文学经典是读者认知需要的代表，那么读者究竟为什么需要文学经典呢？

    首先，文学经典是人认识自身和自身处境的最好方式。文学经典作为超越世界的世界，超越生活的生活，将会以其仿佛完整的人生模式，给读者提供处境性和体验性的审视空间，来思考自己所遭遇的问题。文学之所以是人认识自身和自身处境的最好方式，是因为文学是一个形象的世界，而不是抽象的命题，是给读者提供一种想象性的人生情境，让读者去自我 经历、自我体验、自我提升，并在此过程中使人实现了人的独特属性。这 是人的一种深沉的自我实现，其审美愉悦当是不言自明的。

    其次，文学经典能够帮助读者实现对世界的自由支配感。人在文学中所获得的审美愉悦，不仅仅来自对自我认识的把握，还表现在对自我实现的关怀，通过精神阅历实现对世界的介入并从中获得某种支配感。读者在文学经典中徜徉，必然伴随的是艺术沉思。这就是说，审美沉思能够通过我们的想象介入生活，而这种介入实际上是自由地控制或支配生活，这时，我们的精神欲求会得到“绝对的满足”。为此，H·帕克区别了同样面对生活时人们的两种不同态度，他说：“对于精通世故和自我中心的人来说，生治只是在包含骄傲、野心或激情的时候，才是有趣的。但是，对于有宗教意识的人和有审美意识的人来说，生活的任何部分都是有趣的。”这里的意思很明确，如果我们不是以审美沉思的态度对待生活，我们就会觉得生活有时是桎梏，如果我们以审美沉思的态度面对生活，生法的全部就都是有趣的，就能够允许我们借助自由的想象来参与和支配，能够让我们的各种感情得到宣泄和陶冶．

    第三，文学经典是迷惘者必要的向导。读者在阅读活动中通过艺术沉思所实现的自由支配感既是学习和领悟的结果，同时自由支配感溢出的过程就是学习的过程，人的本质表现为某种不断生成的过程。人的自我塑造总是朝着理想进行的，现实世界本身并不能提供理想的样本，只有在文学经典这样一种象征系统中，人们才能找到富有张力的答案。读者与文学经典的攀谈、体验经典的情境和生命气息、打榜经典的价值和意义，并把这―切都内化为自我的精神结构和外在气质，是一种自我塑造的践履，也是在确证着和被确证着人的某种身份。鲁迅又何尝不是借助他笔下的那些审美叙事为人们树立着正反两方面的样板呢，谁读了鲁迅的小说都会拒绝做阿Q、孔乙己、闰土式的人物。

    文学经典对人的意义是多重的。阅读经典永远是一种探险，读者伴随着阅读探险历程而打捞到的深刻意义和体验到的愉悦或许只能在经典的阅读活动中才能体悟得到。人们自觉选择经典来阅读，其主要动机并不是为了消遣和快感，而是出于对文学的认知，正是在这样一种与经典的交往中，以往记忆、当下处境和未来向往才有可能构成一个必要的连贯过程。

（摘编自王确《文学经典的合法性和存在方式》）

中国古代建筑的数理意蕴

李玲

    作为一种文化创造，古代建筑随着人类智慧的增长而发展，由最初简单的抵御防护功能扩展为承载多种社会功能，富有多样文化内涵，构成了中国意味悠长的建筑文化。我们的先民把数的元素外化融入到建筑之中，不仅使建筑中的数和天象、阴阳、时令、地理、地利等融为一体，也借助于建筑中数的意象来表达审美、和谐和等阶的价值追求。

    《周易·系辞传上》：“乾道成男，坤道成女。乾知大始，坤作成物。”这一思想在中国古建筑尤其是宫殿建筑中被普遍运用。北京故宫分前朝和内廷两大部分，前朝是皇帝上朝、议事也就是办公的地方，主要是男性活动的场所；内廷是皇帝和嫔妃们居住生活的地方，主要是女性活动的场所，这正应验了天地阴阳、乾坤相合的理念。

