关系呈现出两种形态：一方面，自然摇荡着人的性灵，使人产生或悲或喜之情；另一方面，人将悲喜之情转移、投射到本无情感知觉的自然物上，使其具备了与人同一的感情色彩，从而在自然施与人巨大影响的同时，人也以自我的情志改变着自然物在人们心中的面貌。

对这种人与自然之间奇妙的生命共感现象，西方人类学家弗雷泽认为：自然变化、草木荣枯使古人看到自己的影子，觉察到自己的生命，并联想到万物与人的生死。因此，在古人的诗文中，纯粹的自然现象是没有的，流动的水，吹过的风，开落的花，都与人自己的命运休戚相关。

    生命的共感帮助我们理解了自然物与人的生理心理之间的密切关系，却难以解释为什么有的自然物可以引起人的快感，有的则引起人的悲感。这就需要探讨自然与人之间异构与同质的问题。

异构，指二者之间有不同的结构形式；同质，指两种物质之间本质的相同。前者将两种物体区别开来，后者则将两种物体联系在一起。人类和自然，无论形式差异多大，都遵循生命的规律，如生老病死、兴衰荣枯。只是作为高等动物的人具有更强烈的心理感受和情感介入，因此自然界的各种变化所具有的特定精神内涵，都是人赋予它的。但久而久之，这种内涵脱离了人的主观赋予而内化为物的客观属性了。比如，人愤怒的时候就像江海中翻滚的波涛，于是有人便赋予波涛以愤怒的含义；在悲伤的时候泪如雨下，于是有人便赋予雨以悲伤的含义。可是随着这些含义日趋固定，当后人写“峰峦如聚，波涛如怒”时，写“泪飞顿作倾盆雨”时，谁还会为这些自然物的原初含义而大动脑筋？在人们看来，这些自然物所包含的愤怒、悲伤、愉悦等含义似乎是它们与生俱来的。

    自然物之所以能表现人的心理情感，除了人赋予它以意义之外，它本身必定也具有能够使人赋予这种意义的某种特质。这种特质，被西方美学家鲁道夫·阿恩海姆称为“力的结构”。由于人的情感也受着形式不同但实质一样的力的结构的制约，所以，人便自然地从外部事物中观察并提取与自己心理情感相一致的内在意义，从而将该事物作为表现自己某方面的情感的特定载体。

    由此可见，人们观察自然并借以表现自我情感，是一种主客观相互包容、渗透、影响的活动。这个活动中人的心理情感的作用会得到强化，但自然的物性特征也不可忽略。

（摘编自尚永亮《人与自然的生命共感与异构同质》）

书法中的匠气

    “匠气”一词在书法中体现为用笔千篇一律，技艺太过精熟而缺少变化，看不到灵动之处，过于死板。

    一幅书作给人产生了匠气的观感，是有多方面原因的。首先是临写的方法不得当，太过单一。匠气十足的书法作品，往往给人程序化的机械感。点画、结体、章法无法给人出人意料、眼前一亮的快感，让人觉得乏善可陈。我们看到明清时期的馆阁体，中规中矩、缺乏个性，在偌大篇幅下的文字抄写中，墨色光润，没有干湿浓淡之别，结体板正，起收笔千篇一律。清代洪亮吉在《北江书画》里谈道：“今楷书之匀圆丰满者，谓之馆阁体，类皆千手雷同。”其发展的极致就是“千人一面”，全然没有书法艺术所需要的辨识度、独特性，后期成为了僵化的工匠式劳动。以其为范本临写，久而久之也将陷入一个死循环。若一个人经年累月地积攒了习书的坏习惯，日复一日地养成了匠气，将是十分危险的。

    另外，一些当代书法家，虽然在技巧上达到了一定的水准，但是在个人自身修养上极度匮乏，这也很容易使得笔下的作品流于俗气。书法是一门除了技艺，还需要不断养修为、内涵的艺术。古时书法只是作为文人士大夫在学习各类文化知识基础上的一门技能，文人雅士以书法为日常书写，同时兼具直抒胸臆、休闲娱乐的意趣，他们不以书法为谋生工具，书法并没有与金钱利益挂钩，因而他们笔下的书法作品显露出书卷气，有丰厚的学养意味。可以说古人是先做学问，后写书法。而今人少养学问，埋头写字，不少人以书法作为谋生的工具，书法作品成了买卖的筹码。如此一来，匠气的书法家自然居多。书法家的个人精神风貌通过形质、线条落于笔端，立见高下。弘一法师的书法为后世所称道，就是因为通过观其书作，觉其无烟火气息，无庙堂森严，让人心生平静、安宁。他在广泛的艺术门类领域里所积淀的学养，自然不同于那些只懂埋头练字而忽视读书养精神的字匠。

