古典诗歌的现代传承

杨景龙

    综观20世纪中国新诗，从创作实践到理论批评，从语言形式、表现手法到观念题旨、艺术精神，继承了中国古典诗歌的诸多优良传统。不过，这种继承不是亦步亦趋的墨守成规的仿效，而是在横向移植的外来参照之下的现代创造性转化。

    胡适的《尝试集》作为白话新诗的发轫，其秉承古典诗歌的遗传基因即至为明显，胡适自己就承认，他的新诗“实在不过是一些刷洗过的旧诗”。胡适之后，白话诗人的创作或强或弱、或显或隐、或多或少，都无法完全逃离古典诗歌传统的一脉血缘。

    古今诗歌意象、诗句之间，像戴望舒名篇《雨巷》的中心意象“丁香”，即来自李璟《摊破浣溪沙》词句“丁香空结雨中愁”，卞之琳就说《雨巷》“读起好像旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版”。余光中《碧潭》有句“如果舴艋舟再舴艋些/我的忧伤就灭顶”，活用李清照《武陵春》词句“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”。

    古今诗歌作品之间，郑愁予名篇《错误》的艺术构思，显然借鉴了苏轼《蝶恋花》下片中的无焦点冲突和戏剧化情境；舒婷名篇《船》表现的咫尺天涯的永恒阻隔，与《古诗十九首》中的《迢迢牵牛星》同出机杼。

    古今诗人之间，像郭沫若诗歌的豪情气势与李白诗歌，艾青诗歌的深沉悲郁与杜甫诗歌，戴望舒、何其芳诗歌的辞色情调与晚唐温李诗词，卞之琳诗歌的炼字琢句与南宋姜、吴雅词等；古今诗体之间，像胡适之体的浅白与元白体的浅俗，俞平伯、严阵、流沙河诗歌的语言节奏与古代词曲句式，郭小川的新辞赋体诗歌与古代辞赋歌行，白话小诗的体式与古代绝句小令等；古今诗歌流派之间，像新边塞诗的激昂豪迈、地域特色显明，与盛唐边塞诗的激情悲壮、异域风光独特等；古今诗歌主题之间，像社会政治主题，爱国主题，爱情主题，时间生命主题，历史主题，自然主题，乡愁主题等；古今诗歌形式手法之间，像构句分节押韵，意象化，比兴象征，构思立意，意境营造与氛围渲染，叙事性和戏剧化，互文与用典等；其间均有着千丝万缕的内在联系。

    开展扎实有效的古今诗歌传承研究工作，有利于古代诗歌研究者扩大视野，完善知识结构，形成关于中国诗歌史发展演变的整体观，理清20世纪新诗的诗学背景和诗艺渊源，从而对古典诗歌的现代价值和现代新诗的艺术成就，作出较为准确的评估；并以辉煌灿烂的古典诗艺为参照，剖析新诗艺术的利弊得失，提升新诗的艺术水准；促使古典诗艺的现代性转化；它还有望在中国诗学领域拓展出一片边缘交叉的新垦地，形成一个新的分支学科；而在广泛的意义上，它更有益于培养现代学人丰富的审美趣味、弘通的历史视野和对优秀的民族文化传统进行创造性转化的能力。

（选自《光明日报》，有删改）

丁忧与守制

    古代作品中，时有关于某官丁忧、某官守制的记述，如《儒林外史》第四回：“先母见背，遵制丁忧”，《寓圃杂记》：“成化初，（陈）缉熙守制于家”，等等。

    什么是“丁忧”呢？《尔雅•释诂》：“丁，当也。”《日知录•期功丧去官》注：“古人凡丧皆谓之忧。”可知丁忧是值丧、居丧的意思。丁忧一词源于《书经•说命》：“王宅忧”。王宅忧就是商王居父丧，宅忧就是丁忧。古时候，不管是兄弟丧、姊妹丧，还是从父母丧、从兄弟丧，都可以称之为“忧”。只是到了后来，丁忧才特指遭父母丧或承重祖父母丧（所谓承重，是指长房长孙）。