    易学还创立了“阳奇阴偶”的数字奇偶观念，即“天一地二，天三地四，天五地六，天七地八，天九地十”，并且特以六、九为阴阳的代表，规定奇数对应天，属于阳性，象征吉祥、幸福、和谐与美满；偶数对应地，属于阴性，有阴冷和不祥的意义。中国古代有“九重天”之说，建筑构造“九”数的重复出现，意在暗合寰宇之“九重”。拿北京天坛来说，它分上、中、下三层，第一层径九丈，取“一九”之意；第二层径十五丈，取“三五”之意；第三层径二十一丈，取“三七”之意。此外，天坛的高度、坛面石块、栏板数目均采用了一、三、五、七的阳数，暗合“太极”和“九重天”。

    整个北京故宫建筑同样从数的角度体现了阴阳相合、天地对应的意蕴。故宫前朝的主要建筑物也是故宫的中心所在，太和殿、中和殿、保和殿三大殿分别立于汉白玉雕琢的三重台阶之上，太和殿九开间、进深五间，七十二巨柱都是九或九的倍数或奇数。故宫内廷以乾清门一线为界，以位于中轴线上的乾清宫、交泰殿、坤宁宫为主体。内廷多用偶数当中较好的数字“六”，有两宫六寝，体现了下方、后方、偶数、负数为阴的民间信仰；而外朝主殿布局采用奇数，成为五门、三朝之制，正表达了中国传统以上方、前方、奇数、正数为阳的意蕴。

    中国传统社会常常借用数字来表达某种美好的愿望。普通百姓喜欢偶数中的“六”，之所以如此，是他们认为上下四方为“六合六运”之数，最为圆满吉庆。作为山西省祁县民居建筑的代表，乔家大院就是由六个院落组成的，其目的是祈求乔氏家族六六大顺。

    两千多年的传统中国社会，建筑这种有形的载体还被赋予了等级性。《易经》中说：“九五，飞龙在天，利见大人。”龙是帝王化身，故九、五为帝王之数，即人们常说的“九五之尊”。“九”是奇数中最大的数，代表皇帝的权威；“五”不仅来源于“五行”，也位于奇数正中，代表皇帝坐镇中央，因而九、五代表皇权至高无上，从而导致中国封建宫廷建筑往往运用九与五两个数字加以显示。天安门城楼正面宽九间，门上装有九路门钉，即纵横各九排，又呈“九”的倍数，故宫房间为九千九百九十九间半，暗含“九五”至尊的意思。

（《光明日报》2017年05月20日  有删改）

    ①网络穿越小说，是指现代人通过魂穿（主人公的灵魂穿越到古代并附身到古人身上）、身穿（利用各种方式使整个人穿越到古代）和重生三种方式，穿越到另一个时空后的传奇性经历。主人公常常利用现代观念和现代技术手段大展宏图，成为影响甚至是左右当时历史发展的人物。网络穿越小说中的历史背景分为两类，一是真实存在过的历史，一是子虚乌有的历史。但不管是哪类历史背景，网络穿越小说都应该划归重写历史故事的文学范畴。

    ②网络穿越小说不仅继承重写历史故事的传统，而且相比前人的创作，它重新建构，甚至想象、篡改历史的冲动更为强烈。由于身处后现代社会背景，个人主体只能够在个体想象和历史叙事中重新建构自身，既能实现对现实社会的逃避，又在文学编织的“白日梦”中获得满足。因此与历史演义小说相比较，网络穿越小说具有更大的想象空间和发挥余地，可以让具有现代思想的主人公突破历史时空的局限，用现代人的视角重新审视古代历史的优点和缺陷，从而赋予其理性反思的某些特征。它也经常融合野史传说、玄幻、侦探、武侠和言情等多种流行时尚因素，显然更进一步增强了通俗小说天马行空的“奇”特点，使读者更具有阅读快感。

    ③网络穿越小说反映帝王将相生活，大多走“纯情”的言情路线，表现出作者对具有传统文化色彩的忠贞浪漫爱情的向往，亦是网络穿越小说受到众多读者喜爱的重要原因。此外，网络穿越小说也有朴实无华的“种田生活”故事。在这些故事中，那些穿越的主人公在现代社会只是小人物，到古代反而成为有作为的英雄。他们除了依靠在现代社会中学到的科技知识和智慧来保护自身外，还以自己在现代文明洗礼下形成的自强、自尊、自信和人道主义等人格品质，来吸引和获得其他人的认可，特别是获取异性的青睐。这种设计凸显了现代人的个性特征，借此塑造出性格鲜明、血肉饱满的人物形象来。

