中国文艺评论史上有一种非常独特的评论样式——“评点”。“评点”始于唐，兴于宋，成于明。金圣叹评点《水浒传》、李卓吾评点《西游记》、张竹坡评点《金瓶梅》、脂砚斋评点《 红楼梦》等等，都是“评点体”文艺评论的代表作品。综合、直观、凝练，是“评点体”的主要特征。无论是金圣叹评水浒，还是脂砚斋评红楼，时而把目光聚焦于作品本身，剖析其艺术特色，时而论及作者及其所处的时代，揭示作品背后的社会文化环境，所使用的语言自成特色，三言两语、简短犀利、睿智幽默，常令人掩卷深思或会心一笑。而且，“评点体”紧贴文本展开，既是对原作的再创造又和原作融为一体，为作品 经典化做出了重要贡献。这些“评点”既提升阅读快感，又促进对作品的理解，具有独特的价值。不过，传统意义上的“评点”其外在形态是用笔写下的语句，必须依存予以文字为载体的原作。随着历史进入近现代，视听艺术蓬勃发展，“评点”也似乎已失去了用武之地。

    现在，“弹幕”又来了，评论者对作品的评点可以借助网络工具，以字幕的形式如子弹般密集、快速地呈现在屏幕上，这也是“弹幕”得名的由来。于是，评论的互动性和即时性进一步增强，评论和作品文本的融合度也进一步提高，对此，舆论反应喜忧参半。喜的是“弹幕”的出现，提高了欣赏者和消费者在艺术中的主体性；忧的是不受控制以及低水平的“吐槽”，破坏了作品本身的美惑以及艺术欣赏的完整性。

    “弹幕”是从互联网的母体中诞生的，弹幕时代的“金圣叹”同样也将在互联网中孕育。作为互联网时代的“金圣叹”，有的时候，他们一条微博，寥寥一百四十字，就能对文艺创作者和欣赏者产生巨大的影响。此外，不少弹幕时代的“金圣叹”还承担着“文化搬运工”的使命，把学院派、理论化的文艺评论转化为大众愿意听、听得懂的格言警句，让评论者与创作者的对话更加直接，评论者对欣赏者的引导更加有效，进而使评论以前所未有的深度介入到文艺创作生产、欣赏消费、传播反馈的全链条之中。

    可以预计，随着互联网技术的发展及其与艺术的进一步融合，“弹幕”还会得到更深远的发展，而其发展路径大体上有两大走向。一是“弹幕”介入的领域进一 步拓展，也就是说，“弹幕”的使用或许会逐渐从影视扩展到戏剧、曲艺等艺术门类，尤其是相声、二人转这些本身就具有强烈互动性的艺术门类，可能会较早地与“弹幕”结缘。二是“弹幕”向“平台”的回归。“弹幕”说到底是一种技术，真正有价值的是技术承载 的内容。最后，弹幕也许就会成为文艺作品经典化的重要台阶。经过时间的积淀，那些耐人品味的评论将沉淀下来，与原作一起成为网络时代的艺术新经典，将作品的社会意义推向一个崭新的高度。

（摘自《中国艺术报》，有删改）

    自魏晋以来，在玄学思潮的推动下，开创了在文学创作中追求言外之意、弦外之音、象外之趣以及言有尽而意无穷的美学旨趣。中国古代诗歌理论对此有大量论述，这是众所周知的。由此，许多人认为这是中国古典美学和诗歌理论独有的特征，因而不同于西方美学理论重视对文学作品严密的逻辑性和理性的分析，不重视以有限的形式容纳无限的内涵。

    但事实并非如此。现代西方接受美学理论指出，一部文学作品中总是存在许多意义空缺部分。德国康士坦茨学派的伊瑟尔认为，作品本身是作家有意识活动的产物，只能部分地左右读者的理解和反应，其中总包含一些“空白”或“不明确的因素”。这一点在现代文学中尤其明显。伊瑟尔在《隐含的读者》一书中，从对英国古典作家班扬到现代作家贝克特的作品进行的历史考察中，发现这几个世纪以来，西方文学作品总的趋势是“空白”和“不确定性”越来越多，因而要求读者在阅读过程中必须有主观因素的积极参与。西方现代接受美学也把追求空白和不确定性，作为衡量文学作品艺术水准高下的重要尺度。上述事实都说明，重视文学作品的言外之意、言不尽意和以少寓多，并不只是中国古典美学和诗学的特征，而可以说是人类审美的普遍现象。