    匠气是应该尽量规避的，但却应有匠心，即工匠精神。文艺评论家陈履生说：“工匠精神即是民族文化传统的重要组成，它是中国历史文脉的基因，是能够映现中华文明的底板。”孙虔礼也说：“察之者尚精，拟之者贵似”。我们临习楷体，就需要这样的工匠精神。楷书最讲究精准，差之毫厘，谬以千里。欧体楷书以结体严谨、点线到位著称，如果不能秉持一丝不苟的工匠精神去临习，临摹的准确性便大打折扣，那么楷书的韵致、韵味便有所损害。即使是如行书、草书这样的快写书体，仍然需要慢临，需要推敲。米芾曾言：“余写《海岱诗》，三四次写，间有一两次好，信书亦一难事”。可见即使是率性而为的米芾，对创作的态度也仍然是严谨的，不是随意而就的。

    总之，书法艺术应当毕生修为，不仅在锤炼技法之时应避免过度熟练，还需不断地积累自己的文化修养，如此才可避除匠气。

（摘编自《艺术科技》2018年1期）

    有别于流行的以精英文化为大传统而以民间文化为小传统的文化传统划分，从中国文化自身特点出发，又有作为“道”的中国文化的大传统和作为“术”的中国文化的小传统这一新的划分。如果说前者是指以儒家学说为核心的儒释道的文化体系的话，那么，后者则为诸如中医、武术、气功、养生、堪舆乃至烹饪等的技术体系。也正是从这一新的划分出发，才使中国文化大小传统之间以“辩证的滑转”取代了各执一端，并最终产生了一种全新的大小文化传统之观念。

    一旦我们将中国文化的大小传统对应于中国古代的“道”与“术”，二者的分别就彰明较著。若加以概括，这种分别体现为以下三点。

    其一，形上与形下之别。“形而上者谓之道”，这一出自《周易》的“道”的经典定义不仅颠扑不破，而且在中国的儒释道那里同样成立。在儒家，“道”是作为“善端”的隐而未彰的属性；在佛家，“道”表现为《心经》一言以蔽之的“照见五蕴皆空”；在道家，“道”是老子所谓的“惚兮恍兮”“恍兮惚兮”“窈兮冥兮”的状乎无形影。与这种“道”的形上性不同，“术”指向形下性。中国医术离不开医诊的“望闻问切”，中国武术离不开形体动作的一招一式，中国气功则离不开“升降出入，无器不有”的人体“器官”之“器”。

    其二，心灵与身体之别。但凡中国文化的“道”都与心灵相关，从庄子的“心斋”到孟子的“尽心”，从佛教的“以心法起灭天地”到阳明心学的“致良知”，无一不是其显例。自是之故，才有了现代新儒家所谓“内在超越”论的推出。相形之下，中国文化的“术”则大异其趣，它是地地道道的“身体的技术”。中医是我们身体的治疗术，武术是我们身体的攻防术，气功是我们身体的养生术，而烹饪与我们身体的关系更是不言而喻。

    其三，本体与工夫之别。所谓本体是指“心识”上世界“是什么”的真理，所谓工夫则为我们身行上“如何作”的技能。“道者，虚无之至真也；术者，变化之玄技也”，在中国文化里，“道”与本体相连，“术”则为工夫所系。用佛学的术语来表述，如果说“道”是中国文化的“慧学”，那么“术”则属中国文化的“定学”。故“道”与本体相连，“道”就是《易》的“太极”、《老子》的“大一”、孔子的“仁义”、佛学的“真如”、朱子的“天理”、禅宗的“自性”这些“究极义”；“术”为工夫所系，“术”就是中医的如何“辨证施治”、武术的如何“以柔克刚”、气功的如何“调息、调身、调心”这些“下手处”。

（节选自2019年01月28日《光明日报》之《中国文化的大传统与小传统关系的哲学辨析》，有删改）

    ①近年来，传统文化借助各种媒介、载体，得到了深入挖掘和创造性转化、创新性发展，涌现出《汉字英雄》《中国诗词大会》《朗读者》《见字如面》等以中国传统文化元素为核心的原创文化类节目，形成了一股“传统文化热”的潮流。文化类节目的创新兴起，是对文化类节目低俗化、轻浮娱乐化倾向的剥离和反拨，对集体无意识和民族情感的唤醒，实现了思想性与观赏性的张力平衡。

    ②然而，传统文化类节目在高歌猛进的同时，也不同程度地出现了疲态，其主要表现是对传统文化发掘提升不够，内容雷同老套，形式单一，受众流失严重，收视率下滑。要改变目前文化类节目的疲态，必须持续推进节目内容形式创新，以丰富多样的内容翻新和源源不断的形式出新，满足人们文化生活的需求，主动赢得现众，积极传播优秀传统文化，推动文化创新，从而不断增强我们的文化自信。

    ③传统文化是一个厚重、芜杂、多元的体系，包含着林林总总的内容，既有诘屈聱牙的文化知识也有通俗易懂的人文道理；既有精华，也有糟粕。这就需要我们全面了解传统文化，从中发掘出最能体现传统文化核心价值、最能引起观众兴趣、能与现实生活融合的部分，进一步提炼提升蕴合在其中的真善美，作为节目表现的题材和主题。

