漫谈李白诗歌中的夸张

林庚

    李白有一首《长相思》诗中说：“忆君迢迢隔青天！昔时横波目，今作流泪泉；不信妾肠断，归来看取明镜前。”这是一首闺人思念征夫的诗，相思之苦，以至于到了“昔时横波目，今作流泪泉”的程度。美妙的眼睛竟成了一口泉眼，这当然是有些夸张；却还不能说就怎么不合理，还可以算在合理的夸张之列；但也有其不合理处，这不合理处在于她还要证明原来是秋波横生的眼睛，真的变成了一口泉眼；并要求那面镜子到时候为她作证。因为如果真到那征夫回来的时候，她即使还很憔悴，即使是当时快乐得又哭了起来——那神情毕竟会大不相同——要证明她真正肠断的情形，只有那面镜子才最清楚。可是除非那面镜子是面魔镜，又怎能重现她那已经成为过去的容颜呢？也许今天有了录像可以做到这一点，可是如果真有一位妻子录好了像专等她丈夫回来时证明这一切，恐怕她的丈夫反而更不相信；何况古代并无录像这种先进技术呢？假定真能录像，也许看来是合理的，却反而近于荒唐；假定镜子可以证明过去，看来好像是不合理的，却反而更近于真实。艺术的魔力竟然真能把一面普通的镜子变成了魔镜吗？反正我们读这首诗，读到这里时早已忘记了那不合理性，而只感到分外亲切，分外动人。从日常的尺度来说乃是不合理的，从艺术的尺度来说却是更为合理的；那么所谓合理的夸张到底该怎样来理解呢？

    “白发三千丈”，这是人们谈到李白诗中夸张时最爱引的名句，在这首《秋浦歌》中乃是轮到李白自己面对着一面镜子了。所以说：“不知明镜里，何处得秋霜。”从日常的尺度来说，这个“三千丈”简直是违背常识；从夸张的尺度来说，也未免无边无际；如果这样的夸张起来也算合理，那么究竟夸张到什么程度才算不合理呢？李白有一首经常为人们所称道的《望庐山瀑布》，诗中说“飞流直下三千尺，疑是银河落九天！”这瀑布仿佛是一道银河自天而降，也不过才夸张到三千尺，而白发从头上算起，却竟能达到三千丈；艺术的魔力似乎正是通过战胜那日常尺度认为的不合理而变得更为合理，这能不令人为之惊异叹服吗！

    有些人认为夸张似乎是浪漫主义的主要特征，这可能有些道理，可也并不尽然。夸张几乎可以在各种类型的作品中出现；而且夸张在许多场合中，往往最容易产生使人发笑的效果；这与浪漫主义作品之多少带些悲剧性格或英雄性格的特征是毫不相干的。王之涣的《登鹳雀搂》：“白日依山尽，黄河入海流；欲穷千里目，更上一层楼。”这里除了“千里”这个习见的词汇外，有什么可以算得上是夸张呢？而这首诗却无疑的乃是浪漫主义的杰作名篇。然则夸张既不是浪漫主义中所必有的，也不是浪漫主义中所特有的；只不过是一种通用的表现手法而已。如果说夸张与浪漫主义之间也存在着某些特殊缘分的话，那只能说夸张的手法到了浪漫主义的创作方法中，似乎可以尽情发挥到完全不合理的程度。这并不是由于夸张手法有什么特别之处，而是由于本质上浪漫主义乃是一种近于“宏观”的创作方法，正如现实主义乃是一种近于“微观”的创作方法，并由此自成不同的局面。《傀儡家庭》中娜拉的出走，从日常的尺度来说，她是完全可以不必出走的，但娜拉却决然出走了。《秋浦歌》中的白发，从日常尺度看来，那白发只不过是映在咫尺明镜之中，而它却能直达三千丈。用日常的尺度去衡量微观或宏观世界中的一切，有时常会出人意外。例如在近于光的高速运动中，人竟能青春不改；这不简直如神话之不可思议吗？日常范畴的尺度，与艺术的无限魅力；在这里两相对照，也正如面临着一面魔镜，不禁令人为之深思神往！