    《日知录•奔丧守制》上说：“《记》曰：奔丧者自齐衰（丧服）以下。以是古人于期功之丧无有不奔者。”“期”，指一年的丧服，可见古人遇有祖父母丧、伯叔父母丧、兄弟姊妹都要奔丧。陶渊明《归去来辞》自序“寻程氏妹丧于武昌，情在骏奔，自免职”即是一例。后来又将奔丧限制在期服（即一年的丧服）的范围之内。至明朝洪武二十三年（1390年）才废除了期年奔丧的制度，认为祖父母、伯叔父母兄弟均为一年的丧服，如果都让奔丧守制，有的一个人连遭数丧，或者道路数千里，那就会导致居官日少，更易频繁，旷官废事，于是决定“今后除父母及祖父母承重者丁忧外，其余期服不许奔丧。”自此以后，相沿成习，奔丧丁忧仅限于父母丧或陌生祖父母丧。

    那什么是守制呢？所谓守制乃是指遵守居丧的制度，其主要内容是：

    一，一般人要谢绝应酬事务，做官的则要解除职务，在家守孝二十七个月（不计算闰月）。官员隐匿亲丧，被认为是“大不孝”，要受到严厉的惩罚。如后唐明宗天成三年（928年）闰八月，滑州掌书记孟升因隐匿母丧被大理寺断为流刑，而明宗则认为“将复投荒，无如去世”，于是赐其自尽。

    二，禁止婚娶。丧中婚娶被认为是违背礼制的。《春秋》文公二年（前625年）冬记载：“公子遂入齐纳币。”纳币之事照例是不必记载的，史官为什么要大书特书呢？原来这年冬天，文公的父亲僖公死了才不足二十五个月，而文公在居丧期间，竞张罗着送彩礼，所以史官乘笔直书而加以讽刺。

    三，禁止饮宴。儒家认为，“夫君子之丧，食旨不甘，闻乐不乐，居处不安”（《论语•阳货》），所以饮宴也是在禁止之列的。在居丧期间因宴饮而被责罚的事例也不少。如唐宪宗元和九年（814年）四月癸未，陆赓故世，其子慎余、其兄博文在居丧期间着华丽的衣裳穿街过市，并饮酒食肉，结果都被打了板子，慎余流放至循州，博文被递解原籍。

    四，禁止赴考。起初限制极严，即使是缌丧（是五服中最轻的一种，仅三个月的丧服）也不准赴考。宋天禧年间，举人郭稹冒缌丧赴考，被同辈告发，被交付御史台劾问（见《日知录•缌丧不处赴举》）。到了明朝限制放宽，除了服三年之丧的不得赴考外，余者皆不限。

    对于守制在家的官员，皇帝一般都要派遣官员慰问，并赐给钱米等物。明洪武十七年（1384年）正月命吏部：“凡官员丁忧，已在职五年，廉勤无赃私过犯者，照名秩给半禄终制；在职三年者，给三月全禄。”（《日知录•奔丧守制》）清初，只有满族大臣居丧，皇帝才派官赐给茶酒。至康熙年间，汉大臣陈廷敬有母丧，康熙皇帝便命令阁员查阅《明实录》中有关慰问的条例，并派遣内阁学士屯泰、翰林掌院事学士喇沙前往赐给茶酒。从此以后，慰问之典便成为定例。

    丁忧和守制，从字面上是有区别的：丁忧是就居丧而言，守制则是就遵守居丧的制度而言。但在具体使用时二者的意思并无严格的区别，既可以说某官丁忧，也可以说某官守制。

    ①最近，大众传播领域的学术语言越来越像在恶搞：一会儿有人吆喝“孔子是丧家之犬”，一会儿有人叫喊“李白是古惑仔”；左边的场子在用京韵大鼓语言讲经，右边的场子在用单口相声语言说史。一个劣质学术“秀场”，正在商品展销会的角落里悄悄地拉开了灰色的帷幕，试图与吴宗宪、小S争风吃醋，一较高下。