    ④网络穿越小说的丰富文化意蕴，以及近几年的繁盛发展现状，均使它成为当下不容忽视的一种文化现象。当下高雅文学也需要向网络穿越小说学习其“求真与化俗”的特点，争取更广大的读者群。自然，高雅文学应该在坚持严肃创作态度的基础上，来汲取穿越小说的“趣味”特点，但是不能流于低级庸俗，应有纯正的趣味。

    ⑤网络穿越小说亦存在很多不足。大部分穿越小说中的主人公都利用现代人的“后见之明”，得窥先机，陷入利益和心机阴谋的争斗并成为赢家，爱情也仅仅成为写作者时尚颓废与古典纯情、青春唯美与功利庸俗的矛盾态度的载体，总体上削弱了文学意义与思想价值。越来越多的穿越小说陷入故事情节和人物形象雷同或类似的模式化之中，这是通俗小说最致命的缺陷。因此包括网络穿越小说在内的网络文学，也必须向高雅文学汲取文学养料，追求“俗不伤雅”的艺术效果。只有这样才能保持艺术生命力的长久与旺盛，才能够走得更远。

（选自张清芳《追求“俗不伤雅”的艺术趣味》，有删改）

    文化相对主义是看待不同民族文化的主要视角之一。文化相对主义是针对文化普遍主义提出的，后者认为欧洲文化是超越民族和国家的世界文化标准，其他文化只有进化为欧洲文化才会走出野蛮、步入文明。与之相较，文化相对主义放弃从整体的角度对文化进行把握，认为每个民族文化都具有其合理性，文化的价值不是外在的而是内在的；文化相对主义反对文化形态间进行优劣比较，强调文化间不可比较的独特性和文化价值的多样性，提倡尊重文化差异。

    文化相对主义为人们客观地认识多元的民族差异及历史演进提供了理论基础。在文化全球化的今天，为后发达地区增强文化自信、保持文化独立和对抗“文化殖民主义”提供了理论支撑和文化逻辑。然而，就文化本身来看，文化相对主义也有其局限。

    在文化的产生和延续上，文化相对主义认为文化因其特定的空间性和时间性而有特殊的个性，文化的产生和发展是人完全适应客观环境的结果。一方面，这种观念忽略了文化创造主体的能动性。人的自我实现是文化产生的动力，也是文化的归宿。人在对自然的理性超越中，采取具有目的性和创造性的实践活动，在改变环境的同时塑造了人自身，从而产生了文化。作为文化主体的人不断冲破各种障碍、超越自我，逐渐实现人的自身价值。另一方面，文化相对主义忽视了文化的创造性和自我超越性品格。作为人实践活动的产物，文化表现为一定的历史性，并在一定程度上决定了人当下的行为方式。同时，作为有目的性的文化创造，文化还具有引领未来的超越性。我们不能因为文化具有时间性和空间性的特征，就故步自封、放弃文化创造的能动性和超越性，否则文化相对主义就会成为一个民族进步发展的障碍。

    从文化的评价来看，文化相对主义强调每一种文化都是一种独特的价值存在，文化价值评判的标准在于其自身，而且这种价值标准只对一种民族有效，对其他民族就失去了意义。这种价值自足的主张不但为某些文化中违反人类文明和社会进步的现象提供了合法性依据，也为纵容自身文化糟粕的行为提供了借口。文化的最终目的是人的解放与全面发展。因此，人的解放与发展程度即是评价一种文化价值高低的标准。从人类社会更替的现实来看，诸种封建社会文化之间可能并无价值高低的差别，但若同奴隶社会文化比较，封建社会因其对人的束缚更少，故而其文化价值更高。文化价值评价的目的不仅仅在于区分优劣，更重要的是它基于文化创造的超越性可作为一种导向和文化进步的推动力，促进人类文明的发展。