（选自《唐诗综论》，略有删节）

观众为何吐槽文学改编影视作品

    文学作品向来是影视创作的重要灵感源泉。近期荧屏银幕上，改编作品数见不鲜，根据诺贝尔文学奖获得者莫言的作品改编的电视剧《红高粱》热播，根据热门青春文学《匆匆那年》改编的电影也已上映。然而在叫好背后，吐槽之声也不绝于耳，不少原著粉丝抱怨这些影视改编“毁了原著”。而知名小说《三体》即将被拍成电影的消息传出后，读者的此类情绪更是爆发到极点，以至于该剧的制片人无奈地说：“《三体》要毁也得毁在中国人手上。”

    那么，为何满意的读者比满意的观众多？改编影视作品是否就是“毁原著”利器？依笔者看，观众纷纷吐槽文学改编的影视作品，不仅和两种艺术形式自身特点不同有关，也与当下文学改编影视作品泛滥的风气有关。

    我们常说，一千个人眼中有一千个哈姆莱特。文学作品的文字、人物和故事情节在不同的读者眼中有不同的意义，在投入大量时间和精力阅读后，每个读者都对作品有个人性的体会，都可以根据作品构建出一个带有个人色彩的空间。面对影视作品时，大部分观众更看重影视作品在有限时间内呈现的故事情节和画面，不会去在意影视艺术本身的剪辑、配乐等技巧。但相较于美国大片营造的精彩画面，中国根据文学作品改编的影视作品常简单地选择展现故事情节。

    然而，和原著丰富而又个性化的内容相比，影视作品只能在有限时间内展现导演或编剧想要截取的内容，更不用说这些内容还要经过编剧的重构、演员的诠释，实现从文学艺术到影视艺术的转变。若观众捧着原著对比影视作品来看内容、看情节，发出抱怨之声也便不奇怪了。

    这个结论并不是对眼下文学改编影视作品的维护。抛开情节不谈，作为影视艺术，目前很多作品还没有探索到好的艺术表达方式，艺术品位也常常谈不上，因为影视作品总是要和市场挂钩，难免随市场而动，迎合流行。更值得忧虑的是，当下影视行业正处于“剧本荒”的时代，原创剧本少之又少。所以优秀的文学作品一经推出影视公司便立即出面抢购，“趁热打铁”赶市场推出相应的改编作品，编剧、导演和演员都成了影视制作流水线上的工具。如此，作品免不了会粗制滥造，“毁原著”也是意料之中。

    优秀的文学作品是影视作品的灵感来源，优秀的影视作品更会实现对原著的推广。想要拍出好的作品，可以如张艺谋一样聪明地选择《陆犯焉识》中的一个章节，也可以如魏德圣一样，十二年磨一剑推出《赛德克•巴莱》。看到原著火了，影视剧不能以着急上马的心态强求改编，对原著情节贪大求全，否则观众吐槽改编作品的现象还将一直存在。

（选自《中園文化报》有删改）

今天，如何穿出中国范儿

周飞亚

    《史记》载：赵武灵王“召肥义与议天下，五日而毕，遂下令易胡服，改兵制，习骑射”，却遇到巨大阻力，王公大臣纷纷进言，认为“衣服习俗，古之礼法”，抛弃自身传统而改夷狄装束，乃是一种罪过。另一个相反的例子是魏孝文帝改革，其中一项重要内容即“革衣服之制”，禁胡服，改汉服，以达到去除鲜卑的民族身份、融入汉族的目的。

    自古以来，服饰一直是体现国家民族风俗文化的重要方面。中华是礼仪之邦，最重服饰，“衣食住行”，以“衣”为首。历经几千年流变，发展出的服饰文化可谓博大精深。从汉服、唐装到旗袍、中山装，经典的中华服饰也曾成为世界眼中靓丽的风景。

