“谋闭而不兴，盗窃乱贼而不作。故外户而不闭。是谓大同”。在作为儒家经典之一的《礼记》的“礼运”篇中，作者借孔子之口描绘了一个理想社会，就是没有私心和阴谋诡计，抢劫偷盗与乱贼暴徒亦已灭绝，即使夜不闭户也安然无事的“大同之世”。

    大同之世的基本特点是“大道之行也，天下为公”。即天下乃天下人共同的天下，从而区别于以世袭制度、“各亲其亲，各子其子”等为特色的“天下为家”，即某个人及其家族将天下据为己有的时代。公天下代表了儒家对人类社会的“终极关怀”。儒家力图通过格物、致知、诚意、正心的功夫，达到修身、齐家、治国、平天下之境，其根本目标就是希望成就一个道德理想国——大同之世。

    儒士集团天下为公的取向不仅是早期儒家就已揭明的理想，而且是后世儒者进行社会批判不得不遵循的基本点。清初黄宗羲正是在与天下为公的理想之世的比较中，对世袭社会中仅仅立足于自己一家一姓之私利的君主予以了无情的鞭笞。宋代朱熹据此对家天下时代做出了批评性反省，他批评唐太宗“无一念之不出于人欲”，而且认为相比于“大道之行，天下为公”的时代，世袭社会“其间虽或不无小康，而尧舜三王周公孔子所传之道，未尝一日得行于天地之间也”。

    尽管其言论并未直接包含社会批判的内容，但是我们从张载著名的“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的“横渠四句”中，依然不难看出一个真正的儒者超越一家一姓的家天下而“以天下为己任”的胸襟与气度。

    与此形成明显对比的是，传统社会帝王家族的根本追求则是“天下为家”，即以维护一家一姓对天下权力、财富乃至民众的独占和维护一家一姓“永久”的世袭为根本目标。这就不能不与儒士集团的理想追求在归根结底的意义上发生不可避免的冲突。而由于儒士集团虽以“道”的化身自任，但却无位、无势，在实际的社会政治生活中，根本不是有位、有势的帝王家族及其所代表的权势集团的对手，其“以道抗势”的行为除了在有限的范围内与程度上纾缓家族专制的暴虐之外，根本不可能对现实的社会人生真正发挥儒者所自我期许的影响和作用。这就不仅使得儒家在传统社会中总是处于一种尴尬的存在境遇，而且不能不限制儒家思想作用的发挥。

    “故人不独亲其亲，不独子其子。使老有所终，壮有所用，幼有所长。鳏寡孤独废疾者，皆有所养”。儒学不仅不是能够为所谓“封建社会”所完全封限的，而且其终极的价值追求包含了对“家天下”鲜明的批判意识。因而，儒学不仅不应当随着“家天下”的逝去而消失，而且“家天下”的被推翻恰恰是为儒学在一个更为广阔的天地里发挥作用创造了条件。与中国传统社会相比，社会主义社会正是一个以“天下为公”为终极理想的社会。共产主义与中国古代的大同之世之间存在着种种不同，但归根结底它们在强调人自我做主而不皈依于外在的上帝、主张在人间建立理想的社会形态而不是把希望寄托于上帝之城，体现天下一家的追求等根本的理论关节点上则表现出了相当程度的契合性。（摘编自李翔海《公天下与家天下》）

我们的生活为什么没有诗

冯骥才

    有时会听到一种抱怨，说我们的生活愈来愈没有诗，这抱怨令我深思。

    历史上我们是一个伟大的诗的国度。诗，曾经让我们为国家民族的兴亡慷慨悲歌，为无所不在的生活与性情之美而吟唱。可是不知从什么时候开始，诗从我们的生活中离去了。是它弃我们而去，还是我们主动疏远了它？我们真的没有诗也一样能活得挺满足，真的不需要享用诗了？没有诗的生活究竟缺乏了什么？

    其实，诗的小众化在世界上已是共同面临的问题。在许多曾经产生过诗神诗圣的国家，诗也在被公众淡漠。十多年前，我在维也纳中心拉什马克地铁站内，看到墙壁上贴了许多纸片，以为是留言的条子。一问方知，这些纸片上写的都是或长或短的诗句。原来是一些诗人，也有爱好诗的普通人，写了诗无处发表，受众少，便贴在这里，有的纸上还写着个人的手机号码。如果谁读了，喜欢他的诗，便可以给他打个电话私下交流一下。后来有了互联网，就很少有人这么做了。