    ②与其说孔子是丧家之犬，不如说今天的学术语言自身更像丧家之犬：它离家出走，自暴自弃，在娱乐文化的垃圾堆边东闻西嗅，四处溜达。与其说李白像古惑仔，不如说今天的学术语言自身更像古惑仔：在街头扮鬼脸、吐舌头、哗众取宠，既挑战了“家长”的权威，又骚扰了过往的行人。学术语言已经沦落到“古惑仔”和“丧家犬”的地步，暴露出传统学术思维方式的致命病理。

    ③既不能感受斗室里枯燥和寂寞的乐趣，又缺乏对学术语言自身应有的热衷和信念，更没有找到进入公众传播领域的有效途径或话语方式，于是选择“离家出走”，到街头去卖狗皮膏药，还制造了一种学术思想进入公共领域的幻觉。这种思维放弃学术话语的理性原则，将它翻译成最时髦、最热门的“无厘头”语言，甚至不惜娱乐化（大话、恶搞、骇人听闻的新名词），似乎只有这样才能与公众对话。对此，公众惊诧不已——这就是学术？怎么越看越像初次登场的娱乐小明星滑稽、拘谨的业余表演？这种拙劣的方式，是学术思维中的小媳妇心态的表现：在强大的娱乐话语这个“婆婆”面前哆哆嗦嗦，并以模仿“婆婆”为荣。

    ④传统学术话语的传播，主要是靠大学讲堂、学术沙龙和专业杂志。公众话语的传播，主要是靠一般的报纸和杂志等大众传播媒介或“公众论坛”。民间话语的传播，主要是靠生活空间（饭局、客厅、酒馆、街道、广场），再加上今天的网络BBS等。在新的公共话语空间的建构过程中，单一的话语形态的孤立状态，没有对话和交锋，只会使它日渐枯萎。让各种不同的话语方式（学术思维、公众诉求、民间语言）相互碰撞，取长补短，或许会使它们同时呈现出一种积极活跃的状态。但前提是，彼此必须坚守自身的原则和底线，不是放弃原则而同化为一种更低级的东西。

    ⑤学术思想进入公共传播领域，是一件值得提倡的事情，目的是将各类思想从讲堂和斗室的狭小空间，转移到更广阔的公众空间，参与公众对话。但是，如何转移，是否有效，却一直是一个难题。毫无疑问，无论是将传统学术思维强行插进公众传播，还是将学术完全变身为娱乐，都是无效的方法。一位“西方马克思主义”理论家说过一句很有意思的话：将“左”的道德观与“右”的认识论融合防止僵化保守。这种融合，要求对传播知识的语言进行探索和创新。

    ⑥今天的学术明星和学术贩子所采用的语言，似乎摆脱了传统学术话语的弊端，其实并没有自己的语言，而是租借娱乐明星哗众取宠的语言。学术话语仿佛从娱乐垃圾堆里随手捡起的一个塑料袋，将孔子、老子、李白们塞在里面兜售。他们从一种极端（抽象化的极端）转向另一种极端（娱乐化的极端）。这正好应了民间的一句谚语：戴了狗皮帽，丢了狐狸皮。

科学引导青年“二次元”文化的发展

①据艾瑞咨询发布的数据，2017年，我国二次元用户整体规模已经达到3.1亿人。“二次元”群体数量之大，使得“二次元”文化产品得以不断生产传播，“二次元”网络文化社区不断构建，从而形成了独具特色的青年“二次元”文化。

    ②青年“二次元”文化的影响力通过动漫，网络小说，电影，COSPLAY，游戏等创作方式不断扩大，但同时，其中的一些不良思想也对主流意识形态造成挑战。“二次元”所具有的虚拟性使青年群体感受到前所未有的“自由”和“开放”，其周围充斥的“不良信息”很容易对青年群体的精神世界造成一定程度的“污染”，部分青年甚至迷失自我，做出一些不道德或是违法行为，以至于成为消解主流意识形态的一份子。

    ③此外，一些青年长期在“二次元”世界中自我放避，一旦他们返回现实世界，可能会因价值观偏离、扭曲而遭受挫折和打击，甚至难以与现实世界相融合，导致青年群体人际关系的僵化与不和谐，影响他们的心理健康，也给社会增加了不稳定因素。