然而，在当代中国，这种具有自身特色的服饰文化却似趋式微。最简单的例子便是：当我们被要求“着正装”的时候，脑子里首先甚至唯一想到的就是西服，而不是具有自身特色的中式礼服。这对于有着几千年传承的服饰文化，不能不说是一种缺憾。

    民族服饰，于个人，是身份的标签和文化认同感的载体；于国家，是形象的展示与礼仪的体现。在现代政治中，特色鲜明的民族服饰，会成为国家的文化名片。放眼世界，不少国家都拥有自己的“国服”，如日本、韩国等亚洲国家和东欧、北欧诸国，阿拉伯国家更为重视。

    相比之下，我们的重视似乎还不够。新中国成立初期，曾规定外交人员的正装为中山装。随着时代的变迁，中山装似乎显得不太符合当下的审美观，渐渐退出了人们的视野，外交官们也开始穿起了西服。但是，西服在很多国家眼中并不算正装，在最隆重的外交场合，穿西服会被视为过于随便、不尊重外交礼仪的行为。

    所幸的是，已经有不少人意识到并试图弥补这一缺憾，“中式礼服文化研究热”正在国内悄然兴起。日前在北京召开的“国服文化研讨与服装探索展示大会”，就是热潮中的一股涓流。这次由民族文化艺术工作委员会等联合主办的会议，以传承和弘扬民族服饰文化为目标，探讨最多的话题就是为什么要有“国服”、“国服”应该是什么样子。的确，如果我们在重大集会、节日庆典与外交场合能穿“国服”，有利于在世界上树立充满文化自信的中国形象。这就要求“国服”具有对普通民众的亲和力，便于普及。更重要的是，它不仅仅是在设计上加入中国元素那么简单，更应体现中华民族对于衣着的文化理念。

    服饰是社会的一面镜子。魏晋风流，士人爱穿宽袍敞襟，以显自由不羁；大唐盛世，开放自信，服饰因之雍容华贵；在国家崛起之今日，如何穿出中国范儿，看来真不是一件小事。

不可复制的魏晋风波

张宏杰

    魏晋士人纵性任情，饮酒啸歌，其风度一直被后人追慕——除却清淡一面。孙登布衣蔬食，绝人间事，“夏则编草为裳，冬则被发自覆”。阮籍“或闭门视书，累月不出，或登山水，经日忘归。博览群籍，尤好庄老，嗜酒能啸，善弹琴”。

    许多士人的纵情越礼达到怪诞骇俗的程度。历史上最有名的片段是刘伶“常乘鹿车，携一壶酒，使之荷锸而随之，谓曰：‘死便埋我。’”。阮修则“常步行，以百钱挂杖头，至酒店，便独酣饮”。阮籍“邻家妇，有美色，当垆酤酒。阮与王安丰常从妇饮酒，醉便眠其妇侧”。“邻家处子有才色，未嫁而卒，籍与无亲，生不相识，往哭尽哀而去”。这些都令后世读者心向往之而行不敢至。

    他们公然蔑视礼法。阮籍当众放言：“礼岂为我辈设也!”他在《大人先生传》中说出这样大逆不道之言：“无君而庶物定，无臣而万事理。”他们中的很多人视仕途为污秽之地，在权力面前表现出的傲慢令人吃惊：为拒做官，嵇康忍痛与山涛绝交；为拒权贵，阮籍曾一醉六十余日。《晋书·王羲之传》说，“王羲之既少年时期就有美誉，朝廷公卿皆爱其才器，频招他为侍中、吏部尚书，皆不就。”吏部尚书实在是不算低了，而且还是频招，可王羲之却“皆不就”，传统中国社会以功名利禄来衡量一个人的价值衡量体系在魏晋时代坍塌了。

    从这些言说、举动和故事中，我们能分明感受到春秋战国时代士人的傲视天地和独立不羁。如果说士族社会中的汉朝和唐朝更像贵族时代的西周，整饬有序，礼乐辉煌，文化雍容大度，那么魏晋就像贵族时代的春秋战国，是一个个性和才情能得以充分展示，因此极富创造力的时代。之所以如此，是因为魏晋时代的社会背景，与春秋战国时代高度相似。这个时代战争连绵，动乱不断，皇帝如同走马灯一样换来换去。

