从新石器时代的彩陶鱼纹和人面鱼纹，一直到今天民间各种剪纸里的鱼，这个“鱼”的源头符号在中华大地上绵延承续，没有间断。

     “鱼”有两个基本含义，这两个基本含义又是相连相通的。

    第一个含义是繁殖和生存。鱼产子极多，象征着繁殖、生存，与此紧密联系，鱼代表着也象征着男女情爱，它是神圣的生命颂歌。人的生命欲求和生存意志，通过客观社会性的文化符号显现出来，自此“鱼”开始。许多民族都有与生存含义有关的“鱼”的符号，中华文华则将它从远古延续不断地保存到今天。与代表繁殖、生存紧相连的“鱼”的派生意义，是将“鱼”同音地等同于“余”。今天民间过旧历新年贴在大门口的“鱼”，经常与丰满谷穗连在一起，所指向的便是人的物质生存、生活的富裕和快乐。它象征的不仅是人丁兴旺，也是五谷丰登。这个包含“有余”的“鱼”呈现出人类已走出动物世界：人不仅维持、延续生存，而且生活开始富裕、丰足，不必像其他动物日夜苦于觅食求存。余食余粮使人类有了更多的快乐和自由。

     “鱼”的第二个含义是交往和语言。“鱼腹藏书”“鱼雁相通”等，是中国古代流传的成语和故事。从而，“鱼”所代表的不仅是人的繁殖和生存，而且也是人的主体间的交往。这交往既包括知识经验的信息沟通，也包括情深意真的感情传达。人的生存使语言成为人的语言，“鱼”也就被赋予了从属于人的语义：它保存并传达了人从生活到生产中的大量知识、经验和情感。

    过年过节时，乡村宴席的中心赫然摆着一条不许动筷的大鱼，或者干脆就摆一条木制的鱼。它代表着神圣的欢欣和生命的祝福，从而也就不许去打扰它。它与仰韶陶器上的神秘的人面含鱼到马王堆帛画上把整个宇宙拖起来的大肥鱼，到汉画中代表人类始祖伏羲女娲的鱼鳞状的身躯，以及后世八卦图中由双鱼代表阴阳所组成的“太极”中心一样，“鱼”在这里绝不止于生存、交往的一般含义，而且是将这含义与巫术信仰、沟通神明紧紧结合在了一起，呈显着生的祝福中充满着神秘和神圣，而这神圣性就在现实性之中，也就是说，“鱼”给人的生存和生活本身以神圣。

     “鱼”所代表的生存意志和生活本身具有神圣价值的观念和感情，已积淀为中华儿女的文化心理。不仅在日常生活中，而且当外侮入侵、种族危亡的时刻，能被强烈唤起。古代“夷夏大防”的微言大义为士大夫所看重，近代“优胜劣败，适者生存”的“天演论”为以和谐止争为美德惯例的中国知识分子所认同，就是为了呼唤自立、自信、自强，以维护生命、维系生存。作为中国文化源头符号，“鱼”所宣示的正是人的生存和生命。实实在在的“人活着”即人的物质性的生命、生存和生活，才是第一位的现实和根本。

（摘编自李泽厚《已卯五说补篇》）

    以儒家为代表的中国古代传统思想，要求各种审美形式，都以温柔折衷为主调，必须要“中和”，不走极端，“乐而不淫”、“哀而不伤”、“怨而不怒”，而不喜欢“怪力乱神”。从《诗经》到《古诗十九首》的一脉传统，集中体现了这种美学需求。而在宋、元以后勃发起来的戏曲艺术中，这种美学追求就体现得更为显著了。

    元代戏曲批评家钟嗣成，把“中和美”阐释为“和顺积中”。“和顺积中”，就是要如同孔子评《关雎》所言：“哀而不伤，乐而不淫。”在结构上要把握“务使一折之中，七情俱备”（李渔《闲情偶寄》）。要通过悲喜交集的手法和大团圆的结局，来使人们的情感得以“中和”，求得欣慰。如《窦娥冤》的伸冤昭雪，《赵氏孤儿》的报仇雪恨，《汉宫秋》的“团圆梦境”，《琵琶记》的“玉烛调和”，《长生殿》的“蟾宫相见”，《祝英台》的蝴蝶双飞，等等。讲究“团圆之趣”已经成为我国极为普遍的传统审美心理现象。