    ④面对青年“二次元”文化存在的局限与弊端，我们应通过主动引导，助其确定正确的思想方向，从而达到良好的引导效果。

    ⑤首先，我们应注重对青年群体的思想道德教育，使其充分认识、理解以及主动践行社会主义核心价值观。我们要在社会主义核心价值观的弘扬中，逐步使青年“二次元”群体对主流价值观形成高度认同，帮助他们形成正确的价值理念。其次，不断丰富“二次元”文化的内涵。我们应鼓励青年群体在“二次元”文化作品的创作中，尝试融入中国传统文化元素，将中国优秀传统文化与之相结合。通过“二次元”文化作品的创作，引导青年“二次元”群体找到符合时代要求的发展方向。最后，加强网络环境建设，营造积极正向的“二次元”网络文化环境，在网络中弘扬和传递正能量。

    ⑥尽管“二次元”文化与主流文化之间存在一定的差异，但是两者在社会发展中都起到了“粘合剂”的作用，进一步丰富了当代文化的内涵。我们一方面要寻找“二次元”文化与主流文化的共通之处，以此为连接点，加强对“二次元”文化中积极因素的传播。例如青年“二次元”群体所追求的“成长”“梦想”以及对真、善、美的坚持，与主流文化积极倡导的内容一致，我们可以以此为切入点，加深青年“二次元”群体对主流文化的认同。另一方面还要回应青年“二次元”群体的实际需求，增强沟通交流，有针对性地答疑解惑，对其不良倾向及时进行纠偏，为其提供必要的帮助。

    ⑦当然，对青年“二次元”文化的引导，需要全社会的持续关注和互动参与，只有建立协同合作的模式，才能提升对青年“二次元”群体的引导效果。每个家庭都应为青年“二次元”群体营造和谐的环境，在帮助这一群体积极排解压力与焦虑的同时，也要对其进行科学引导，避免出现青年一味沉沦“二次元”世界的现象。作为思想道德教育的重要阵地，学校也应采用多样化的教育手段和宣传方式，不断向青年群体传播先进的价值理念与正能量。同时，政府也应充分发挥网络的优势，加强对网络不良信息的治理和管控，在全社会树立正确的舆论导向，积极引导青年“二次元”文化向理性、健康、有序的方向发展。

（选自《人民日报》，有删改）

历史从来不是在温情脉脉的人道牧歌声中进展，相反，它经常要无情地践踏着千万具尸体而前行。炫耀暴力和武功是氏族、部落大合并的早期宗法制这一整个历史时期的光辉和骄傲。所以继原始的神话、英雄之后的，便是这种对自己氏族、祖先和当代的这种种野蛮吞并战争的歌颂和夸扬。殷周青铜器也大多为此而制作，它们作为祭祀的“礼器”，多半供献给祖先或铭记自己武力征伐的胜利。而凶怪恐怖的饕餮形象，它一方面是恐怖的化身，另一方面又是保护的神祇。它对异氏族、部落是威惧恐吓的符号：对本氏族、部落则又具有保护的神力。这种双重性的宗教观念、情感和想象便凝聚在此怪异狞厉的形象之中。在今天是如此之野蛮，在当时则有其历史的合理性。也正因如此，古代诸氏族的野蛮的神话传说，残暴的战争故事和艺术作品，包括荷马的史诗、非洲的面具……尽管非常粗野，甚至狞厉可怖，却仍然保持着巨大的美学魅力。中国的青铜饕餮也是这样。在那看来狞厉可畏的威吓神秘中，积淀着一股深沉的历史力量。它的神秘恐怖正是与这种无可阻挡的巨大历史力量相结合，才成为崇高的美。人在这里确乎毫无地位和力量，有地位的是这种神秘化的动物变形，它威吓、吞食、压制、践踏着人的身心。但当时社会必须通过这种种血与火的凶残、野蛮、恐怖、威力来开辟自己的道路而向前跨进。这个动辄杀戮千百俘虏、奴隶的历史年代早成过去，但代表、体现这个时代精神的青铜艺术之所以至今为我们所欣赏、赞叹不绝，不正在于它们体现了这种超人的历史力量才构成了青铜艺术的狞厉的美的本质？这如同给人以恐怖效果的希腊悲剧所渲染的命运感，由于体现着某种历史必然性和力量而成为美的艺术一样。超人的历史力量与原始宗教神秘观念的结合，也使青铜艺术散发着一种严重的命运气氛，加重了它的神秘狞厉风格。

