中国自古以来就有一种耻感文化，《中庸》曰：“知耻近乎勇。”《孟子〃公孙丑上》曰：“羞恶之心，义之端也。”《礼记〃哀公问》曰：“物耻足以振之，国耻足以兴之。”由此可知，知耻，往往是善念的发源，是事物向着美好一面转化的开端。

知耻，是一个内化的活动，不需要外在表现的张扬外露，更多的是良知的进退取舍。从这个角度说，知耻是个人化的活动，是不假外力、臵身人后时的自我砥砺。

中国文化中还有一个“慎独”的理念，就是独处时，君子该如何表现。慎独大约是孔子讲学时特别提到的概念，历来为人所传诵的是《中庸》中的那句：“道也者，不可须臾离也；可离，非道也。是故君子戒慎乎其所不睹，恐惧乎其所不闻。莫见乎隐，莫显乎微，故君子慎其独也。”

《中庸》论及慎独的这句话是什么意思呢？根据朱熹的解释，日常事有着一以贯之的正道存在，因此即使自己处在“人所不知而己所独知之地”，世间的正义也是弥漫于此的，君子更要常怀知耻之心，尤加谨慎于自己的言行，不能因他人的不知而放纵自己的私欲。这其实就是自我道德和行为的约束，故而是修身的功夫，属于孔子以来所倡导的士人自我修养的一部分。如果我们剥除其时代的因素，就其核心主旨来看，个人的慎独时至今日，仍有很高的践行价值。

具体来说，敬畏之心、独知与细微之事是我们今天仍然推重慎独的三个相互关联的层面。所谓敬畏之心，是对公平与正义，或者说天道的敬畏，现实层面还有法律。在他人看不到、听不到的地方，法律的约束力并不会削弱，因此我们更应该对人对事常怀敬畏之心。自己独知之地，可以是他人不了解的地方，因此若从公共的意义上来解释它，常常处于这种位臵的人多是在位之人。在位之人相对于他者，自然有对权力、资源及其他事项的优先乃至独占之利。那么，对于在位之人，特别是今日的领导干部而言，面对自己权责之内的己所独知之事时，是否怀有对理、法的敬畏之心，是否遏制了私欲而秉以公心，便是事关一方或多方的大事了。细微之事，存于日用起居之间，虽然不足道，但日日与之相伴，更应有所警醒，因为离道触法的败落往往萌芽于其中。

《大学》中有传统知识分子最佳的人生路径，即从格物、致知、诚意、正心，到修身、齐家、治国、平天下的过程。这个过程中的诚心、正意，就是明乎所耻，就是“三省吾身”，反思有何不妥之处。儒家倡导自修的目的，是在此基础上，鼓励士人去向外的治国、平天下，即所谓的内圣外王之道。这是儒家一个很值得今天珍视的遗产，就是倡导士人从自我的修养和自律开始，进而致力于天下公事。个人的道德水准对于其所从事的公事来说，的确有着至关重要的影响，即便法律、制度再健全，强调个人修养在任何时代都有意义。

《吕氏春秋〃自知》篇曰：“欲知平直，则必准绳；欲知方圆，则必规矩；人主欲自知，则必直士。”这是战国时代的论述，如果我们把“人主”替换成上级领导，这句话的意义便当代化了。这会是慎独的重要补充之义：即除了在自我修养的层面保持戒惧之心、知耻之心外，对于公事也当保持戒惧，一切以公益福祉为要，敢于直谏，不应时时揣测上级之意。因此，所谓慎独之道，不仅是自我向内的道德自律，也是向外的正义追求，即不仅要使自己成为一个道德完善的人，也要成为一个直士，一个有道义、敢担当的人，而非一个只求自我保全的世故之徒。

（节选自《光明日报》2015年10月14日02版）

人类的语言

    语言，也就是说话，好像是极其稀松平常的事儿。可是仔细想想，实在是一件了不起的大事。正是因为说话跟吃饭、走路一样的平常，人们才不去想它究竟是怎么回事儿。其实这三件事儿都是极不平常的，都是使人类不同于别的动物的特征。别的动物都吃生的，只有人类会烧熟了吃。别的动物走路都是让身体跟地面平行，有几条腿使几条腿，只有人类直起身子来用两条腿走路，把另外两条腿解放出来干别的、更重要的活儿。同样，别的动物的嘴只会吃东西，人类的嘴除了吃东西还会说话。