    ④传统文化具有民族性、稳定性、历史性等特点，而电视传播的特点是大众化、娱乐化，观众看电视的主要目的是娱乐放松而不是接受教育教化。创新文化类节目，必须将传统文化的相关内容与大众化、娱乐化有机结合起来，既有传统文化的内核，又有娱乐化的载体形式，还要做好面向大众的通俗化工作。

⑤艺术表达的核心是人，是人性人情，是对人内心世界的艺术观照。《朗读者》《见字如面》两档节目，就是通过最简单的朗读和读信的方式，唤醒人们内心深处隐藏已久的精神诉求和情感表达，引发观众的强烈共鸣。传统文化类节目要以传统的艺术形式、价值观念、传统美德、人文精神为内容媒介，将镜头对准人们的内心世界，深刻讲述人物的心路历程和情感诉求，点燃观众的观赏欲求，表达媒体及社会的人文关怀。

⑥文化类节目要有故事，接地气，让观众融入进来。《朗读者》讲述了濮存昕、柳传志、许渊冲等名人的日常故事。《中国诗词大会》的选手是从全国遴选出的100多名诗词爱好者，有青年学生，有乡村教师，有农民，有石油工人，有基层医生，有快递员，这些选手本身就是现实生活中的普通人，每个人都有一个与古典诗词相遇结缘的故事。通过这些选手和故事，将古典诗词挪移到当下现实，也使观众产生了代入感。

（摘编自王伟伟《优秀传统文化，新时代新表达》）

材料一

    在先秦，商族起于东夷，周人起于戎狄，由夷狄而入华夏以主中原。秦人出于西戎而一统六国，汉朝设置“都护”经略西域。在隋唐，经过魏晋南北朝以来的胡汉交融，王朝统治者一改以往“贵中华、贱夷狄”的民族歧视，代之以“爱之如一”的平等态度。宋代到清代，王朝统治者提出“胡汉一家”“华夷无间”等思想，创制一系列因地制宜、因俗而治的民族宗教法规和管理体制，奠定中华民族多元一体大格局。

    中华文明之所以没有随着盛衰兴亡而断流中止，始终得益于中华文明是一个文化共同体，海纳百川，包容开放。判定一个民族是否是中华民族大家庭一员的标志，不是种族，不是血缘，不是地缘，而主要是文化。无论是作为“多元”的源头，还是作为“一体”的支撑，少数民族不仅是中华文明的接受者，更是中华文明的创造者。历史上，先有印度佛教的传入，后有西方基督教、伊斯兰教传入，中华文明均对其接纳吸收，形成了儒释道三教合一的中华文化主干，变外来宗教为中国化宗教。

（摘自《中华共同体与人类命运共同体》）

材料二

    当前，“一带一路”倡导日益成为践行人类命运共同体理念的具体实践，而跨文化交流则有利于夯实构建人类命运共同体的实践基础。跨文化交流能够帮助不同民族求同存异，在更好理解自身文化的基础上增加对其他文化的理解，培育不同文化间相互包容的精神特质。当前，世界各国民众接触到不同文化的成本日益降低，增进了各国民众之间的日常往来，有助于普通民众直观地感受到不同文化主体间思维方式和价值观念的差异，以更客观开放的心态面对差异，消除文化偏见和误解，从而实现民心相通。跨文化交流的本质在于通过文化互通寻求理念共识，进而为国家之间实现互利合作奠定良好基础。

（摘自《构建人类命运共同体：“一带一路”与跨文化交流》）

材料三

材料四

    “一带一路”沿线各国普遍制定了适合自己本国国情的发展规划，与“一带一路”建设规划相结合，使得各国充分发挥比较优势，实现优势互补。“一带一路”沿线大多是新兴经济体和发展中国家，普遍属于上升期，他们在公路、铁路、建材、通讯等众多产业有着巨大需求，而这些恰好是中国产能丰富、技术领先的优势产业。

    作为中国向各国进行资本输出的战略性平台“丝路基金”为“一带一路”沿线国家基础设施建设、资源开发、产业合作等提供投融资支持。在贸易和投资便利化的同时，中国抓住机遇，来解决我们产能过剩的问题，促进国内产业结构的升级。

    在“一带一路”倡议的实施下，沿线各国在搭乘中国经济发展的快车的同时，人民币在沿路国际贸易和国际投融资领域使用范围和使用规模将不断扩大，逐步实现人民币的国际化。

    过去，西部地区一直为东部地区提供能源、原材料等资源，全力支持东部沿海地区的发展，逐渐东部发展起来，东西差距逐渐扩大。“一带一路”倡议的实施将全力提升西部开放力度，为西部对外贸易和投资提供契机，扩大西部的贸易总量，从而促进西北、西南地区的经贸崛起以平衡国家对外贸易的区域格局。

（摘自《“一带一路”倡议推行的经济基础及其战略意义》）