    与皇权的不稳定形成鲜明对照的，则是世家大族的稳定性。许多世家大族势力急剧膨胀，甚至发展到“百室合户、千丁共籍”的类似领主状态。许多士族富厚过于王侯。东晋士族庄园遍布江左，他们“势力倾于邦君，储积富乎公室，……僮仆成军，闭门成市，牛羊掩原隰，田池布千里，……金玉满堂，妓妾溢房。园林拟上林，馆第僭太极”。正如柳诒微所说：“魏晋以降，易君如举棋，帝国朝代之号如传舍然。……当时士大夫以地方绅士，操朝廷用人之权。于是朝代虽更，而社会之势力仍固定而不为动摇，岂惟可以激扬清浊，仰亦所以抵抗君权也。”因此世家大族对皇权形成强大的牵制，以至于出现“王与马共天下”的谚语。

    在这种情况下，铁桶一般的大一统政治秩序被打破了，许多旧门士人凭借门第资本，不再对权力俯首帖耳：“虽朝代推移，鼎迁物改，（世族们）犹昂然以门第自负。”一些门门第高贵的士人，甚至对门第不如他久远的皇帝抱一种隐隐的睥睨之态。面对政治权威，他们保持了一定的独立性，许多人甚至不屑于为皇帝服务。

（选自2013年2月下《杂文月刊》，有删改）

    几百年来，笔墨形成了范式。自宋而下，中国画笔墨有了越来越多的规定性。不少有才能的画家文化修养越高，个性越弱。到了人笔俱老的境界，早期的新鲜的生命感也没有了，与凡人的差别仅在于他是较高层次上的平庸，而像徐渭、虚谷、林风眠、傅抱石这样的巨子却突破了范式。他们从观念层次上拓宽了中国画的笔墨语言，仍然以笔为载体，以颜色而不仅是用墨色写意，照样创造出“气韵生动”的境界。

    笔与墨都是感情的记录，而且留下的是准确的轨迹。一竿修竹、一组怪石、山中烟云、四时花木都是画家表达内在精神的形式。

    笔墨是中国画所特有的概念。笔墨源于中国画的规定性。中国画必须要用毛笔来进行创作，如果用油画笔则不能称为中国画。中国画和毛笔是中国几千年文化的结晶。由于毛笔所特有的形制，因此由笔所表现的轨迹各不相同。用墨及水量的不同，可以表现出墨色的浓、淡、干、湿、燥、润等效果。因此中国画正是借毛笔的特性表现出了非常丰富的精神内涵。墨也是中国画中所特有的材料。而且由于墨掺水量的不同，可以变化出千百种墨色。另外还有一种非常独特的中国画材料——宣纸。它是用一些植物纤维按比例的多少并经过非常严格的手工程序制作出来的。因此不同纤维的纸有不同的墨色效果。也正因这些各具特色的独特材料构成了中国画规定性的“材料系统”。在材料系统中，由于笔、墨、纸中所含水份的不同，产生各种各样的变化。这种变化我们称之为“笔墨话语”。不同的“笔墨话语”则有雅俗之分，高下之异，乃至人品、人格的差异皆可以从笔墨中得知。即如古人所讲的“学如其人，画如其人，文如其人”。

    笔墨不仅仅是技法，还是一种精神；技法是有限的，但精神是无限的；技法是可以创造的，但精神应该是继承的。

    艺术家首先要解决认识论问题。技术训练是有止境的，随着时间的推移，技术训练会有成效，所谓“人笔俱老”。但有人画了一辈子还是画匠，这大约是先天缺少感觉，或者是因为一辈子也没有解决认识论的问题。一部中国绘画发展史就是一部发展革新史。但每个时代只有少数人能超越传统，这是因为艺术的传承极易被束缚。来自社会的审美定势和个人的心理障碍是束缚艺术发展的原因。