    记得在小学里读书的时候，班上有一位“能文”的大师兄，在一篇作文的开头写下这么两句：“鹦鹉能言，不离于禽；猩猩能言，不离于兽。”我们看了都非常佩服。后来知道这两句是有来历的，只是字句有些出入。又过了若干年，才知道这两句话都有问题。鹦鹉能学人说话，可只是作为现成的公式来说，不会加以变化(所以我们管人云亦云的说话叫“鹦鹉学舌”)。只有人们的说话是从具体情况(包括外界情况和本人意图)出发，情况一变，话也跟着一变。至于猩猩，根据西方学者拿黑猩猩做实验的结果，它们能学会极其有限的一点符号语言，可是学不会把它变成有声语言。人类语言之所以能够“随机应变”，在于一方面能够把语音分成若干音素(当然是不自觉地)，又把这些音素组合成音节，再把音节连缀起来，——音素数目有限，各种语言一般都只有几十个音素，可是组成音节就可以成百上千，再组成双音节、三音节，就能有几十万、几百万。另一方面，人们又能分析外界事物及其变化，形成无数的“意念”，——配以语音，然后综合运用，表达各种复杂的意思。一句话，人类语言的特点就在于能用变化无穷的语音，表达变化无穷的意义。这是任何其他动物办不到的。

    人类语言采用声音作为手段，而不采用手势或图画，也不是偶然。人类的视觉最发达，可是语言诉之于听觉。这是因为一切倚赖视觉的手段，要发挥作用，离不开光线，夜里不成，黑暗的地方或者有障碍物的地方也不成，声音则白天黑夜都可以发挥作用，也不容易受阻碍。手势之类，距离大了看不清，声音的有效距离大得多。打手势或者画画儿要用手，手就不能同时做别的事，说话用嘴，可以一边儿说话，一边儿劳动。论快慢，打手势赶不上说话，画画儿更不用说。声音唯一不如形象的地方在于缺乏稳定性和持久性，但在原始社会的交际情况下，这方面的要求是次要的，是可以用图形来补充的。总之，正是由于采用了嘴里的声音作为手段，人类语言才得到前程万里的发展。

材料一：飞扬的诗词文化的乡愁

    中华诗词是文化百花园中最为葳蕤芬芳的一枝。史志、经书、宝笈、医典、铭文、石刻、楹联、题额、戏文、歌赋、唱词、散曲、小令、灯谜、书画、碑帖等文字典籍，哪一个都离不开诗词之美。中华诗词有高傲的颜值和尊贵的禀赋，却以平近的方式潜流在我们的血脉里，滋养了中华民族高贵而纯洁的心灵。

    文以载道，诗以言志，自古以来的中华经典无一不是智慧的深泉、文化的航标、思想的峰峦。爱国主义是中华诗词的永恒主题。从春秋楚国屈原“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”的仰天长叹，到战国时期荆轲“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的慷慨悲歌；从南宋文天祥“人生自古谁无死？留取丹心照汗青”的耿耿忠心，到毛泽东“问苍茫大地，谁主沉浮”的浩浩胸怀，爱国、为国、利国、报国是中华儿女的价值追求，也是中华诗词的思想高地。历览前贤先烈，他们在诗词中凝聚了最浓烈、最真挚、最深沉、最持久的爱国情感。在凝成民族性格、传承民族精神、塑造民族心理方面，中华诗词功不可没、无可替代。

    “辞约而旨丰，事近而喻远”，是中华诗词独有的魅力。寥寥数个字，绵绵无穷理，诗律词格中隐藏着深奥的哲理玄思。刘禹锡的“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，揭示了新陈代谢、新旧转化的客观规律；苏轼的“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”，因指出了矛盾的对立统一关系而深邃如夜空；陆游的“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”，道出了知与行、学与思的哲学关系……诗人在诗词韵律中搭建自己人生的亭台楼阁，畅达时自成风景、各领风骚，赋闲时以逸待劳、守静待动，逆境中韬光养晦、不与乱世争英雄，不失为一种人生韬略。

    没有宋词就不是宋朝。北宋九皇、南宋九帝，虽然饱受内乱与围剿，却享国320年，成就了中国古代一次文化的复兴。范仲淹、柳永、欧阳修、王安石、苏轼、李清照、岳飞、陆游等文学名家如烟花绽放在宋朝的夜空。岳飞的“何日请缨提锐旅，一鞭直渡清河洛”，读得人激情澎湃、热血沸腾，直教人跃马挥戈征战死；辛弃疾的“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”，气势千钧，豪情万丈；文天祥的“臣心一片磁针石，不指南方不肯休”，忧心系南宋，正气满乾坤，英雄豪气直上九霄，殉国之心耿耿昭然。这些情感鲜明的宋代诗词大多来自中原、出自汉人，是中原农耕文明与北方游牧文明交锋、大汉民族与游牧民族争战的背景下形成的文化奇葩。抗辽、抗金、抗元战争几乎贯穿了大宋王朝一半的生命时长，而宋的三个对手辽、金、元对中华诗词也有自己的贡献。如金主完颜亮的“提兵百万西湖上，立马吴山第一峰”，如此猎猎有声的诗句，怎不令残宋弱帝们胆战心惊！多民族诗词的同坛斗妍，催生了多样多元多彩的中华诗词，建构了共生共荣共享的中国文化。