    这一人类经验的普遍特征，同人类语言的特点有着内在的联系。正是由于人类语言在表达意义和情感时普遍存在局限性，因此无论怎样详尽的语言描述也不可能把现象世界的全貌呈现于人们的面前，而必须以形象去调动人们的想象，来弥补自然语言在表意方面的不足，“穷理析义，须资象喻”，形象可以启示联想，“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也”。作者把自己对生活的体验熔铸在形象里，欣赏者又通过形象唤起对同类情景的联想，来补充抽象、概括的词语所舍弃的细节、关系、情境。正如清代刘熙载指出的，“文所不能言之意，诗或能言之；山之精神写不出，以烟雾写之；春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，则精神亦无所寓矣”。诗的语言以塑造形象为己任，是富有启发性、暗示性的语言，启发读者通过自己的想象，去求得那象外、景外、韵外、味外的旨趣。“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，“怪禽啼旷野，落日恐行人”。在这里，诗人完全是以塑造形象的手法来表现道路辛苦、羁愁旅思的。一个手势，一个流盼，一颦一笑，所包含的情意往往是语言不能曲折尽传的。“盈盈一水间，脉脉不得语。”在这种“心头无限意，尽在不言中”的形象里，彼此的情意都已心照不宣了，不需要更多的语言。

    艺术的美感并不简单地等同于艺术形象所显现的，而且包括艺术形象在欣赏者心目中所引发的。艺术作品的形象必须与欣赏者的想象相结合，才能充分发挥其审美作用。现代接受美学要求文学创作有更多的“空白”“不确定性”和“召唤性”，这是群体欣赏水平提高的表现，是现代意识的自觉，是人类审美意识的需要。

    在诗与思的辩难中，我看到的最有力的文字来自同样“富有热情与痛苦”的雪莱。1821年，雪莱在《为诗辩护》中写到，推理与想象是人类的两种活动，自有人类即有诗。而语言最初的发明，本身就是诗。在他看来，广义的诗人是具有审美能力的人。诗人的隐喻式表达，层出不穷的联想，这些虽然不能绘出人类思想的全景，却有助于表现人类崇高的目的，领会世间的真善美。自古以来，当科学攻城略地不断扩大我们生活的疆土时，诗歌已经借着想象，为人类创造了一个宇宙。所以，雪莱赞美诗人“是世间未经公认的立法者”。

    大多数时候，我觉得人生是荒谬而无望的。但也正是这种荒谬而无望，给了我们赋予自己人生意义的可能。一个人活得好与坏，很大程度上取决于他自我赋予意义的能力。我们需要找到并拥有自己所热爱的东西，借此击碎现实的荒谬。正如辛波斯卡所说：“我偏爱写诗的荒谬，胜过不写诗的荒谬。”

    诗歌与个人寻找生活的意义有关，一定程度上属于私域范畴。诗歌不同于社论，虽然人们也会将它拿出来发表，但是它所具有的私人属性也是不容忽略的。有些诗歌，读者看不懂，作者自己或许也不全懂，但是无关紧要。就像你进不了别人的大脑中思考。他需要的可能只是获得一种审美上的存在感，至于交流什么是美：都在其次。

    这不表示我鼓励诗人都去自说自话，固步自封。既然承认文学首先是人学，承认诗关系到人的自我塑造，诗歌也因此具有某种公共性。需要强调的是，无论是私有性，还是公共性，诗的价值都在于意义的赋予和美的呈现。这也意味着在公共领域和私人领域之外，还交织着一个文学搭建起来的意义领域，来安放作者的灵魂。

（选自《读书》2015年第2期，有删改）

    当前，中国诗歌进入了缺乏创新激情的贫乏状态，摆脱不了平庸的纠缠，那些曾经让读者心动不已的追寻民族独特体验和表达人类普遍情感的具有独创性的艺术精品似乎与人们的日常生活渐行渐远，中国诗歌正难以避免地进入了缺乏艺术杰作的窘境。造成当前中国诗歌创作难尽人意的原因是多方面的，而其中最关键的因素则是，整个社会的文学审美意识的普遍弱化导致诗歌评价标准的缺失。