（摘编自马彦超《文化相对主义的限度》）

    关于高铁为何没有WiFi这个问题在这几年被热议过多次，但如今，高铁WiFi或许迎来了破局的好机会。

    此前有高铁内部人士称，4G信号转WiFi后速率不稳定，而当时国外最先进的做法是发射卫星WiFi，并表示复兴号应该是通过4G与卫星WiFi相结合的方式建立的。尽管如此，复兴号WiFi依然不完美。此前，不少普快列车已经提供免费WiFi上网，一般会采用LTE或者4G技术，为列车提供WiFi信号，而且运营得还不错。但高铁的难题在于它的速度过快，达到每小时300公里，这样给基站切换，通信延时带来了极大的挑战。高铁内车载设备在接收信号时会频繁地切换不同的网络，涉及不同的运营商。三大运营商的信号频段不一样，信号穿透力与基站覆盖率、核心网资源不一样，不同的基站发出来的信号质量不一样，在高速下网络频繁切换极易导致信号衰减，而且丢失率高、延迟大。

而5G技术则带来了巨大的想象空间。据介绍，国铁吉讯与华为、中兴等5G设备商开展密切合作，联合开发车载5G设备，并计划于2019年底完成测试工作。在高铁WiFi系统与5G技术的融合方案中，利用了边缘计算、网络切片、虚拟化等关键技术解决高铁对5G信号的屏蔽问题。中国移动数年来沿着铁道线建设了一个相对庞大的5G基站和塔台群，已经可以随时轻松地传输大量数据。目前高铁车顶天线支持2.6，3.5和4.9GHz频段，已满足5G网络接入需求。

    5G高铁站项目用的是CPE（5G用户接入网关），当前的CPE客户终端技术已经可将5G信号转为WiFi信号，而5G技术与WiFi的融合，更有利于两种信号的互相转化。5G背后的技术包括波束成形与毫米波技术，这是为司机和乘客提供可靠的WiFi等服务的关键能力。波束成形可以使信号的能量集中在接收端所在方向，可以有效改善频谱利用效率，这将改善高速情况下的信号接收能力。使用5G的毫米波技术，让网络速度比4G时代大幅提升。此外，毫米技术破除了WiFi调制解调器的短板，很大程度上减少了传输所需的功率、也避免了WiFi信号在传输过程中相互妨碍所带来的问题。

    5G网络因为使用全新的技术、基站和网络架构，具有低时延，高可靠性特征，或许能够让4G存在的掉线与延迟问题得以解决，4G技术下的高铁WiFi迟迟不能破局，是源于高铁部署的4G网络覆盖在高速行驶下的信号接收体验与能力难以让人满意，高速出行卡顿、长时间缓冲等情况在所难免，信号状况颇为鸡肋。但5G的难题同样存在，此如说与4G通信设备相比，5G通信设备的耗电量大约是4G设备的8到10倍以上。这需要对铁路既有箱变和电力电缆进行改造，成本与实现难度颇大，它是制约运营商实现高铁5G覆盖的关键难题之一。当然，这需要看如何实现5G与WFi的融合互补了。

    由于5G频段较高、单基站覆盖范围较小，对大型楼宇、高铁、矿山等相对封闭场景，5G基站很难进行无缝覆盖，但WiFi将会是5G的最好补充，两者的融合开启了一个更好的时代。

（有删改）

2005年之后“新水墨”概念开始在国内美术界广为流行，它以强调当代性和突出创新意味的强烈诉求，凸现出传统向现代形态过渡和转型的迹象。在过去的几十年中，全球化思潮对中国画领域可谓影响至深，“水墨热”正在成为一种惹人瞩目的文化现象。长期以来，画界围绕“水墨”问题一直争论不休，褒贬不一：或认为水墨画表现了对回归文人水墨传统的期盼；或认为水墨画以西学为依托，表现了对中国画现代性的执著追求；或认为“现代水墨”远离了传统水墨的表现形态，专注于传统语言的现代转换问题，而缺少对当下社会现实的关……而实际上，“水墨画”的生成和发展，一直令人隐忧，并且处在十分尴尬的境地——一方面是对传统文化的心理依赖无法割舍，而另一方面又表现出对当代多元文化“新颖语言”的现代性渴求。