    同时，由于早期宗法制与原始社会毕竟不可分割，这种种凶狠残暴的形象中，又仍然保持着某种真实的稚气。从而使这种毫不掩饰的神秘狞厉，反而荡漾出一种不可复现和不可企及的童年气派的美丽。特别是今天看来，这一特色更为明白。饕餮纹饰也是如此。它们仍有某种原始的、天真的、拙朴的美。

    所以，远不是任何狰狞神秘都能成为美。恰好相反，后世那些张牙舞爪的各类人、神造型或动物形象，尽管如何夸耀威吓恐惧，却徒然只显其空虚可笑而已。它们没有青铜艺术这种历史必然的命运力量和人类早期的童年气质。

    社会愈发展、文明愈进步，也才愈能欣赏和评价这种崇高狞厉的美。在宗法制时期，它们并非审美观赏对象，而是诚惶诚恐顶礼供献的宗教礼器；在封建时代，也有因为害怕这种狞厉形象而销毁它们的史实。恰恰只有在物质文明高度发展，宗教观念已经淡薄，残酷凶狠已成陈迹的文明社会里，体现出远古历史前进的力量和命运的艺术，才能为人们所理解、欣赏和喜爱，才能成为真正的审美对象。

（节选自李泽厚《美的历程》）

材料一：

近年来，人工智能(AI)持续介入文艺创作活动，在丰富文艺创作手段和文艺表现形式的同时，也对传统的文艺观念、艺术形态等产生巨大影响。人工智能文艺本质上是一种“数据库写作”，其对于人类文艺作品的模仿高度依赖数据库，数据库收集的样本越是全面丰富，越有助人工智能的学习、模仿和创作。

虽然人工智能已经创作出诗歌、书法、音乐等不同类型的文艺作品，但跟人类作品相比，它们创作的所谓作品要稚嫩得多。以人工智能比较“擅长”的诗歌创作为例，如果我们对相关作品进行深入分析就会发现，朦胧模糊、似是而非、缺乏个性等是这些作品的共同特点。它们缺乏对于社会实践的情感基础，实质是围绕关键词并运用大数据技术所进行的字词组合，这反映出人工智能文艺自身固有的局限。

马克思说：“美是人的本质力量的对象化。”正是有了特殊的社会实践活动，人类才会产生审美活动。同时，美是对人的本质力量的肯定和确证，是客体的怡人属性和主体的心理愉悦的有机统一。作家艺术家拥有了真实的生命经历，获得了真切的感受、体验和情感，才会产生对时代和社会的敏锐洞察与把握，进而才能将其内化于自己的创作中，让作品散发出独特的气韵。

人工智能作为人类的创造物，没有自己的社会实践，无法产生基于社会实践的感受美的能力，自然也就无法形成对美的独立判断，形成关于美的独特表达。比如，以秋天为意象，人类既可以表达“已是黄昏独自愁，更着风和雨”的愁苦，也能够抒发“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝”的豪迈；而人工智能创作的作品多半会将秋天跟萧瑟、悲凉等联系到一起，而无法基于具体场景赋予秋天更独特的含义，这是因为人工智能创作是基于数学统计的计算——当人类的大多数文艺作品为秋天赋予了“萧瑟”“悲凉”的含义时，人工智能也就只能根据数据统计结果有样学样。

“感人心者，莫先乎情。”人工智能可以根据算法逻辑模仿人类创作出文艺作品，但它无法模拟人类基于历史经验、生命体验而产生的情感与意识，更难像人类那样睹物思情、托物言志，这是人工智能更难逾越的一大障碍，也是人工智能无法创作出伟大作品的重要原因。作家南帆说：“人工智能具有极为强大的记忆功能，但是它不会回忆，不可能在哪一个愁绪袭人的下午，突然回忆起程序员如何写下一条关键的指令，没有哪一种动人的情景交融可以成为触动创作的象。所以，人工智能进行文艺创作只是对人类创作行为的一种模仿，而非一种类似于人类创作的那种独立的对美的创造。