    当今的互联网也是诗的传播工具。我们有出色的诗人和出色的诗，可是与欧洲人不能比，在欧洲还可以见到日常的诗的生活。我在阿尔卑斯山里碰到过村民的诗会，在俄罗斯遇到过老百姓聚餐时一个个站起身朗诵自己喜爱的诗歌。可是我们的诗和诗人却身处生活的边缘，可有可无了。

    有人说，诗的消退是因为这种文学样式不适于当代人的需要，还说这种文学体裁早已走向衰老，失去了生命的活力；比如说，宋代之所以盛行长长短短字句的词，正是由于诗的能量已被唐人用尽。真的是这样吗？诗只是一种文学体裁吗？我们读古人的诗句而受到了触动和感动，是因为这种文学体裁，还是其中那些对生活内在的韵致的心灵感知与发现？我们现在对生活为什么没有这种敏感与发现，没有这种表达的情怀呢？我们的心灵变得粗糙而愚钝了吗？

    其实，问题还是出在我们的心灵上，而不是在文学上。

    如果我们现在眼睛里全是微信，问知全靠电脑，天天找寻的大多是商机，心中关切的只是眼前的功利；如果我们的快乐大都从盈利、从物欲、从消费中获得，诗自然与我们无关。

    在市场时代里，消费不仅要主导市场，也要主导我们。消费文化是消费的兴奋剂，所以消费文化都是快餐式的、迎合的、被动的、刺激的、欲望的，又是便捷的。消费过了就扔掉。一切都是暂时的快意与满足。消费方式异化着消费者，商业文化也在把我们商业化、浅薄化、粗鄙化。这样，诗一定没有立足之地。

    诗需要什么样的生活呢？首先，诗是精神的，精神愈纯粹，诗愈响亮。诗是情感的，情感愈真纯，诗愈打动人。诗还是敏感的、沉静的、深邃的、唯美的、才情的。我们的生活能给诗提供这样的生存环境吗？更关键的是我们有这种精神的需求吗？如果没有，还奢谈什么诗？如果有，如果需要，诗可不是奢侈品，它会不请自来。

    如果我们不需要它，我们一定会失掉与它相关的那些东西。那就是精神的纯粹、心境的宁静、生活的韵致，还有对美与才情的崇尚等等。那么，我们的生活不就会变得平庸、乏味、浅薄和枯索了吗？

    有诗与没有诗的生活是不一样的。

    如果诗离我们远了，怎样才能把它召唤回来？

（选自2016年8月1日《今晚报》，有删节）

    文学批评与文学创作相互促进，有利于文学的发展，也有利于批评家和作家共同成长。这种批评与创作相互砥砺的传统，一度是文学活动的重要促进力量，文学史上不乏批评家与作家共同成长的典型案例。19世纪俄国的别林斯基、车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫与果戈理之间的砥砺前行，中国的文学理论家茅盾和作家姚雪垠之间的相互促进，都是文坛佳话，广为传颂。

    这种优良的传统面临着失落之虞。究其原因，社会环境、文学体制、评价机制，各种因素纵横交织、错综复杂。其中最为直接的因素，是外在的文学生态对批评家和作家文化心态的影响。市场经济迅猛发展、生活节奏日益加快、各种物质利益诱惑巨大，很大程度上导致文学批评和文学创作的浮躁心态。如此一来，批评活动很多时候就缺少了批评家与作家沉潜之后的冷静、深入与真诚，而变成千篇一律、千面一孔的表扬与颂赞，真正意义上的相互砥砺少而又少。

    发扬批评与创作相互砥砺的传统，首先需要保持对文学的虔诚之心。无论是批评还是创作，他们的对象都是文学，都是基于文学的基本规律所进行的创造性活动，批评家和作家都应葆有专业精神对待这种文学活动，切不可将其作为获取名利的工具。