    即使是《石头记》里的林黛玉不能与贾宝玉团圆，但后来还是有了《后石头记》《红楼圆梦》等书，把林黛玉从棺材里掘出来同贾宝玉团圆。再比如像《桃花扇》，结局本是侯朝宗没能与李香君团圆，可顾天石却为其翻案“补恨”，在《南桃花扇》里让侯朝宗与李香君当场团圆。可见，由悲转喜，由缺转圆，对圆的崇尚似乎已成了一种弥撒性的文化——审美理想的规范，“大团圆”既是审美主体对规范的崇尚和屈从，也是审美主体对传统规范的迎合和妥协。德国美学家费里德兰德有一句名言：“艺术是一种心理产物，因此可以说，任何艺术都是心理的。”

    圆在中国哲学中意味着道境、神境、禅境。不论是《周易》中解读宇宙人生奥秘的太极，还是儒家的不偏不倚的中庸，或是道家的有无相生的哲学思想，甚至是佛家的因果报应的轮回观，都存在于同一个圆的图示之中，具有深刻的美学内涵。

    我国古典戏曲多以结局团圆为尚，在悲剧中如此，喜剧中更是如此。如大家所熟知的《西厢记》，从《佛殿奇遇》到《长亭送别》，喜剧情节此起彼伏，环环相扣，并从心理与行动的相悖造成了喜剧效果。虽在《长亭送别》一折中充满了生离死别、激泪滂沱的离愁别怨，但这丝毫不减喜剧的色彩，反倒更增添了《西厢记》故事的“团圆之趣”。又如在奇谲瑰丽的《牡丹亭》中，杜丽娘“因情而死，因情而生”，缠绵起伏，催人泪下，然而最终经皇上准婚，阖家团圆。

    更重要的是，这种“团圆之趣”蕴涵着一种强大的生命力，从正面表现新生事物的坚忍不拔，这样的结局寄寓了人们对未来的美好愿望和对理想实现的希望。

    总之，无论是中国古典悲剧还是中国古典喜剧都一样具有深厚的中华民族特色，体现了民族大众的审美心理与审美理想，充分体现了一种“中和之美”的审美特征。

——摘选自师阳《中和美与中国古典戏曲的研究》

    由于长期以来受“欧洲中心论”与“以西释中”思想的影响，我国美学研究对中华民族的审美理论常常以“审美智慧”称之，没有足够勇气将其称为中国的美学理论。中华民族有5000多年的文明史，有引以自傲的民族艺术。因此，中国必然拥有本民族的美学，这种美学就是“生生美学”。

    “生生美学”这一概念来自《周易》。“生生”即“生命的创生”，是我国古代哲思与艺术的核心所在。“生生美学”是一种相异于西方古典认识论美学的美学形态，独具特色与魅力。而且，体现这种“生生美学”的中国传统艺术如国画、书法、戏曲、琴艺与民间艺术至今仍具有无穷生命力，因此这种“生生美学”也是鲜活的。

    “生生美学”是一种古典形态的“天人相和”的生态之美。“天人相和”的生态之美不仅仅是一般的生态智慧，而且是具有原生性并活在当代的生态理论。所谓“天人相和”具有明显的“生命创生”的内涵，天地相交、风调雨顺、万物生长就是一种美的形态。这种生态之美仍然存在于我国诸多民间艺术之中，例如年画之“瑞雪兆丰年”与“大丰收”等。

    “生生美学”是一种“阴阳相生”的生命之美。“生生美学”是一种东方的生命之美。这种生命之美包含万物化生、宇宙变化等极为丰富的内涵，而且体现出“天地与我为一，万物与我并存”的理念，是一种古典的生态整体论与生态平等论。特别可贵的是，《周易》揭示了包括艺术创造在内的万事万物生长演化的规律，即“一阴一阳之谓道”。阴阳之道概括了艺术创造特有的规律，即凭借阴阳虚实的对比产生一种艺术生命力。例如，国画就是通过白与黑、浓与淡的对比形成一种艺术生命力。像齐白石的虾图，仅寥寥几笔．以大片的空白将几只小虾在水中活泼的生命力表现无遗。

    “生生美学”还是一种“日新其德”的含蓄之美。“生生美学”作为一种含蓄的美，体现中国传统艺术的无限风光，是一种“言外之意”“象外之象”与“味外之旨”。诗歌之“意境”、绘画之“气韵”、山水园林之“写意”、书法之“神韵”等，说的都是中国传统艺术的含蓄之美，可以说是意味无穷。

    “生生美学”化育于十几亿中国人的生活，蕴含在让我们流连忘返的无教民间艺术之中，寄托着我们绵绵的乡愁与无尽的情思，需要我们好好体悟，好好研究。

（摘编自曾繁仁《生生美学具有无穷生命力》）

忧乐圆融——中国的人文精神

庞朴

    千百年来，人们一直在试图寻找一个简明的概念，来概括具有自己鲜明特色的中国文化。有一位学者指出，中国文化的深层特质在于“忧患意识”；另一位学者声言，中国文化是“乐感文化”。