    继承与创新，分享与共赏，刚健与柔美，雅趣与流俗，正因各个朝代、各个地域、各个民族、各个流派都为中华诗词盛宴奉献出自己的风味，中华文化才如此流光溢彩、五光十色。

    中华诗词是中华民族共有的精神家园，中华儿女共同的文化乡愁。习近平总书记指出：“古诗文经典已融入中华民族的血脉，成了我们的基因。”又指出：“语文课应该学古诗文经典，把中华民族优秀传统文化不断传承下去。”创造性转化和创新性发展包括中华诗词在内的中华优秀传统文化，是我们的文化责任。

（节选自同名文章，有删改）

    书斋，顾名思义，是读书的房间，同时也是藏书的地方，还是书写的地方。读书、藏书、书写是书斋的基本功能。后来，文物古玩的收藏和鉴赏常在这里进行，诗词歌赋和书法绘画乃至篆刻的切磋和研讨也常常在这里进行。书斋是以个人名义建立，以主人和密友为主体，进行文化艺术活动的中心。书斋姓“文”，所以别名称作“文房”。

    早在春秋时期，与朝廷兴建的学校——“官学”不同，诸子百家兴私人讲学之风，诸子家中的讲学之处往往白天是课堂，晚上就成了读书的地方。这应该就是书斋的雏形。汉代儒家学者和诗赋作家，均有自己的书斋从事文化艺术活动。因此，可以说汉代是书斋兴起的时期。唐代是一个相对自由、开放、多元化的时期，如杜甫在成都的“草堂”，就是典型的文人书斋。

    在中国传统宅院中，书斋往往是民居中唯有的精神场所。它一般位于宅院的僻静之处，如有后花园，必与之相邻，以形成高雅恬淡的良好环境。

    书斋有三大特点。一是文化传承的汇集点。书斋的主体——读书人或做学问的人，在这里藏书，在这里读书，在这里思索；以往优秀的文化，在这里以研读、考证、校注、阐发的方式得以传承；中华民族的文明之光在这里化整为零，熊熊燃烧，然后又影响社会的发展进程，使文化得到最好的传承和发展。二是个性创造的发酵池。书斋是个人的领地，是书斋主人个性得以施展的空间。在这里，他们的创造力得以迸发，从而产生出新的思想，创造出新的艺术，使得文化发展的链条上，不断有闪动的灵光。三是人与自然和谐的典范。书斋宜明朗、清静，不可太宽敞。明净可以使人心情舒畅、神气清爽，太宽敞便会损伤目力。窗外四壁，藤萝满墙，中间摆上松柏盆景，或剑兰一二盆。石阶周围种上青翠的芸香草。书斋中宜设长桌一张，放古砚一方，置笔筒一个，墙壁上挂古琴一把；书斋右边设一书架，书架上陈列《周易古占》等书及字帖画卷。人独坐于书斋之中，或对日吟诵，或秉烛夜读，于书斋里享受一份清福，从学问中得到一份快乐。

    进入21世纪，人们对传统的兴趣在逐步衰减。有些人认为，作为传统文化标志的书斋也将被“读图时代”的电脑和网络所替代。然而，从文化发展的宏观趋势上看，在新的时代，书斋仍将成为现代社会持续存在的文化现象。随着社会发展带来的人们物质生活条件的改善，必然促进精神文化生活品味的提高，这为书斋的普及提供了基础。

    今天，历史传统和科技时尚在现代书斋已和谐地统一在一起。书斋永远是中国文人的精神家园。

（摘编自《书斋》）

    北宋哲学家张载有言：“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”，这既是先贤圣道，亦隐喻家国大义。因此，家国情怀也是中国古典诗词从未缺席的主题，诗词中的家国，既有“边塞况味”，也有“忧国忧民”。

    “边塞况味”，莫如盛唐四大边塞诗人王昌龄、王之涣、岑参、高适，他们开启了中国边塞诗词的巅峰之门。王昌龄有感于汉将李广的英雄气概而作的《出塞》句句宣誓，字字慷慨，尽显盛唐人保家卫国的决心。王之涣留存于文学史的诗作已不多，但《凉州词》的余响不绝于耳，尤其是那两句“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”。羌笛与杨柳，春风与玉门关，离家已经平添几分忧思，而更为堪忧的是，面对这茫茫荒漠，连表达思念的杨柳枝都找不到。玉门关，自古就隐喻着边塞情绪，诗人把它放在这里，更显回乡之路漫长悠远。忧愁虽然有，但比忧愁更强烈的是慷慨，乡愁之上，还有家国荣誉，这远远高于个人悲情。边塞将士们的坦荡着实令人叹服。于是，我们不难理解，王之涣的《凉州词》为何哀而不伤、怨而不怒、悲壮却不凄凉了。