    其次，需要保持“同情之理解”。作家与批评家的互促共生关系，要建立在最基本的相互尊重的基础之上。批评的目的，不是一味地吹捧，也不是刻薄地挑剔，而是基于对作家作品本身以及时代文学思潮客观公允的评价和定位。文学批评一定程度上，可以影响一个作家及其作品在文学史上的位置，因此，批评家在从事批评活动时应格外慎重，对作家作品给予足够尊重。对于作家而言，批评家以其专业理论视野观照文学作品，会有其独到之处，他们常能发现作家未能达到的重要视角与表现深度，促动作家挖掘自身创作的更多可能性。

    再次，需要保持“距离式观照”。作家与批评家虽是共生互动关系，但需保持各自的独立性。批评家和作家都是创作的主体，只有保持主体的独立性，才能保证创作的独立价值。批评家和作家，在生活中可以是朋友，相互了解与熟悉固然有利于对作品的理解与把握、有利于对批评的认知与吸纳，但面对文学时，拉开适当距离，才能保证审美评价与研究的客观性、科学性与准确性。

    此外，需要保持“超越性情怀”。批评家在批评具体的作家及其文学作品时，要以更加高远的文学视界，对作家的创作进行全面的解读，进而为一个时代的文学创作拓开更加宏阔的境界和格局。从作家角度而言，具备超越性的情怀，不仅能够发现其中可以借鉴的真知灼见，而且善于在其上触类旁通，生发出更多的创作灵感，从而创作出无愧于一个时代的文学杰作。

（摘编自韩传喜《批评与创作当相互砥砺》）

    “江南”自古以来，就不仅仅是一个地理概念，而更是一个文化生命的概念。王阳明走向江南之江南，徐霞客也走向江南之江南。南方的司马相如、苏东坡、郑珍、莫友芝也走出去了。只有走出去，才有精彩的东西表现出来。很多人都往更远的南方走。作为人文渊薮，历史上的江南不断将其蕴蓄丰美的生命能量，向其他地区辐射，而其他地区被江南文化影响之后，其固有文化也往往被激发出别样的光辉，反过来影响江南文化，如佛家《华严经》中所说的两镜互照，重重相映，交光递影，以至于无穷。

    不必讳言，黔贵文明虽然历史悠久，但受诸多因素的制约，一直到明代中后期文教才逐渐昌明起来。由于历史上地域文化发展的不平衡性，文化互动也当然主要以江南对西南的影响为主，这是一个历史的主基调。在此过程中，有两个关键词。第一是“人能弘道”。移民、政府所派官员以及迁客谪官等人在文化传播中起到很大作用。如所周知，阳明留居贵州虽仅三年，然而在此期间讲学授徒，以其非凡的精神高度与人格魅力使得黔中俊才云集景从，影响至为深远。作为一代大儒兼诗人，阳明先生对黔贵文化的影响，不仅在于倡导知行合一的良知之学，化民成俗，改善民风，也体现于对诗书文明的传播。黔地诗人名家辈出，实自阳明来黔之后。中国文化是人文文化，人在文的前面，人能弘道。人可以化成天下，阳明之于黔贵，正如文翁之于四川、韩愈之于潮州、苏轼之于海南的文化影响。而阳明一生中至为关键的“龙场悟道”，则与他在黔贵特殊环境中动心忍性的磨砺有直接关系。

    第二个关键词是“时代震荡”。就像地震产生地震波，某些重大的时代变革往往更促进并深化江南向更南方的文化波动。明清易代之时，中原及江南一并沦陷之后，使得滇黔边徼之地成为文化精英避地之所，一时黔中士人与江南士人萃集一地，互动频繁。待明社既屋之后，诸人为全志节或隐居不仕，或遁入空门，隐居者如贵阳吴中蕃与朱文，逃禅者如遵义黎怀智与玉屏郑逢元，这些黔中士人与避地来黔士人一同构成明遗民诗人群体。值得注意的是丹徒钱邦芑，他曾隐居余庆他山，聚众讲学；还曾邀请语嵩和尚到贵阳牟尼山讲法，振黔地宗风。而钱邦芑后来为躲避张献忠部下孙可望的逼迫，也祝发为僧，宗教与政治在这一阶段关联甚深：心系故国、志图恢复者不得已则逃禅方外，逃禅方外者也往往心系故国而有忧世之思。钱氏周围凝聚了一大批有志节之士，对当地文化产生了相当影响。可见江南以一代人物、宗教文化开拓华夏新境，变边疆而为中心，化宗教而为政治的重大贡献。