未来，人工智能要想在文艺领域取得新的突破，就需要在深度学习等技术上进一步进化、提高、完善，从而产生全新形态的人工智能。这种类人的人工智能能够与自己的同类和人类发展出新的社会关系，且能在这样的社会关系中参加社会实践活动，进而在这一过程中产生自己独特的审美想象和审美表达。在此基础上，它才有可能从事像人类一样的文艺创作，才有可能创作出经典的文艺作品。

(摘编自王东昌《当文艺创作遇上人工智能》)

材料二：

人工智能写作或可以成势，这一方面源于任何一个人都可以借助智能软件作诗行文来满足内心的创作表现欲，随便给机器人小冰发一张图片，就能轻松地获取一首“平均水平”的诗文。另一方面，部分作者创作也更加依赖智能写作软件，在写作之前，有人会利用智能软件检索读者喜欢的题材，以及同类作品的内容风格等，为自己的创作提供综合性参考；在写作过程中，创作者也可以利用自动写作软件来协助自己进行景物、人物外貌、地域环境等方面的刻画描写，其只需对一些现成的语段稍加修改或“一键引用”后就可拼凑成看起来描写细腻、合情合理的片段。不论智能机器能否独立创作文学作品，人机协作现象已经出现，固有的文学理论是否还适用于这些突破人类唯一创作主体的写作现象是一个值得思考的问题。

例如，我们用传统文学批评理论来展开对网络文学的评论时，就出现了明显的阐释无力、迟滞与空洞的现象。批评标准的缺失是主要原因，批评者习惯于以思想性、审美性、艺术性等美学的和历史的批评标准来衡量网络文学，把这一特殊标准人为拔高为普遍、永恒的真理，随后利用占据文化话语权的特殊位置，把这一评价标准套用于网络文学，最后常常得出网络文学是垃圾的结论。这样的批评明显忽略了网络文学异于传统文学的技术性、媒介性、空间性特征，既不利于网络文学的良性发展，也不利于研究者全面而宏观地把握文学的发展生态。当我们用“情感”“想象力”“灵感”等人类主体领域的智能性来否定人工智能写作时，是不是也发生了批评标准的偏颇？当我们在否定人工智能文学作品缺乏情感、缺乏创造力和想象力时，是不是也有些心虚？这又何尝不是人类创作的自我影射呢？

人类排斥人工智能文学，原因大都有两种：一是对人工智能创作的恐惧感，担心人类创作被取代；二是出于文学园地的守护，认为人工智能写作的游戏性、娱乐性是对文学的亵渎。其实，人类能否持续创作取决于自身和读者，人工智能写作与人类写作并不冲突。诗人衣米一说：“即便有机器人写诗了我也不会取消写诗，即便有上帝写诗了我也不会取消写诗。我的生活体验和生命记忆，机器人和上帝都不可能替我写出来。”如衣米一所言，当人类有创作的欲望的时候自然就产生写作行为了，不会因为有人工智能的存在而停止创作，否则就是创作动机的不够纯粹，或是对自身创作的不自信。在很多人看来，不管是人类所创，还是人工智能所作，作品能得到读者的喜爱和认可就好。至于人类文学作品与人工智能文学作品孰能赢得读者芳心，那就交给读者去评判。读者对严肃神圣的精神世界充满神往、对严谨神秘的技术世界感到新奇，他们既需要灵魂的陶冶，也需要精神的放松。

何为文学？文学何为？为情而造文，人类因感知客观世界而有所触动，因触动而将内心通了的情感诉诸笔墨，再以情传人，感染读者。这份自然而发的“情感性”也恰是人类引以为傲并否定人工智能文学作品的因由之一。然而在文学日益消费化、市场化的影响下，人类这种为文“自然”之情越来越罕见而可贵，各个层级的文学采风、报刊及网站的市场导向、名目繁多的关项设置等，不也在一定程度上令文学情感组织化、消费化了吗?

(摘编自雷成佳《人工智能写作与文学变革：挑战和反思》)