    那么，究竟什么样的诗歌是好诗歌？

    好诗歌是对一个时代的现实生活状况的深度把握和对一个民族的内在精神追求的审美洞察，是从诗人的心灵深处自然流淌出来的真诚关爱。诗人把握的现实生活既不是对当下生活时尚的浮光掠影式的涉猎，也不是对自我生活趣味的低吟浅唱式的回味，而是要深入到普通民众的具体生活中，挖掘隐藏在日常生活表象下的精神潜流。现实生活是文学创作的原点，诗人绝不是为了创作的目的才走进普通民众的生活里去，而是要以普通民众的生活作为出发点，深入到普通民众生活的底层。如同秘鲁作家马里奥·略萨所说，作家的责任就是“要用想象力穿透生活”，用自己的艺术创造去“解构生活现实”。一个时代的现实生活形态是复杂多样而又千差万别的，诗人对现实生活状况的把握绝不是在诗歌中表现琐碎的生活细节，而是要在涌动的生活潮流中追寻一个民族的内在精神走向，探求一个普通民众在日常生活中呈现出来的内在情绪。

    好诗歌是对超越国界的人类精神的合理张扬和对跨越时空的人类永恒价值的诗意追问，是从诗人的精神底层逐渐升华出来的人性思索。文学是一个民族特定时代里的精神产物，理所当然具有鲜明的时代性和社会性，打上了无法替代的特定民族的烙印。然而，一切伟大的文学作品之所以能够超越国界和跨越时空，根本原因就在于其对人类共同追寻的普遍精神的表达。因此，好诗歌就不能将目光仅仅停留在一个时代的民族现实生活状况的展现上，而是要以此为出发点，善于发现隐藏在自己民族精神底层的具有人类普遍性的共同价值，诸如对真的肯定，对善的弘扬，对美的向往，对理想的追寻，对自我的超越，对个人自由的肯定，对人格尊严的尊重等等。诗人的责任就在于融入普通民众的现实生活中，在积淀了一个民族的历史记忆的日常生活中去追寻人类的终极价值。

    好诗歌是对日常生活语言的审美升华。 “五四”新文化运动以后，白话成为文学创作的主要工具，口语化成为诗歌发展的一个重要趋向。然而，诗歌创作的口语化并不意味着语言的平庸化。日常生活中的口语可以成为诗歌创作的语言，但是它必须是经过诗人的审美加工的。诗歌语言的口语化不仅是诗歌语言的艺术化，而且更是诗人以诗意化的语言表达自己的生活情感的审美化。

（节选自郭国昌《诗歌价值如何认定》）

    旮旯是北方居民生活中一个常用的词，指屋子里或院子里的角落，或指一切角落。近年，北京人艺演出了话剧《旮旯胡同》，说的就是北京的一个不起眼的小巷子里发生的故事。

    旮旯这个词应该是阿尔泰语系的语言音译过来的，它的原意是表示居住地。今天的蒙古族居住地还有很多这样的地名，它们是与旮旯一词发音类似的词，像锡林格勒盟、霍林格勒市等。“旮旯”与“格勒”发音相似，写法不同，语源应该是相同的。汉语中使用“旮旯”一词的地区，正是我国长城沿线及华北、东北地区，是汉族与阿尔泰语系诸族长期相伴生活的地区，他们的语言影响了汉语是可想而知的。现在的北京方言中就有大量的蒙、满语词，如“窟窿”，即借用蒙古族语“库伦”（蒙语语意为围起来的地方）一词，都表示小的空间，汉语在词意上有所变化。

    那么，汉族是怎样借用旮旯这个词的呢？又怎样把它由表示重要的居住地的词，演变成一个表示边远小地方以至角落的词的呢？我想从我们现实生活的一些词汇演化过程，推测出过去演化的情况。例如，我们原本郑重地称来到中国的外国人为国际友人、外宾、外国人，后来，外国人越来越多，民间就称他们为“老外”了。“旮旯”一词的演变也应该符合这个规律。开始，阿尔泰语系某族人来到汉地，问他们从何处来，他们自然说某某格勒。后来，来的人多了，都说是来自某某格勒。时间长了，就演化为不发达的鲜为人知的边远、偏僻的地方，语音也打趣地变为“旮旯”。

    汉语里借用“旮旯”一词，可以单称“旮旯”，也可以和汉语里原来的词结合，叫犄角旮旯。从字形上看，能推测其音译自外族语。两个字不能拆开，这是很多外来语词的共同特点，如葡萄、唢呐、珐琅等。

    在阿尔泰语系中，“旮旯”表示宏大、雄伟、神圣的地方，从当初造字的字形上也能看出来。两个字都有日字。汉语中旮旯的本意是太阳的故乡或太阳神的住地，保持了阿勒泰语的原意。阿尔泰语系诸族，普遍有崇拜太阳神的信仰。但“旮旯”这个词译过来后，又经过演变，词义由神圣变为世俗，所指的地方也由大变小，但字形却没有变。