（选自《文汇报》，有删节）

材料一：

    2017年8月10日，基于移动互联网和云平台的中央气象台智能网格预报服务平台正式上线。国家气象中心天气业务内网建设小组历时一年研发，将智能网格预报产品无缝接入中央气象台决策服务APP移动终端。标志着中央气象台智能网格预报产品服务正式跨入移动互联网和云平台时代。

    智能网格预报产品研发及其应用工作，是国家气象中心的重点工作之一，下一步工作组会进一步明确定位，达成共识，打造以格点化实况预报产品为核心、面向预报服务的多终端应用体系，持续创新、改进完善，加强网格产品在影响预报和决策服务中的业务应有。

（摘编自《中央气象台智能网格预报产品跨入移动互联云时代》）

材料二：

网格化预报是针对每一个网格进行的气象预报工作。与原来的定点预报相比，它在空间上更加精细，也更具针对性。以北京市的预报为例，原来的预报仅以南郊观象台这一个点的气温、降水等来代表整个城市的天气情况；而通过开展网格化预报，针对北京市的气象服务和天气预报可以精细地反映在整座城市每个不同的网格之中。目前，部分省份甚至可以做到分钟级的天气预报；在空间上，已有十几个省份可以实现3千米分辨率、2.5千米分辨率乃至更精细化的预报。

    网格化预报的精细不仅体现在空间上。还反映在能以更高的频次更新和发布上。原来，一天的天气预报中只会涉及一种天气现象。现在网格化预报可以做到全国范围内逐3小时10天预报。随时随地，公众都能了解到自己当前所处网格是何种天气，能够清楚地了解气温、降水、风等多个基本气象要素。

    在原先的预报产品中，公众接触较多的就是气温、风和天气现象这三个要素，网格预报实现后，可以为公众提供更细致丰富的预报内容。当前的陆地和海洋预报产品就已细化化到四大类18个气象要素。

（摘编自《网格天气预报“按需供给”》）

材料三：国家级智能网络气象预报特点

（资料来源于《智能网格预报——从站点到格点的全新变革》）

材料四：

    随着科学技术的发展，天气预报也变得越来越智能，那么天气预报员是不是将无“用武之地”了呢？国家气象中心业务科技处副处长在接受采访时表示，气象是一个复杂的系统，受诸多因素影响，例如降雨这种天气，即使水汽、温度条件都满足了，但如果空气中没有“凝结核”，雨也降不下来。预报员的优势就在于其丰富的经验和对关键天气移势的把握。所以在智能预报的初级阶段，预报员多年的经验可以用来“培养”机器。当智能化水平越来越高、人工订正的空间越来越小对，一部分预报员将会投入技术研发的工作中，另一部分预报员将主要转向关键转折性天气过程的气象服务工作，因此，天气预报员在短期内并不会被完全替代。

（摘编自《网格化预报，服务百姓个性需求》）

材料一：

屏风作为一种特殊的家具样式，其出现很早。东汉文史学家李尤在《屏风铭》中对屏风的特点进行了描写：“舍则潜避，用则设张，立必端直，处必廉方。雍阏风邪，雾露是抗，奉上蔽下，不失其常。”屏风可以作为摆设，使用时应陈设张立，亦便于收纳。屏风可以阻挡凉风邪气，抵御雾气露水，屏风已不仅仅是一件简单的家具，而是承载着儒家道德伦理的具体象征。唐代诗人白居易在多首诗中写到屏风：“____”白居易提示出屏风的另一功能，即将屏视作绘画的载体——画屏。

挂轴于唐末五代被发明之前，中国绘画艺术最重要的两种媒材是手卷和屏风。巫鸿在其主编的《物绘同源：中国古代的屏与画》一书中写到二者之间有两大区别：一是它们不同的“媒介特性”。手卷是时间性的，需要观者以手操纵，逐渐展开；屏风却是空间性的，特别是那些正反两面都绘有图像或题有文字的屏风，更是必须在分隔的建筑空间中观看欣赏。古代画家和工匠利用画屏的这个特点，常在其正反两面描绘和书写彼此呼应的图像和文字，以传达特殊的象征意义或美学趣味。另一区别在于二者不同的使用场合和服务对象。手卷画的创作是为了观者的独自阅览，而画屏则是建筑空间的一部分，既可出现在