忧乐这两种精神，有时分别统领了两个不同时代的文化风貌，如西汉的雄浑与魏晋的清远。有时又常常分别代表着不同人士的神韵情采，如杜甫的沉郁与李白的飘逸。甚至同一个人，在一个时期里会意气风发，受“忧”的精神鼓舞，“猛志固常在”；到另一个时期里又超然物外，本“乐”的精神为怀，“悠然见南山”。以上种种忧乐杂陈的状况，不能归结为我们的文化传统不具完整的性格，相反它们恰好表明了中国文化同时兼备这两种精神。这两种精神的理想地结合，便构成了忧乐圆融的中国人文精神。

    在这方面说得最为深入浅出的，大概要推孔子的“发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至”了。第一句“发愤忘食”是忧，第二句“乐以忘忧”是乐，第三句有从忘食忘忧而到达忘我的意思，便又无忧无乐可言，世界同一而无特定情感了。

    孟子称伊尹为“圣之任者”，因为他能以天下为己任；称伯夷为“圣之清者”，因为他洁身自好；称柳下惠为“圣之和者”，因为他“不羞污君，不辞小官”。但三人都不及孔子集三人之大成，成为“圣之时者”。所谓“时”，是进退、出处、远近、迟速，都能因其所宜而为之，这是统摄忧乐而又超越忧乐的境界。

    在庄子谈到人格类型时，我们也看到了任、清、和、时的影子。在《应帝王》篇中，有一位壶子，能显四种相，其一是“地文”，相当于孟子的“圣之清”；其次是“天壤”，相当于“圣之任”；再次是“太冲莫胜”，相当于“圣之和”；最后也是最高的相叫“未始出吾宗”，相当于“圣之时”。

    佛学有所谓四门诀——无门、有门、亦有亦无门、非有非无门，与孟子的四圣、庄子的四相，完全是一个套路。这一切又都可以化约为忧和乐，归之于忧乐的圆融。

    圆融既被推为儒道各自学说的最后一言和人格的最高境界，恰好成了检验他们的学说能否贯彻到底和考验他们的人格能否臻于至上的试金之石。所以，他们走了“仇必和而解”的光明大道，互相圆融起来建成中国文化的独特传统。圆融也成为一种优势，使得中国文化能顺利迎接外来的佛学，不盲从和自馁，相反却以圆融去容纳和包涵，并终于汇成了源远流长的忧乐圆融的中国人文精神。

    这个人文精神作为文化传统，铸就了我们民族的基本性格；它在不同时代有不同的变异，呈现为不同的时代精神。但在近代以前，变化是不大的。时至今日，它正迎接着新的挑战。

    我们久已有了这种精神，我们应该敬重这种精神，发扬这种精神。

（选自《中国知识分子的人文精神》，有删改）

唐代中秋文化寻绎

张之为

    中秋是我国源远流长的时令节日，可以追溯到先秦时期君王的祭月仪典，而演变为民俗节日，据现有资料考察，是唐代的事。唐是中秋节发展的关键时期，形成了形式多元、内涵丰富的中秋文化，奠定了流衍至今的中秋节俗的文化基调。

    中·秋节的形成，唐玄宗是关键人物。开元十七年，玄宗将自己降诞之日八月初五定为“千秋节”（《唐会要》卷二九）。这是唐代最重要的大节，举国欢庆。庆典上，玄宗要向四品以上的官员赐金镜，群臣献寿，也要进奉宝镜。这些镜子被称为“千秋镜”。“月宫镜”就是千秋镜的一种，纹饰上或有明显的月轮图案，或刻画桂树、嫦娥、蟾蜍、玉兔等月宫神话元素。唐代月宫镜中出现的形象系统与今日所流传的基本一致，说明当时对月宫世界的想象已经成熟。

    《太平广记》记载了一个玄宗游月宫的故事，约略如下：开元年间的中秋十五日夜，玄宗在宫中玩月，被一名叫罗公远的异人接引前往月宫，见到仙女数百，素练霓衣，舞于广庭。玄宗于是密记其声调，归召伶官，依其声调，作《霓裳羽衣曲》。（《太平广记》卷二二）