作文与运思

朱光潜

①作文章通常也叫做“写”文章，在西文中作家一向称“写家”，作品叫做“写品”。写须用手，故会在中文里有“眼高手低”之说。这种语文的习惯颇值得想一想。到底文章是“作”的还是“写”的呢？创造文学的动作是“用心”还是“用手”呢？

②一般人作文往往不先将全部想好，拈一张稿纸，提笔就写，一直写将下去。他们在写一句之前，自然也得想一番，只是想一句写一句，想一段，写一段；上句未写成时，不知下句是什么，上段未写成时，不知下段是什么；到写得无可再写时，就自然终止。这种习惯养成时，“不假思索”而任笔写下去，写得不知所云，也是难免的事。文章“不通”大半是这样来的。

③这是一个极端，另一个极端是把全部作品都在心里想好，写只是记录，像克罗齐派美学家所主张的。苏东坡记文与可画竹，说他先有“成竹在胸”，然后铺纸濡毫，一挥而就。“成竹在胸”于是成为“腹稿”的佳话。这种办法似乎是理想的，实际上很不易做到。第一，我们的注意力和记忆力所能及的范围有一定的限度，把几千字甚至几万字的文章都一字一句地记在心里，同时注意到每字每句每段的线索关联，并且还要一直向前思索，纵假定是可能，这种繁重的工作对于心力也未免是一种不必要的损耗。其次，想到一点意思，就必须把它写下来，否则那意思在心里只是游离不定。好比打仗，想出一个意思是夺取一块土地，把它写下来就像筑一座堡垒，可以把它守住，并且可以作进一步袭击的基础。第三，写自身是一个集中注意力的助力，既在写，心思就不易旁迁他涉。

④我个人所采用的是一种折中办法。在定了题目之后，我取一张纸条摆在面前，抱着那题目四方八面地想。想时全凭心理学家所谓“自由联想，不拘大小，不问次序，想得一点意思，就用三五个字的小标题写在纸条上，如此一直想下去，一直记下去，到当时所能想到的意思都记下来了为止。这种寻思的工作做完了，我于是把杂乱无章的小标题看一眼，仔细加一番衡量，把无关重要的无须说的各点一齐丢开，把应该说的选择出来，再在其中理出一个线索和次第，另取一张纸条，顺这个线索和次第用小标题写成一个纲要。这纲要写好了，文章的轮廓已具。每小标题成为一段的总纲。于是我依次第逐段写下去。写一段之先，把那一段的话大致想好，写一句之先，也把那一句的话大致想好。这样写下去时，像上面所说的，有时有新意思涌现，我马上就修改。一段还没有写妥时，我决不把它暂时摆下，继续写下去。

⑤寻思是作文的第一步重要工作，思有思路，思路有畅通时也有蔽塞时。在蔽塞时，我们是否就应放下呢？

⑥福楼拜有一封信札，写他著书的艰难说：“我今天弄得头昏脑晕，灰心丧气。我做了四个钟头，没有做出一句来。今天整天没有写成一行，虽然涂去了一百行。这工作真难！艺术啊，你是什么恶魔？为什么要这样咀嚼我们的心血？”但是大凡优秀的作品未始不从这种艰苦奋斗得来。元遗山与张仲杰论文诗说：“文章出苦心，谁以苦心为？”大作家看重“苦心”，于此可见。就我个人所能看得到的来说，苦心从不会白费的，思路太畅时，我们信笔直书，少控制，常易流于浮滑；苦思才能拨茧抽丝，鞭辟入里 ， 处处从深一层着想，才能沉着委婉，此其一。苦思在当时或许无所得，但是在潜意识中它的工作仍在酝酿，到成熟时可以“一旦豁然贯通”，普通所谓“灵感”大半都先经苦思的准备 ， 到了适当时机便突然涌现，此其二。难关可以打通，平路便可驰骋自如。苦思是打破难关的努力，经过一番苦思的训练之后，手腕便逐渐娴熟，思路便不易落平凡，纵遇极难驾驭的情境也可以手挥目送，行所无事，此其三。

⑦大抵文章的畅适境界有两种，有生来即畅适者，有经过艰苦经营而后畅适者。就已成功的作品看，好像都很平易，其实这中间分别很大，入手即平易者难免浮浅，由困难中获得平易者大半深刻耐人寻味，这是铅锡与百炼精钢的分别，也是袁简斋与陶渊明的分别。王介甫所说的“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”，是文章的胜境。