现实生活中，又用于陪葬或装饰墓室。例如北魏司马金龙墓出土的漆画屏风便体现了以上诸多特点。

1965年，山西大同石家寨发现了建于北魏延兴四年（474）的琅琊王司马金龙夫妇合葬墓。司马金龙墓的彩绘漆屏屏风正面的画面题材多为列女，有《周室三母》《鲁之母师》《班女婕妤》《启母涂山》等。这些典故大都出自汉代刘向所著《列女传》，《周室三母》出自《列女母仪传》，画中的三位妇女，容貌矜庄，衣带当风，有着雍容华贵的气度，自汉代宫廷起就有了以列女图为装饰的屏风。

魏晋南北朝的历史文化，上承先秦两汉遗绪，下启隋唐。李清泉在文中将司马金龙墓出土的漆绘屏风还原到当时的社会环境与文化生活中解读。在日常生活中，坐姿的改变导致了屏风尺寸、结构的变化。当时的床、榻家具并不普及，随着人们起居习惯的转变，原本的席地而坐慢慢转向以床榻为坐具的盘腿坐和垂腿坐。进而出现了以屏风和榻结合而成的新型家具——屏坐榻，并在之后广为流传。从目前发现的南北朝时期的屏风实物资料，可以感受到当时人们赋予这类屏风载体的不同文化趣味。对于画屏中图像的研究，以及画中所绘的屏风物像的研究也为思考艺术史和艺术创作中“物”和“绘”的关系提供了一批重要例证。巫鸿提出，至少从汉代开始，中国古人已经把屏风作为更大的画面和图像程序中的有机因素，或使用屏风图像分割和规划空间，或用以突出画中的主体人物。唐代开始对屏上画面有了更详细的表现，使之成为整体图像程序中的“画中画”。这意味着屏上的画面和屏外的图像之间发生了种种互动，其结果是大大增强了绘画的内容丰富性和艺术表现力。

（摘编自吴雪莲《有关屏风的文化趣味》有删改）

材料二：

所谓“陈设的地点”，是《物绘同源》这本书的缘起与背景。2019年巫鸿本人在苏州博物馆主持策划了“画屏：传统与未来”展览，这成为本书的起源。

在我看来，此书存在双重面向。第一层，是巫鸿面向外部世界的对话。作为配合展览而出现的学术研究文集，这本书是巫鸿作为一个学者型策展人，将短期专题展览与长期学术研究进行的有机结合。一方面，展览本身具有极强的视觉观赏性，而相关的学术研究成果可以通过展线设计和文字说明，予以展示和分享；另一方面，研究仍需付诸纸面，依托完整的文本论述予以梳理和讨论。可以说，“画屏”展览很好地实践了学术研究与展览的相栖共生。此外，

配合展览、但比《物绘同源》一书早半年推出的，是一本画屏立体书——《奇妙的屏风世界——画屏：传统与未来》，这本书围绕巫鸿对于屏风的解读展开，选取六幅“屏风入画”的文物，在书页中添置三维的屏风卡纸，使得阅读体验更为立体和可爱，可以视作不错的科普故事读物。

第二层面向，或可认为是巫鸿与自己的一次对话。巫鸿早先已出版过《重屏：中国绘画中的媒材与再现》一书，着重探讨屏风在其绘画语境中的功能和意义。彼时，巫鸿已提出屏风在传统中国艺术中具有一种 “三位一体”的身份：作为三维空间中的物体，屏风可用来区分建筑空间；作为二维平面，屏风可用来绘制图画；作为画中所绘的图像，屏风可用来构造画面空间、提供视觉隐喻。这种将屏风视作“建筑形式”、“绘画媒材”与“图像符号”三位一体的观念，指涉了屏风作为图像载体和图像本身的双重身份，更进一步，这种“重屏”反思了中国传统绘画的内涵：传统中国绘画的自我知识必须是双重的，同时是对媒材和再现的指涉。

（摘编自戴若伟《中国古代的屏与画： 面向外部的对话，面向自我的梳理》有删改）