    这则材料的重要性非比寻常。它揭示了从八月五日千秋节向八月十五中秋节转换的契机。中秋玩月习俗多见于中晚唐之后，暗示了玄宗死后，千秋节自然消亡，中秋节才转而代兴。两者的民俗记忆互相勾连：盛世天子玄宗、盛大的欢宴、月神话的元素、赏月的行为。更重要的是，这个故事透露了一个极为重要的信息，那就是神话正在向艺术领域渗透、转移。

    中秋文化同样渗透到了文学领域中。赏月是中秋节俗的核心，唐诗当中也出现了大量的咏月诗。其实“月”是诗歌最古老的意象之一，《诗经·陈风·月出》就有“月出皎兮”的经典咏叹。但唐代的咏月诗有其独特之处。翻检《全唐诗》，常见八月十五“与诸公望月”“同诸客玩月”“与某某赏月”这样的题目，还有多人燕集，同题共作的。这充分说明唐代中秋的赏月活动不再是个人行为，已经群体化，形成了节俗。同时，唐咏月诗中开始非常密集地出现月宫、桂、蟾蜍、玉兔、嫦娥等神话意象。这种前所未见的现象，是唐代月神话影响力扩大的直接反映，它已经渗入了文学创作，并逐步生成固定的意象群。最值得关注的是，唐咏月诗不但吸收了月神话的元素，在主题表现上，也超越了朴素的追求长生久视的宗教情感，越来越重视审美体验与情感共鸣。

    早在千余年前的唐代，中秋文化已经深入了中华文明的肌理。古希腊苏格拉底曾有“认识你自己”的哲学宣言，实际上，无论中西，对拥有深厚积淀的灿烂文明古国，考镜源流、追溯历史，不仅是寻根、体认自我，更是为了传承、发展与未来。

（摘编自《光明日报》）

    这几天，知名视频博主李子柒，因在境外视频网站上拥有超高人气和关注度，再次引发人们的讨论。有文章认为，这位博主主打传播中国传统美食文化，通过镜头语言呈现田园生活，令外国网友喜爱并评价说“她在重新向全世界介绍，被我们忘记的那些中国文化、艺术和智慧。”从这个角度而言，李子柒的作品具有文化输出的意义。当然，这一结论也引发了不小争议。

    浏览李子柒微博的主页，不难发现这位拥有两千万粉丝的大V与众不同之处。在她更新频率不算高的视频中，能够看到黄豆如何变成酱油、纯手工造纸等等传统文化遗产，也能读到蕴藏于田园生活背后的脉脉温情，这些满足了现代都市人对于田园牧歌的向往，也打开了西方世界欣赏中国文化的一个窗口。由此而言，李子柒的走红不难理解。但能不能把这种走红视作文化输出，以及中国需不需要这样的输出，在网上言人人殊。有人认为李子柒的视频不真实，拔高了现实生活；也有人认为乡土社会代表不了中国全貌，会带来误解；还有人质疑其包装炒作的成分，担当不起“文化输出”的重任。

    必须承认的是，作为视频内容行业的从业者，李子柒已经用粉丝和流量证明了自己的成功，但究竟是不是要抢占“文化输出”的名头，目前来看，更多是公众讨论中赋予的意涵。每一个新媒体产品都有自身的定位，喜欢与否都是双向选择，只要符合法律要求和道德规范，他人无需苛责。实际上，在互联网连接世界、中国影视作品不断走出去的今天，某个博主的视频走红也存在着必然因素。网友的争议，表面上是探讨文化输出，但更多折射出对待传统文化传承发展的不同态度：在今天这样一个商业社会，“采菊东篱下，悠然见南山”的田园牧歌是否还有时代价值？面对互联网包装和营销手段，传统文化如何自洽地走向未来、走向世界？

    沿着这个视角望去，那么在李子柒镜头下，传统的笔墨纸砚、蜀绣，古法制作的苏式鲜肉月饼、桂花酒，这些流传于上千年历史之中的技艺，浸润着岁月的打磨和一代代人的匠心。传承好这些、推动它们走出去，不仅必须，而且重要。李子柒视频中所呈现的田园生活，虽然距离当下普通人的生活比较遥远，但从中依然能看到中国传统“清隽”的审美取向和“出世”的价值追求，读懂这些内涵，方能更好理解中国人的精神世界。

    从这个角度来看，与其提出过分苛刻的要求，不如学习借鉴其优点和经验；争议是否是文化输出，不如扎扎实实做好文化创新和推广的工作。每一个文化作品的成功都不是轻轻松松的，都凝结着精益求精的探索、持之以恒的努力。坚定文化走出去的大方向，秉持工匠精神来谋划创新，这是我们最应该做的。

（节选自2019年12月6日《人民日报》评论）