在我看来，当下的水墨画之所以用“新水墨”命名，是因为它创造性地打破了水墨画的学科界限，为传统水墨进入当代艺术领域提供了极大可能性，其中隐含了中国艺术家在跨文化视野中确认自己艺术方位的某种企图。同时，也昭示了“新水墨” 在本质上仍然是一脉传承中国文化内在精神的发展路径。不言而喻，当下“新水墨”现象的发生和20世纪以来“中国画”的变革历程有着千丝万缕的内在联系：它既是传统资源向现代资源过渡的文化征象，也是一百年来“中国画现代化”转型的必然结果，更是全球化、多元化语境中中国画家的自觉选择和文化创新。纵观“水墨画”的变革之路，基本上是以“笔墨”为核心，其状态应概括为“在争议中前行，在探索中创新”。

    回溯历史，“水墨画”的概念古已有之，从古人对“墨分五彩”的认知到对“水晕墨章”笔墨效果的推崇，再到唐代王维对“水墨淡彩”画风的追求，水墨在古代文人眼中，墨即是色，色即是墨，是一种代表人生哲理、个人心性和情趣的视觉符号，它与“丹青”一词一起，常常被用来指代中国画这一领域的内容。然而，“水墨画”真正替代“中国画”词汇而进入大众审美视野，在社会上广泛传播却是在20世纪“85 新潮美术运动”之后，由于受到西方现代艺术思想的冲击，“水墨画”这一概念在突出材料功能方面深受人们青睐，诸如对新技术的应用，媒介、材料的混合，以及对新形式的探索，对新艺术领域的实验等等。因为这些原因，“水墨画”在从传统资源向现代观念的转变中，被重新定义，被看成中国前卫艺术的代名词而广泛流传。从此以后，水墨画作为中国画创作的媒介和替代“中国画”的新名词而进入大众视野，它的出现，预示着水墨画现代化过程中一个新时代的到来。

    对于近年来“新水墨”概念的出现，学术界曾有着清醒的认识和思考。之所以选用“新水墨”这一名称，其实在本质上仍然坚持着中国的文化立场，与传统的文化精神依然一脉传承。其“新”字的内涵，不仅是指时间，上的当代性，而且更加强调当代的文化思潮对中国艺术的积极影响。可以断定，“新水墨”概念的内核，直接指向“发展中最具创新意味的多元格局和异彩纷呈的文化现象”。毫无疑问，融合是这个时代最大的特征，“新水墨”的出现，把中国画带到了当代文化的语境中，这种现象与其说是一种语言材料技法层面的变革，毋宁说是观念层面的革命性变化，因为“新水墨”已经深入人心，逐渐成为引导文化潮流，融入全球化格局中的国家文化形象。

    诚然，“新水墨”是一个新的艺术领域，尽管它与传统笔墨和古典规范有着较大距离，尽管许多学者仍对水墨画的局限性表示异议，而且水墨画自身也存在着不少问题。但瑕不掩瑜，进入21世纪以来，“新水墨”呈现出发展的态势，被越来越多的学者和艺术家所关注。其中最大的变化，是水墨画家在反思80年代“全盘西化”思想的基础上转向对民族文化的认同。尤其令人欣喜的是，“新水墨”开启了墨彩混合的新传统，受林风眠艺术的影响，一些画家在解构传统笔墨表现规范的前提上，引入大量色彩进入水墨画。还有一些画家更是放弃了以笔墨为中心的评价标准，充分利用冲、积、破、硬边拼贴、制造肌理等技巧，在“新水墨”画的表现方式上获得“突进性”的进展。

    受到当代艺术影响，“新水墨”越来越注重对观念的表达和对人类生存状态的表现，它已经跨越了架上艺术的边界，而向装置、影像甚至广告、卡通领域发展。其核心要义在于抵抗全球化带来的文化扁平化趋势，并与针对差异和本土的压制作斗争。在这个层面上，“新水墨”的出现的确具有不同凡响的开创性意义，它意味着中国水墨画的全面复兴和“中国画全球化”新时代的到来。

(选自《美术观察》2019年第5期，有删改)