    “忧国忧民”诗词所体现的则是国与民在争战中的苦难。忧国，既有曹植“捐躯赴国难，视死忽如归”，又有辛弃疾“了却君王天下事，赢得生前身后名”，更有文天祥“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”。在“捐躯赴国难”这面旌旗下，辛弃疾一腔热血奔赴《破阵子》，陆游逝前留下“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”的殷切期待。忧民，最深情的则非杜甫莫属了。朱熹论杜甫人格，将他与颜真卿、诸葛亮、韩愈、范仲淹并举为“君子”，意为“品格高尚”的人。朱熹认为他们“其所遭不同，所立亦异，然求其心，则皆光明正大，疏畅洞达，磊磊落落而不可掩者也”。杜甫的“磊磊落落”是他对民众生命的人道关怀。他的“三吏”、“三别”像一部史诗，记录着战争中百姓的艰辛。“嫁女与征夫，不如弃路旁”的年轻人，“子孙阵亡尽，焉用身独完”的老人，“存者无消息，死者为沉泥”的受难者，这些形象直指人心。杜甫爱民之情丹心耿耿，情义相照。

    家国情怀，成为中国古典诗词积淀于文化中的审美基因。它深隐于华夏灵魂深处，昂而不傲，光而不妖。它内敛、融达，成就了中华文化昂扬的自信：“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”这种文化自信与古典诗词偕隐同行，玲珑剔透，流光溢彩，超越了空间，点亮了时代，烛照千秋，辉映未来。

（摘自2018年2月12日光明网《古典诗词与文化自信》）

文人画的逐渐衰微让我们不得不重新审视造化与笔墨的关系。《韩非•子外储说》中关于画犬马鬼魅的难易之辩，反映了人们对形象准确度的重视，孰难孰易的高下判断以能否准确描绘对象可否“类之”而定。我们回看晋唐的绘画传统，“存形”是绘画的一个重要功能，笔墨的意义在于为造化服务，这也符合绘画的基本功能，即造型性。这个时期的画法以勾勒渲染为主，先以线条勾勒出物象的外形和结构，再以墨色层层渲染表现物象的层次、明暗和色彩等，笔墨的独立性尚未自觉。到了北宋，对于犬马鬼魅难易的认识，苏轼是另外一种看法：“难易在工拙不在所画。工拙之中，又有格焉。画虽工而格卑，不害为庸品。”他提出了评画新标准：画贵有格，虽工无益。文人画审美趣味的改变己在此显现端倪，不但文人画家开始在实践中重塑笔墨，理论家们也为笔墨的崛起铺平道路。何为画格？宋代理论家黄休复将其分为四类：逸、神、妙、能。“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”，这被称为逸格，而“画能性周动植，学侔天动，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者”，列为能格。黄休复将逸格置于众格之首，笔墨与造化的关系己悄然转变，“形象生动”先于“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”，笔墨不再服务于造化，笔墨逐渐成为绘画的主体；造化服务于笔墨，造化可以被改造从而符合笔墨的结构和韵律。

宋代以降的数百年里，中国画从再现意境走向了表现意趣，从形象创造走向了笔墨创造，从师造化走向了师古人，从注重写生走向了隔代私淑，这一系列的变化使得写意日盛而画意萎靡，写意花鸟画在晚清、近代最后几位文人画大家的笔墨演绎之后，留给我们的是一个巨大的困局。

当下画坛中，我们可以将写意花鸟画做纵向与横向的比较。纵向上，清代以来笔墨陈陈相因，鲜有新意，笔墨图式呈现僵化的画谱气，甚至因为不事写生，疏离造化，花卉面貌千篇一律，以至于桃花、梅花不分，而牡丹、荷花等又画目雷同。横向上，当今人物、山水都有较大的发展，尤其是人物画引入西方的造型观念，洋为中用，使人物画打破了传统人物画造型不足的局面而获得了较大的发展空间。而无论是山水画还是人物画，在重视写生方面都比写意花鸟画来得主动和自觉，山水画有黄宾虹、李可染等，人物画有徐悲鸿、蒋兆和等身体力行，积极探索笔墨语言在写生情景中的重构。潘天寿曾有感于写意花鸟画的凋敞，尝试将山水画和花鸟画相结合，加入写生的因素，约束文人画，促进了文人画的学院派改造，收到了很好的效果，影响甚大。

（节选自《美术观察》2015年第5期，有删改）