    中国画以独特的笔墨传递画家的情绪，这需要艺术灵感。灵感是修养和求索的结果，是心灵的火花，是历山川、开眼界、爱读书、多巧思的结果。有空且画，无空且止。不管成功也好，失败也好，是过程就有意义。

    作画必先求意，强调先构思，然后再落笔，加入作者自身的主观情感，或疾或徐，或顿或挫，或枯或湿的笔迹、墨色，让我们在观赏时充分领味画中所描绘的物象所带给我们“含不尽之意于言外”的笔墨精神。

（摘编自程大利《谈艺》

材料一：

    作为首届中国国际进口博览会的官方配套活动之一，由国家市场监督管理总局和中国人民对外友好协会共同主办的“一带一路”生态农业与食品安全论坛在上海国家会展中心举行。

    在改革开放40周年的背景下，“一带一路”生态农业与食品安全论坛体现了中国政府推动新一轮高水平的对外开放，着力改善营商环境、提高监管效能，为农产品和食品贸易便利化创造条件的强大决心。论坛欢迎包括“一带一路”沿线国在内的各国农业和食品企业抓住新的历史机遇，为消费者提供更多高品质的农产品和食品。市场监管总局愿与“一带一路”沿线各国各界同仁共同努力、携手共治，为保障人类食品健康与安全作出更大贡献，本次论坛正向世界传递这一强烈信号。

    中国政府顺应当前经济发展趋势，充分满足百姓消费发展需求，高度重视生态农业发展和食品安全工作。市场监管总局将通过改革创新，借鉴国际经验，健全最严谨的标准；创新监管方式，实施最严格的监管；完善基础制度，实行最严厉的处罚；落实监管责任，坚持最严肃的问责，确保广大人民群众“舌尖上的安全”。

    让中外民众在经贸交流中享受到实实在在的成果和收获，是当前中国人民对外友好协会的重要任务，也是民间友好工作赢得广泛支持和可持续发展的基础。论坛愿与国内外政府部门、民间组织和企业加强合作，推介更多质量好、价格优的国外商品进入中国市场，进一步改善百姓生活品质、提升生活水平，让国内外民众共同分享贸易合作带来的发展机遇和成果。

（摘编自《张茅：通过改革创新确保广大人民群众“舌尖上的安全”》）

材料二：

说明：16.8对应口味，按顺时针依次对应。

（摘编自《中国健康报》）

材料三：

    食品安全治理属于世界性难题。若要有效破解这一世界性难题，需要进行系统的创新。我国属于发展中的社会主义大国，研究我国食品监管体制改革，一定不能忘记这一基本国情。纵观全球，独立监管、统一监管和专业监管，已成为食品安全监管的基本定式。我国已经进入新时代，社会的主要矛盾已经转化为人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾。在新时代背景下，人民群众对食品消费的需求不会仅仅满足于食品的安全保障，对食品的质量、营养、美味等将提出更多更高的要求。亚里士多德曾说：“事业是理念和实践的生动统一。”在新时代背景下，各级政府要满足广大人民群众日益增长的美好生活需要，在食品安全领域，广大企业必须坚持新发展理念，通过系统改革创新，加快推进我国食品安全治理现代化，全面提升食品安全保障水平。

    全面提升我国食品安全治理水平，还需要企业创新食品安全治理文化，因为文化是社会治理的灵魂。从全球的范围来看，食品安全治理文化创新属于食品安全治理创新体系中最为艰难、最具创造、最富智慧的创新。文化是一个复合体，包括知识、艺术、法律、宗教、习俗以及其他社会现象，是由社会环境所决定的生活方式的整体。文化是分层次的，包括物质的、制度的、心理的等形式。文化具有传承性、渗透性、持久性等特征。食品安全的治理使命、治理愿景、治理价值、治理战略等，是食品安全治理文化中最核心、最本质、最精髓的内容。

（摘编自《新世纪我国食品安全治理改革探索》）